原創(chuàng) 深焦DeepFocus 深焦DeepFocus

作者：劉青（Staylight）

簡(jiǎn)介：文化行業(yè)從業(yè)者

20世紀(jì)70年代日本的偶像產(chǎn)業(yè)開始興起，到80年代泡沫經(jīng)濟(jì)鼎盛期，伴隨消費(fèi)社會(huì)的潮流，偶像熱潮風(fēng)靡東洋列島（具有Idol號(hào)召力的偶像大量出現(xiàn)：如中森明菜、松田圣子、小泉今日子、中山美穗等少女偶像、AKB48制作人秋元康1980年代打造的女團(tuán)——小貓俱樂部、以及近藤真彥、少年隊(duì)、光Genji等“杰尼斯”（Johnnys）男子偶像。這一時(shí)期的偶像以完美的造型、靚麗的人設(shè)、精湛的藝能展示于粉絲面前。而作為物欲橫流的都市生活的象征，偶像風(fēng)潮的盛行也代表了消費(fèi)社會(huì)中人們對(duì)城市、現(xiàn)代、摩登、動(dòng)感魅力的向往。

少年隊(duì)

此時(shí)的日本經(jīng)濟(jì)已完成戰(zhàn)后第三次飛躍 [第一次飛躍是1968年明治維新100周年之際，日本的國(guó)內(nèi)生產(chǎn)總值超過西德，成為西方世界中第二；第二次飛躍是1981年，日本國(guó)內(nèi)生產(chǎn)總值超過蘇聯(lián)，成為世界第二（蘇聯(lián)的國(guó)內(nèi)生產(chǎn)總值統(tǒng)計(jì)方式與西方國(guó)家不同，日本經(jīng)濟(jì)超過蘇聯(lián)的時(shí)期界定有多個(gè)版本）]，1987年這個(gè)東瀛島國(guó)的人均GDP超過美國(guó)，位于發(fā)達(dá)國(guó)家的前列。國(guó)民生活的富足伴隨該時(shí)期“日本第一”的呼聲甚囂塵上，日本全民的自信正空前高漲。

然而好景不長(zhǎng)，伴隨20世紀(jì)90年代泡沫經(jīng)濟(jì)的崩裂，日本社會(huì)開始陷入長(zhǎng)期的低迷狀態(tài)之中，而這也對(duì)日益勃興的偶像產(chǎn)業(yè)造成影響。這一時(shí)期，各大電視臺(tái)資金緊張，紛紛砍掉不必要的電視節(jié)目，音樂欄目首當(dāng)其沖。面對(duì)日漸減少的曝光率，新近成軍的偶像及偶像團(tuán)體的生存狀況越來越艱難。與此同時(shí)，隨著經(jīng)濟(jì)大幅度衰退，民眾的購(gòu)買力也在減弱，“非剛需”的偶像專輯、演唱會(huì)票務(wù)的銷售也日益變得低迷。

如何尋找到一條進(jìn)化成長(zhǎng)之路，對(duì)于當(dāng)時(shí)的后輩偶像們來說極其艱難，也意義重大。在過去，偶像的發(fā)展被嚴(yán)格限定在音樂領(lǐng)域和影視領(lǐng)域，而伴隨資金的匱乏、資本的退去，影視行業(yè)的大量作品和音樂領(lǐng)域的許多節(jié)目都被勒令停止攝制或暫停播出，而此時(shí)往綜藝方向發(fā)展便顯得尤為重要。1990年代中葉，以杰尼斯新生代男團(tuán)SMAP為代表，偶像藝人紛紛出演綜藝欄目（偶像藝人出演綜藝節(jié)目今日看來極為普遍，但在當(dāng)時(shí)卻是一大創(chuàng)舉）。為了拓展生存空間，他們扮演起了過去搞笑藝人的角色(夢(mèng)がMORI MORI)、演出了許多今日看來難以想象的高風(fēng)險(xiǎn)綜藝節(jié)目（1993年新春才藝大會(huì)上SMAP進(jìn)行空手道、雙截棍、劈磚等才藝表演，團(tuán)員森且行在演出高風(fēng)險(xiǎn)節(jié)目時(shí)腿部骨折）。也正是憑借這種初生牛犢不怕虎的闖勁，SMAP勇于超越以往偶像概念的束縛，他們涉足影視、音樂、綜藝、主持、舞臺(tái)劇等各個(gè)藝能領(lǐng)域，闖出屬于自己的一片天地。1996年，由該組合名稱命名的綜藝節(jié)目《Smap×Smap》在富士電視臺(tái)播出，并常年保持收視冠軍的地位。

