“抗日神劇”的衍生邏輯

自2010年前后，我國電視熒幕上陸續(xù)出現(xiàn)了一批嚴重違反歷史真實與常識的抗戰(zhàn)影視劇。其中影響較大者包括《抗日奇?zhèn)b》（2010）、《一個鬼子都不留》（2011）、《一起打鬼子》（2015）等。這些作品的普遍特征在于罔顧歷史與常理，使抗戰(zhàn)題材影視劇成為披著抗戰(zhàn)外衣的武俠劇、時尚劇、偶像劇乃至魔幻劇。

《抗日奇?zhèn)b》（2010）海報

在“抗日神劇”的敘事里，最常見的是屢建奇功的民間武裝與草莽英雄。受《亮劍》熱播的影響，2005年后，抗戰(zhàn)題材影視劇熱衷于通過講述民間抗日英雄的傳奇經(jīng)歷而跳脫傳統(tǒng)抗戰(zhàn)敘事的窠臼，突顯故事情節(jié)的新穎性與感染力?！犊谷掌?zhèn)b》、《向著炮火前進》（2012）、《箭在弦上》（2012）等作品無不著力刻畫傳奇的民間抗日志士。然而，這些作品為了吸引觀眾，忽視了對歷史事實的考證，肆無忌憚地虛構(gòu)離奇橋段。整體而言，“抗日神劇”反歷史、反常識的表現(xiàn)可概括為：1.嚴重夸大主人公個人能力，過度神化我方人物，矮化敵方勢力；設(shè)置的情節(jié)離奇，嚴重違背軍事與生活常識，比如用磚石、彈弓、飛鏢、菜刀等土制武器擊退日軍機械化部隊，手撕鬼子、飛針殺敵、手榴彈炸飛機等，把戰(zhàn)爭詮釋為一種帶有戲謔意味的雜耍表演；2.將時尚、浪漫乃至情色元素大量植入抗戰(zhàn)敘事，使戰(zhàn)場成為舞臺秀場、戰(zhàn)士變?yōu)榕枷衩餍恰⑴诨鸱闊煶蔀槔寺适碌牟季埃?.設(shè)置荒唐的場景與臺詞，例如拐彎的子彈、用反瞄準鏡的神槍手以及“八年抗戰(zhàn)開始了”的對白等。以上三個方面不僅令其難以傳遞抗戰(zhàn)精神，反而因荒誕雷人貽笑大方。

放眼全球不難發(fā)現(xiàn)，具有“神劇”特征的戰(zhàn)爭類影視作品并非中國大陸所獨有，在歐美國家以及我國港臺地區(qū)也不乏其例。例如《他們救活了希特勒的大腦》（美、1968）、《希特勒完蛋了》（俄、2008）與《傻兵立大功》（中國臺灣、1981）均將胡亂編造的荒誕笑料嵌入二戰(zhàn)敘事之中，《紅粉兵團》（中國臺灣、1982）則將戰(zhàn)爭演繹成七個時尚女郎孤軍作戰(zhàn)的離奇鬧劇。即使在《狂怒》（美、2014）等好萊塢大片中，也不乏“孤膽英雄怒摔坦克”等背離常識的場景。而《烏克蘭游擊隊》（烏克蘭、1991）里“醉拳殺敵”“腳踢手榴彈”，《漫長的婚約》（法、2004）中“手雷炸飛機”的橋段，與國內(nèi)“抗日神劇”中的荒誕情景幾乎別無二致。戰(zhàn)爭敘事在世界范圍內(nèi)的混亂與謬妄，歸根結(jié)底是文化消費主義在全球影視產(chǎn)業(yè)中的一種極端化表現(xiàn)。

不言而喻，我國的“抗日神劇”亦是影視創(chuàng)作產(chǎn)業(yè)化、商業(yè)化和娛樂化的歷史產(chǎn)物。早在20世紀八九十年代，我國就出現(xiàn)了《關(guān)東大俠》（1987）、《關(guān)東女俠》（1989）、《烈火金剛》（1991）、《絕境逢生》（1994）、《飛虎隊》（1995）等一系列具有明顯商業(yè)傾向的抗戰(zhàn)題材影視劇。為了增強娛樂效果，這些作品已呈現(xiàn)出某些“神劇”特征，譬如《絕境逢生》就用游戲化的方式來表現(xiàn)戰(zhàn)斗場面。21世紀以來，隨著市場化潮流對抗戰(zhàn)影視劇產(chǎn)業(yè)的影響加深，相關(guān)作品的商業(yè)氣息也日益濃厚。《舉起手來》（2005）、《飛虎群英》（2005）等為凸顯娛樂價值而肆意解構(gòu)抗戰(zhàn)歷史的作品明顯增多，過度商業(yè)化的創(chuàng)作現(xiàn)象也從電影銀幕蔓延至電視熒屏。由此，“抗日神劇”開始大行其道。