《Smap×Smap 》

經(jīng)濟(jì)的低迷不僅令偶像藝人的演出活動(dòng)發(fā)生重大改變，同時(shí)也對(duì)偶像的職業(yè)生涯產(chǎn)生了影響，而這一點(diǎn)與日本職場(chǎng)在泡沫經(jīng)濟(jì)前后的劇烈變化相得益彰。過去，日本的雇傭制度是終身雇傭制，而伴隨經(jīng)濟(jì)規(guī)模的日益萎縮，這種制度難以為繼，非正式雇傭成為主流。這一不穩(wěn)定的雇傭制度體現(xiàn)在偶像領(lǐng)域，便是以女團(tuán)AKB48為代表——過去偶像藝人或團(tuán)體往往與某一經(jīng)紀(jì)公司簽約，以此來進(jìn)行音樂、影視、綜藝、廣告演出；而AKB48的運(yùn)營(yíng)模式則是在最大化降低成本的基礎(chǔ)上，擴(kuò)大成員間的競(jìng)爭(zhēng)——不同的成員簽約不同的經(jīng)紀(jì)公司，通過總選舉這種粉絲投票模式，展開激烈競(jìng)爭(zhēng)，進(jìn)一步擴(kuò)大藝能實(shí)力和社會(huì)影響力。

激烈的競(jìng)爭(zhēng)不僅存在于偶像之間和偶像組合內(nèi)部，也普遍存在于日本社會(huì)之中。評(píng)論家宇野長(zhǎng)寬在其著作《00年代的想象力》一書中寫到，90年代（即1990年代）是一個(gè)自我封閉的時(shí)代，御宅族（Otaku）在這一時(shí)期成為社會(huì)風(fēng)尚，而00年代（即21世紀(jì)第一個(gè)十年）則是一個(gè)弱肉強(qiáng)食的決斷時(shí)代。在這一時(shí)期，競(jìng)爭(zhēng)日益白熱化，“格差社會(huì)”“下流社會(huì)”已然形成，社會(huì)中的勝、負(fù)組也已決出。泡沫經(jīng)濟(jì)之前的國(guó)民自信不復(fù)存在，民眾的精神生活發(fā)生了巨大改變，“草食性格”日益取代“動(dòng)物精神”成為社會(huì)主流，大眾紛紛退回到自己“縮微物語”的觀念世界之中。對(duì)于不善社交的御宅族來說，日常生活的閉塞，職場(chǎng)工作的不順、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)的興起讓其將目光投向二次元領(lǐng)域；伴隨經(jīng)濟(jì)的低迷，他們的孤獨(dú)困苦無法訴說，也無傾聽對(duì)象可以傾訴，只能轉(zhuǎn)向線上的虛擬社區(qū)。泡沫經(jīng)濟(jì)后這一悲觀、壓抑的社會(huì)觀念的轉(zhuǎn)變，被1980年代偶像女團(tuán)“小貓俱樂部”的制作人秋元康敏銳地發(fā)現(xiàn)，由此成立了女團(tuán)AKB48。

AKB48

AKB48將二次元的視聽感官轉(zhuǎn)化為三次元的現(xiàn)實(shí)存在。二次元開始三次元化的物理空間是秋葉原（Akihabara），而其精神寄托便是AKB48這樣的“萌妹”組合。AKB48滿足了御宅族的所有幻想——對(duì)“萌”的定義，對(duì)蘿莉的向往，甚至是不會(huì)拒絕自己的女性的存在——AKB模式引入了握手會(huì)這一粉絲互動(dòng)模式，令御宅粉絲們可以與自己向往的偶像近距離接觸。

這種異性之間的接觸含有一定程度的性暗示。在古代日本，男女身體接觸被視作授受不親而被禁止，而在當(dāng)代的社會(huì)環(huán)境下，這種接觸則處于灰色地帶，帶有多少軟色情的意味。在現(xiàn)實(shí)中，許多宅男都有明顯的社交障礙，不僅是在職場(chǎng)工作中，同時(shí)也在與異性交往時(shí)。由于經(jīng)濟(jì)上的困難、生活上的窘迫，令他們無法與一般女性開展正常交往。而握手會(huì)只需花極少的資金便能與心目中的完美女性展開肢體互動(dòng)，當(dāng)然會(huì)令其開心不已。

這種握手見面會(huì)作為日本社會(huì)大男子主義和“準(zhǔn)社會(huì)交往／準(zhǔn)社會(huì)關(guān)系”（para-social interaction /para-social relationship）的投射映襯于偶像－粉絲文化之中。一方面，日本社會(huì)男性地位遠(yuǎn)高于女性，以男性價(jià)值觀作為社會(huì)主導(dǎo)觀念，這在給男性帶來榮耀的同時(shí)，也會(huì)對(duì)男性造成很高的社會(huì)期望。許多御宅族男性由于不能在白熱化的競(jìng)爭(zhēng)中脫穎而出，同時(shí)又受困于社交才能的匱乏，無法取得很高的社會(huì)地位和豐裕的物質(zhì)財(cái)富，也因此在求學(xué)、工作、戀愛……上屢屢受挫。這些人無法適應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活，在社會(huì)常人和家庭成員面前顏面盡失，其內(nèi)心受到極大沖擊，自卑封閉。而此時(shí)偶像握手會(huì)的出現(xiàn)則可以在一定程度上彌補(bǔ)他們內(nèi)心的這種缺失，令其戀愛、交往心理得到一定程度的慰藉和滿足。

AKB48 握手會(huì)

此外，日本社會(huì)許多成年男性心中一直對(duì)幼女文化情有獨(dú)鐘。不管是川端康成《伊豆的舞女》中舞女的單純唯美，亦或是巖井俊二影片《關(guān)于莉莉周的一切》中蒼井優(yōu)演繹的女性的殘酷青春物語，對(duì)女子貞操、純潔變態(tài)式的向往令日本男人對(duì)“蘿莉“偶像情有獨(dú)鐘。這些男性認(rèn)為現(xiàn)實(shí)中的成年女性過于社會(huì)化和強(qiáng)勢(shì)，他們無法與這些女性進(jìn)行溝通和交往，也因此只有在追求”蘿莉“偶像的過程中，他們的心理欲望才會(huì)像孩子一樣得到滿足。

另一方面，御宅族粉絲與普通的粉絲一樣，或多或少都會(huì)對(duì)偶像產(chǎn)生“準(zhǔn)社會(huì)交往“的幻想，這是一種單向度的交往形式——偶像作為“大眾情人”讓渡出自己的部分隱私，以滿足粉絲追求的欲望。盡管這多半是粉絲臆想出來的結(jié)果，然而在現(xiàn)代文化工業(yè)體系下，為取得最大化的資本收益，（經(jīng)紀(jì)公司唆使下）偶像的回應(yīng)已經(jīng)越來越曖昧不清，而握手會(huì)、見面會(huì)這種形式則不僅能讓御宅族粉絲親身見到自己向往的明星，同時(shí)身體上的接觸也會(huì)加強(qiáng)其“準(zhǔn)社會(huì)交往”這種“戀愛”關(guān)系，令現(xiàn)實(shí)中各方面受挫的心靈得到”撫慰“，甚至使部分粉絲產(chǎn)生宗教般的狂熱膜拜，并作出許多瘋狂出格的追求舉動(dòng)。

除了握手會(huì)這種見面形式以外，為了實(shí)現(xiàn)與粉絲的當(dāng)面互動(dòng)，小劇場(chǎng)模式也被引入。實(shí)體的演出場(chǎng)所、低廉的票價(jià)設(shè)計(jì)拉近了偶像與觀眾之間的距離，同時(shí)也令其核心迷友群體顯現(xiàn)出來。田中秀臣在《AKB48的格子裙經(jīng)濟(jì)學(xué)》一書中寫道，日本常年的通縮經(jīng)濟(jì)形成了通縮文化。在這一文化背景下，對(duì)于普通民眾來說，住房、汽車等耐用消費(fèi)品的購(gòu)買日益減少，而滿足精神需求的“心智消費(fèi)”日漸成為主流。優(yōu)衣庫(kù)、Zara等低價(jià)服飾品牌的暢銷在某種程度上與AKB48的成功形成對(duì)應(yīng)，它（她）們的主流消費(fèi)者和粉絲群體都是普羅大眾、御宅族和學(xué)生，而不是非富即貴的精英階層。與此映襯的是，這些普通人的成長(zhǎng)過程正是日本“失去的二十年”的發(fā)展歷程。