那么，這些“抗日神劇”究竟緣何而來？又為何屢禁不止呢？無疑，商業(yè)邏輯主導(dǎo)下無節(jié)制的文化消費是催生“抗日神劇”的基本動因。眾所周知，當前我國電視臺的興衰主要取決于收視率。而激蕩著高昂的民族主義情緒，同時又竭力迎合觀眾娛樂需求的“抗日神劇”往往能獲得很好的收視成績。例如，被視為“抗日神劇”代表作的《抗日奇?zhèn)b》首播即創(chuàng)下10.52%的收視率，最高時達到16.8%。收視率的高漲，必然伴隨著廣告收入的暴增。在巨額利潤的刺激下，各家電視臺自然會爭相收購此類作品，促使“抗日神劇”價格飆升。譬如《抗日奇?zhèn)b》在第二輪播出時，版權(quán)費達到200萬元/集。

與此同時，“抗日神劇”也大幅提升了優(yōu)酷、愛奇藝、騰訊、搜狐等視頻網(wǎng)站的點擊率。譬如，根據(jù)新媒體數(shù)據(jù)監(jiān)測機構(gòu)Vlinkage對7000部電視劇在八大視頻網(wǎng)站播放量的每日監(jiān)測數(shù)據(jù)，在2012年11月，《向著炮火前進》曾以9.07億的點擊率高居當月播放量的榜首。

《向著炮火前進》海報

除了商業(yè)因素，過于寬松的審查標準、觀眾需求和現(xiàn)實環(huán)境等因素也為“抗日神劇”的泛濫起到了推動作用。在當下，管理導(dǎo)向?qū)τ耙曅袠I(yè)的發(fā)展常常起著關(guān)鍵性的作用。2010年以來，有關(guān)部門對涉案劇、古裝劇、穿越劇等片種的監(jiān)管力度幾經(jīng)調(diào)整，而對抗戰(zhàn)劇則一直整體上支持，這本來是正確的，但也導(dǎo)致出現(xiàn)“別的（題材）不能獲批，或者是爭取不來資金”的現(xiàn)象，進而使影視資本扎堆于抗日劇中。由此，即便是制作水平不高的《追擊阿多丸》，也能被冠以獻禮之作而被推廣。同時，為紀念抗戰(zhàn)勝利與新中國成立，各大衛(wèi)視頻道多在8-10月間集中播出愛國主義或反法西斯題材作品，良莠不齊的抗戰(zhàn)影視劇由此大量登上熒幕。顯然，寬松的政策環(huán)境無疑正面推動了抗戰(zhàn)劇的興盛，而各類產(chǎn)業(yè)資本的介入則是將這一“行業(yè)紅利”異化為“抗日神劇”的主要推手。

此外，21世紀以來中國國力的上升和中日關(guān)系的變化，也使“抗日神劇”有了借機風(fēng)靡的機會。我國自2001年加入WTO后，經(jīng)濟得到迅猛發(fā)展，2010年超越日本成為全球第二大經(jīng)濟體。經(jīng)濟發(fā)展的巨大成就使舉國上下的民族自豪感空前高漲。但與此同時，浮躁狹隘的民族主義情緒亦開始蔓延。在此期間，中日兩國圍繞東海油氣田和釣魚島等問題多次發(fā)生爭端。于是，“抗日神劇”也成為國人宣泄民族情緒的一個出口。

在上述種種因素的合力作用下，各地影視公司開足馬力生產(chǎn)抗日劇。我國目前規(guī)模最大、也最活躍的影視拍攝基地橫店影視城在2012年共接待劇組150個，其中涉及抗戰(zhàn)的劇組多達48個。在2011-2013年，我國抗戰(zhàn)題材電視劇在戰(zhàn)爭劇中的比例分別高達52%、65%和76%，其中亦包含不少“抗日神劇”。面對這種亂象，影視主管部門曾多次干預(yù)和制止。早在2011年，主管部門在審查電視劇備案的過程中就發(fā)現(xiàn)“個別劇目在表現(xiàn)抗戰(zhàn)和對敵斗爭等內(nèi)容時，脫離歷史真實和生活實際，沒有邊際地胡編亂造，將嚴肅的抗戰(zhàn)和對敵斗爭娛樂化”，敦促“制作機構(gòu)端正創(chuàng)作思想，認真調(diào)整創(chuàng)作思路”。2013年，在國家新聞出版廣電總局干預(yù)下，部分衛(wèi)視撤播了一批“抗日神劇”，如黑龍江衛(wèi)視的《戰(zhàn)旗》、四川衛(wèi)視的《尖刀戰(zhàn)士》等。然而，盡管政府采取了一系列嚴厲措施，但在當時狂熱的熒幕抗日風(fēng)潮中，類似《抗日奇?zhèn)b》中徒手撕鬼子、《一起打鬼子》中褲襠藏雷等荒誕橋段依舊屢見不鮮。

傳播效應(yīng)及國際反響

“抗日神劇”內(nèi)容乖張、格調(diào)低下，但因其迎合了一部分國內(nèi)觀眾的民族主義情緒和娛樂需求，在2010-2015年成為國內(nèi)大眾流行文化的熱點，引起日、美、英等國家媒體的關(guān)注和報道。從傳播效應(yīng)及國際反響來看，“抗日神劇”已經(jīng)產(chǎn)生了一系列令人憂慮的后果。

首先，“抗日神劇”不僅異化了抗戰(zhàn)題材影像敘事，也褻瀆了抗戰(zhàn)英靈與民族精神。盡管這類影視劇的創(chuàng)作并非出于惡意，但從實際傳播效果看，卻嚴重違背了政府扶持抗戰(zhàn)劇的初衷。政府的主要訴求原本在于通過抗戰(zhàn)劇進一步向民眾宣傳抗戰(zhàn)精神，增強民眾在中華民族復(fù)興大業(yè)中的使命感和責(zé)任感。然而，“抗日神劇”荒誕的場景、低俗的品味、齷齪的噱頭卻將悲壯的國殤置換成一幕幕戲謔“鬼子”的輕佻游戲。顯然，“抗日神劇”無意緬懷抗戰(zhàn)，而是在消費抗戰(zhàn)。這樣的作品已經(jīng)明顯背離了愛國主義教育宗旨，也難以激發(fā)受眾的家國情懷。

其次，“抗日神劇”有可能在一定程度上造成受眾歷史觀、世界觀和價值觀的扭曲。據(jù)《中國青年報》社會調(diào)查中心的調(diào)查數(shù)據(jù)顯示，46.8%的受訪者直言當下的“抗戰(zhàn)神劇”歪曲歷史，缺乏基本的歷史認知；45.6%的受訪者則擔(dān)心“抗戰(zhàn)神劇”會讓青少年對抗戰(zhàn)史產(chǎn)生誤解?？谷諔?zhàn)爭是我國近現(xiàn)代史上歷時最久的反侵略戰(zhàn)爭，也是中國共產(chǎn)黨為之獻出了無數(shù)生命的偉大民族解放戰(zhàn)爭。作為黨領(lǐng)導(dǎo)人民抵御日寇侵略、捍衛(wèi)民族獨立的歷史見證，抗戰(zhàn)原本是愛國主義教育與意識形態(tài)宣傳的重要資源。但問題在于，大量制作、播放“抗日神劇”，有可能導(dǎo)致普通民眾把歷史浩劫混淆于現(xiàn)實沖突，將過去的血淚轉(zhuǎn)化為當下的怒火，因而每當中日關(guān)系稍有變故，就會在民間引起軒然大波，甚至釀成嚴重后果。