對(duì)于日本社會(huì)歷經(jīng)“失去的歲月”的男性和女性而言，AKB48等女團(tuán)的出現(xiàn)既有“治愈”的一面，也有“激勵(lì)”的一面。對(duì)于成長(zhǎng)于泡沫年代的日本男性而言，通縮經(jīng)濟(jì)不僅造就了“通縮文化”，同時(shí)也帶來了“求職冰河期”的困境，這段時(shí)期不僅造成了前文所述的正式雇傭和非正式雇傭之間的分化，同時(shí)也令就職活動(dòng)變得極其艱難。職場(chǎng)的難以進(jìn)入令社交活動(dòng)無法開展，也讓這一代人的戀愛、婚姻、事業(yè)成為難題，因此造成了大量的不婚人群。許多泡沫年代成長(zhǎng)的男性已進(jìn)入中年階段，仍然單身未婚，在某種程度上這是造成日本少子老齡化的原因之一。而AKB48這些青春女團(tuán)的出現(xiàn)，又再次引發(fā)這群已過不惑之年的中年男子的青春回憶，甜美的笑容（盡管并非出于本意，而是鑒于商業(yè)目的）“治愈”了他們（或者說滿足了男性的欲望），令他們懷念起高中時(shí)期初戀的初心懵懂，亦或是單純愛戀時(shí)的美好甜蜜……

對(duì)于成長(zhǎng)于1990年代到2000年代的日本女性而言，與同年齡層男性一樣，她們也遭遇了經(jīng)濟(jì)衰退，以及更為嚴(yán)重的失業(yè)危機(jī)——1997年山一證券和北海道拓殖銀行的破產(chǎn)，令日本經(jīng)濟(jì)陷入系統(tǒng)性風(fēng)險(xiǎn)，金融危機(jī)一觸即發(fā)。而這一時(shí)期有SPEED、早安少女組等女性偶像成軍，她們的成功不僅引領(lǐng)了流行時(shí)尚的潮流，同時(shí)也令身處失業(yè)中的年輕女性獲得了極大激勵(lì)；而成立于2005年的AKB48在逐漸成為國(guó)民天團(tuán)的過程中，也經(jīng)歷了2008年雷曼兄弟破產(chǎn)的金融危機(jī)，其成長(zhǎng)道路也是為數(shù)不多的日本女性的高光時(shí)刻，成為女性力量的象征。

SPEED

與之前的偶像不同的是，1990年代之后的偶像演繹的作品也不再局限于卿卿我我的青春愛戀主題，其創(chuàng)作更多地涉及社會(huì)議題和現(xiàn)實(shí)困境，因而能引發(fā)更大的社會(huì)共鳴——2003年，SMAP的單曲《世界上唯一的花》（世界に一つだけの花）在日本取得了巨大成功，被譽(yù)為日本第二國(guó)歌。其歌詞主旨直指白熱化競(jìng)爭(zhēng)的“內(nèi)卷（化）“社會(huì)，不僅唱出了日本國(guó)民的心聲，同時(shí)也使SMAP晉升為國(guó)民天團(tuán)，并令擁有類似社會(huì)文化背景的東亞鄰國(guó)中國(guó)、韓國(guó)的年輕一代感同身受。

成為國(guó)民團(tuán)體的SMAP也更新了人們對(duì)偶像組合的認(rèn)知——不是作為引導(dǎo)流行時(shí)尚、快餐文化的風(fēng)向標(biāo)，而是作為與普通國(guó)民生活息息相關(guān)的精神圖騰存在于世。偶像不是高高在上的精英，他們的出現(xiàn)是為了讓忙碌于日常生活的個(gè)體得到片刻的歇息、讓人們保有繼續(xù)生活下去的力量源泉。SMAP成員香取慎吾曾經(jīng)表示：“有一群因?yàn)檎J(rèn)識(shí)我們（指SMAP）而保有笑容的人們（歌迷），他們很多身處困境，但遇到我們時(shí)即使再艱難，也會(huì)有片刻笑容的展露，我們或許就是為那一瞬間的笑容而存在吧！“