再次，“抗日神劇”嚴重損害了我國的國家形象，影響了我國文化軟實力的輸出。盡管“抗日神劇”是為國內(nèi)受眾制作的文化產(chǎn)品，但在互聯(lián)網(wǎng)時代，任何影視作品都可能進入全球的傳播當中。自2013年以來，《紐約時報》、路透社等歐美媒體都曾介紹或評論我國“抗日神劇”風(fēng)靡熒幕的現(xiàn)象。相關(guān)文章多數(shù)由外國在華記者或?qū)W者撰寫。在他們看來，“抗日神劇”既是一種荒誕的笑料，也是一種奇特的宣傳品，甚至還是觀察中國文化環(huán)境與政治生態(tài)的一種樣本。通過收集和審視“抗日神劇”的數(shù)據(jù)與情節(jié)，海外媒體著力介紹我國抗戰(zhàn)影視劇的創(chuàng)作狀況與審查機制，并就該現(xiàn)象發(fā)表批評性分析與評論。例如，路透社刊文指出，抗戰(zhàn)影視劇迎合了中國人的民族主義情緒，使這種情緒在中日的領(lǐng)土爭端中成為“易燃品”。《紐約時報》評論員則指出，“抗日神劇”是民族主義作為一種娛樂被營銷的結(jié)果，而相關(guān)影視作品的流行也深受現(xiàn)實中日關(guān)系的影響。

在日本，部分媒體也從2013年開始關(guān)注中國的“抗日神劇”現(xiàn)象。近年來，日本的Biglobe、Recordchina等網(wǎng)站，曾多次報道“抗日神劇”的創(chuàng)作狀況、管理措施與觀眾反饋。相關(guān)內(nèi)容主要由三部分構(gòu)成：1.翻譯中國媒體報道或評論員文章；2.采訪參演“抗日神劇”的日本演員；3.媒體記者在中國影視基地的獨立調(diào)查。整體而言，日本媒體在側(cè)重描述“抗日神劇”荒誕性的同時，亦能客觀介紹中國影視產(chǎn)業(yè)的政策環(huán)境及受眾反應(yīng)。與歐美媒體相比，他們的解讀鮮少觸及意識形態(tài)，力求避免激化國家間的矛盾。

在日本民間，“抗日神劇”通常僅被視為一種提供新奇場景與笑料的滑稽戲，或者是一種可歸入“特攝片”的軍事題材喜劇。日本受眾認為，這只不過是一種娛樂節(jié)目，對此完全可以“一笑而過”。顯然，“抗日神劇”幾乎無法觸動日本觀眾的民族意識，更無法促使他們反思歷史，只是被當作一種可以隨意調(diào)侃和消費的文化產(chǎn)品。此外，部分“抗日神劇”的片段還被引入一些免費的中文學(xué)習(xí)網(wǎng)站，成為一種兼顧語言學(xué)習(xí)與休閑娛樂的視頻資料。2018年，日本人巖田宇伯出版了《中國抗日戲劇讀本：無意反日的愛國劇》，認為“抗日神劇”是一種去政治化的喜劇，并附有一份“抗日中文”學(xué)習(xí)資料。

《中國抗日戲劇讀本：無意反日的愛國劇》書封

顯然，日本民眾眼中的“抗日神劇”只是一種跨國娛樂資源而已。遺憾的是，盡管我國有不少優(yōu)秀的抗戰(zhàn)題材影視劇，但因為缺乏新聞效應(yīng)，所以不曾像“抗日神劇”那樣得到廣泛傳播，這就不免使日本民眾對中國抗戰(zhàn)敘事的印象停留于“抗日神劇”。這不僅無益于促進日本民眾反思侵華戰(zhàn)爭罪行，反而促使其對中國產(chǎn)生負面認知，影響我國國際形象的建構(gòu)。

綜上可見，“抗日神劇”在國內(nèi)外的傳播效果堪憂。它不僅消解了抗戰(zhàn)歷史敘事所應(yīng)有的嚴肅性和崇高感，同時也讓我國政府力圖通過弘揚抗戰(zhàn)歷史實現(xiàn)對內(nèi)凝聚民族精神，對外樹立大國形象的文化戰(zhàn)略備受沖擊。

創(chuàng)作反思與價值引導(dǎo)

作為大眾文化產(chǎn)品，影視劇為吸引受眾而凸顯娛樂價值的做法本無可厚非。但為了博取高收益而拋棄價值底線，則是一種違背職業(yè)道德的墮落行為。作為涉及國家歷史與政治的作品，抗戰(zhàn)影視劇應(yīng)當保持嚴肅的創(chuàng)作態(tài)度，將抗戰(zhàn)敘事嵌入國家文化宣傳、社會價值建構(gòu)與人類文明表述的框架之中。以下三點是我們應(yīng)該堅持的。

第一，抗戰(zhàn)題材影視劇的創(chuàng)作必須尊重基本史實，堅持“大事不虛，小事不拘”的創(chuàng)作原則。盡管虛構(gòu)是藝術(shù)創(chuàng)作的基本方法之一，但對于歷史題材作品而言，藝術(shù)虛構(gòu)仍須建立在尊重史實的基礎(chǔ)之上，將歷史真實與藝術(shù)真實結(jié)合起來。而“抗日神劇”最突出的問題恰恰就是罔顧史實，缺乏嚴謹?shù)膭?chuàng)作態(tài)度和扎實的歷史考證，隨意編造敵我態(tài)勢，由此嚴重消解了抗戰(zhàn)的悲壯性和神圣感。

眾所周知，日軍是依靠強大國力有備而來,而我國則是以羸弱之軀倉促應(yīng)戰(zhàn)，抗戰(zhàn)無疑是一場實力懸殊的生死搏斗。因此，就抗戰(zhàn)題材文藝創(chuàng)作而言，無論怎樣抒寫與謳歌，都要正視“敵強我弱”這個基本前提。問題在于，幾乎所有的“抗日神劇”都對我方的實力和戰(zhàn)績作了不著邊際的夸張,把慘烈的反侵略戰(zhàn)爭演繹成了輕松暢快的“打鬼子”游戲，而故事也往往以我方大團圓式的“勝利”告終。然而事實上，由于中日軍隊裝備和官兵軍事素質(zhì)相差懸殊，中國的軍隊即便以數(shù)倍的兵力對付日軍，也常吃敗仗，損失慘重。正如國民黨軍將領(lǐng)張發(fā)奎所言：“在整個抗戰(zhàn)中，我們一直采取守勢……（雖然）我們以劣質(zhì)裝備與粗淺訓(xùn)練，英勇地與武器精良訓(xùn)練一流的敵軍鏖戰(zhàn)了八年，最終取得了勝利。然而從一個軍人觀點，我認為談不上英雄史詩，我們所做的一切只不過是以空間換取時間?！彪m然藝術(shù)作品中的歷史敘事與史實難免存在出入，但是無論出于何種訴求，任何脫離史實的臆造都不可取，否則便會誤導(dǎo)受眾乃至扭曲戰(zhàn)爭與和平的價值判斷。

第二，抗戰(zhàn)敘事的旨歸應(yīng)當是反思戰(zhàn)爭、捍衛(wèi)和平、建設(shè)祖國，而非渲染殺伐、延伸仇恨、鼓動對抗。毫無疑問，對于我國軍民浴血抗戰(zhàn)的十四年歷史而言，戰(zhàn)場上的生死搏殺當然應(yīng)該予以重點表現(xiàn)，并且揭露侵華日軍的罪惡與頌揚抗戰(zhàn)英烈的榮光亦實屬必要，但是長期因循于一種創(chuàng)作思路難免會讓藝術(shù)失色、讓觀眾麻木，甚至讓歷史蒙塵。而這些問題正是抗戰(zhàn)影視劇罕有突破之癥結(jié)所在。事實上，囿于對歷史或宣傳的偏頗認知，我國當下的抗戰(zhàn)影視劇創(chuàng)作基本上仍徘徊于侵略與反侵略的敘事窠臼，在“抗日神劇”里就更是充斥著“花式殺敵”的拙劣表演，激蕩著血戰(zhàn)復(fù)仇的極端情緒。而真正致力于反思戰(zhàn)爭、探討人性，兼具思想品味與藝術(shù)魅力的作品并不多見，迄今僅有《一個和八個》（1983）、《晚鐘》（1989）、《我的團長我的團》（2009）等少數(shù)幾部作品堪稱佳作。

應(yīng)特別注意的是，在國際經(jīng)典二戰(zhàn)題材影視作品中，既包括諸如《解放》（蘇、1971）、《兄弟連》（美、2001）、《太平洋戰(zhàn)爭》（美、2010）等聚焦戰(zhàn)場的作品，也不乏《雁南飛》（蘇、1957）、《鐵皮鼓》（德、1979）、《辛德勒的名單》（美、1993）、《鋼琴家》（法、德、波蘭，2002）等在戰(zhàn)爭語境中反思歷史、叩問人性的經(jīng)典之作。相比之下，我國同類作品無論在對歷史的認知高度上，還是在對人性的挖掘深度上都還存在較大差距。實際上，我國抗戰(zhàn)影視劇還有很大的創(chuàng)作空間。譬如大國之間的外交博弈、工商學(xué)界的赤誠義舉、統(tǒng)一戰(zhàn)線的兼容并包、海外僑胞的傾情奉獻、國際友人的援華壯舉、敵后民眾的人生百態(tài)、附逆分子的首鼠兩端等，都值得深入挖掘、充分表現(xiàn)。唯此才能讓抗戰(zhàn)影視作品成為映射歷史的一幅立體畫卷，而不是僅僅局限于對戰(zhàn)爭本身的反復(fù)描摹。

第三，抗戰(zhàn)題材影視作品須避免用僵硬的二元思維簡化戰(zhàn)爭，也不可以非理性的乃至戲謔的態(tài)度呈現(xiàn)戰(zhàn)場廝殺。從人道主義立場看，一切戰(zhàn)爭中的死者都昭示著人類自相殘殺的悲劇。如果從這類細節(jié)或場面中去營造各種噱頭，那顯然是一種反人性、反理性、反文明的行徑。戰(zhàn)爭題材影視劇當然需要表現(xiàn)侵略與反侵略的對抗、正義與非正義的沖突，但是絕不能只用血肉橫飛的戰(zhàn)斗場面去迎合觀眾以牟取利益。

那么，我們的抗戰(zhàn)題材影視劇究竟應(yīng)當秉持一種怎樣的創(chuàng)作理念，才能有利于促進世界和平，而不是有害于我們的國際形象呢？正確的思路或許在于：應(yīng)當盡量用新時代的新視角去回眸歷史、審視當下、瞻望未來，至少不能再像某些“抗日神劇”那樣去刻意強化民族宿怨。其實，這方面的成功案例早已有之，如《玉色蝴蝶》（1980）、《一盤沒有下完的棋》（1982）、《將軍與孤女》（1984）、《清涼寺的鐘聲》（1991）等。這些作品沒有刻意表現(xiàn)兩軍對壘的腥風(fēng)血雨，而是聚焦于普通人在烽火中所經(jīng)受的離難，以及在浩劫后所擁抱的溫情。與“抗日神劇”相比，這類作品能夠給觀眾帶來更為深刻的省思和更加理性的啟迪：一方面，讓觀眾更深切地感受戰(zhàn)爭給中日兩國人民帶來的災(zāi)難；另一方面，也能讓人們更加珍視和平歲月的安寧與美好。

抗戰(zhàn)題材影視劇無疑應(yīng)當是構(gòu)成我國文化藝術(shù)史的重要篇章。然而，風(fēng)靡一時的“抗日神劇”卻將悲愴的民族歷史浸入娛樂狂歡的語境之中，不僅沒有推動抗戰(zhàn)敘事的完善，反而嚴重誤導(dǎo)了受眾的歷史觀，也影響了我國國際形象的塑造和軟實力的輸出。事實上，先輩們用血肉鑄成的抗戰(zhàn)精神早已積淀并升華為中華民族的精神象征，這種精神具有穿越時空的感召力和凝聚力，既體現(xiàn)為前輩在抵抗日寇時的堅韌與不屈，也表現(xiàn)為后人在國內(nèi)建設(shè)和國際競爭中的勇氣和擔(dān)當。這也是抗戰(zhàn)題材影視創(chuàng)作之所以能綿延至今、長盛不衰之肯綮所在。有鑒于此，今后的抗戰(zhàn)題材影視劇創(chuàng)作絕不能僅僅停留于取悅觀眾的層面，而必須擔(dān)當起薪火相傳的使命。只有這樣，才能告慰那些為民族尊嚴和自由而以身殉國的無數(shù)英靈；也只有這樣，才能讓抗戰(zhàn)影視劇在中華民族的復(fù)興大業(yè)中發(fā)揮應(yīng)有的作用。

（本文原題為《“抗日神劇”的衍生邏輯、傳播效應(yīng)及創(chuàng)作反思》，首發(fā)于《抗日戰(zhàn)爭研究》2020年第3期，作者李一君為華中科技大學(xué)新聞與信息傳播學(xué)院講師，史博公為中國傳媒大學(xué)電影研究所教授。澎湃新聞經(jīng)授權(quán)發(fā)布，有刪節(jié)，原文注釋從略，現(xiàn)標題為編者所擬。）