SMAP

盡管偶像的存在令這個(gè)世界豐富多彩了許多，但不可否認(rèn)的是，現(xiàn)實(shí)中的所有困境不可能因其存在而忽然消失。世紀(jì)之交的日本曾經(jīng)有一段反思現(xiàn)代性的風(fēng)潮，這種“世紀(jì)末”的觀念體現(xiàn)在（麻原彰晃的奧姆真理教發(fā)動(dòng)的）對(duì)東京地下鐵沙林毒氣事件（1995年發(fā)生的天災(zāi)人禍——1月的阪神淡路大地震和3月的東京地下鐵沙林事件令日本陷入了現(xiàn)代性反思，阪神淡路大地震令戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)、科技發(fā)展的物質(zhì)神話成為泡影、而東京地下鐵沙林毒氣事件則對(duì)工具理性和“內(nèi)卷（化）”競(jìng)爭(zhēng)社會(huì)做了血腥般的回應(yīng)，展現(xiàn)了日本人現(xiàn)代性社會(huì)中精神的虛無）的反省、對(duì)末日反烏托邦社會(huì)的幻想、對(duì)現(xiàn)代文明人性淪喪的內(nèi)省和賽博格時(shí)代的恐懼、以及對(duì)人被科技和資本異化的擔(dān)憂。然而如今的日本國(guó)民顯然已不再擁有同樣的價(jià)值信念和反省精神，紛紛沉浸在布熱津斯基所說的“奶頭樂”的娛樂氛圍之中，“娛樂至死”儼然成為當(dāng)下日本國(guó)民遠(yuǎn)離政治，逃避現(xiàn)實(shí)的“春藥”。AKB48暢銷單曲《戀愛的幸運(yùn)曲奇》（戀するフォーチュンクッキー）MV的開場(chǎng)盡管描述了這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)中的日本——“（大眾）既沒有金錢，也沒有工作，事事不如意?！保∟o Money. No Job. Too Much Bad News.），然而整首歌曲所表達(dá)的都是沉浸于男性虛擬幻想中的臆想象征。伴隨泡沫經(jīng)濟(jì)離去的宏大敘事的凋零，令?yuàn)蕵坊孟氤蔀樯鐣?huì)的新新信仰，每個(gè)個(gè)體都生活在“奶頭樂”的縮微物語之中。

“治愈”系觀念的盛行則不僅意味著左翼抗?fàn)庍\(yùn)動(dòng)的不復(fù)存在（值得注意的是，AKB48制作人秋元康年輕時(shí)正是左翼青年，如今則靠“治愈”（滿足）“御宅族”男性受傷心靈（虛幻欲望）而賺得盆滿缽滿），更反映的是在右翼保守政治、蕭條經(jīng)濟(jì)現(xiàn)狀的影響下，人們?cè)跇O大的社會(huì)壓力之中，焦慮、壓抑、孤獨(dú)、原子化的尋求慰藉的被動(dòng)生存體驗(yàn)。偶像握手文化的出現(xiàn)，展現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)所蘊(yùn)含的短暫與脆弱。與偶像的身體接觸只是一剎那，其是現(xiàn)代性的表征，即一切都是那么不確定、短暫和隨機(jī)，沒有永恒只有片刻。握手的偶像本身就是戀愛禁止的個(gè)體，這種看似對(duì)于所有粉絲平等的制度，反而是促使粉絲無法生活在更加虛無的現(xiàn)實(shí)社會(huì)的基礎(chǔ)。除此之外，AKB48這種“萌妹”組合的興起也令原先被視為非法的雇傭童工、戀愛幼女、“援助交際”體驗(yàn)被正當(dāng)化、大眾化、普及化和商業(yè)化，其實(shí)質(zhì)反映的是日本社會(huì)集體潛意識(shí)中男權(quán)觀念的盛行，幼女、美少女的崇拜作為一種信仰深植日本男性心中。而無處不在的消費(fèi)文化，無孔不入的消費(fèi)主義也令對(duì)偶像的崇拜變成實(shí)際利益的支持，是一種“人身化的商品拜物教”，這體現(xiàn)在專輯、演唱會(huì)門票、寫真集的銷售，握手會(huì)、見面會(huì)、總選舉等各種偶像活動(dòng)之中…..

不管對(duì)偶像的存在是持支持的觀點(diǎn)，還是從批判的視角解構(gòu)它的存在，日本的偶像制度對(duì)于我們正在風(fēng)行的偶像行業(yè)，飯圈文化都很有借鑒價(jià)值。時(shí)下全球的經(jīng)濟(jì)走勢(shì)與日本常年通縮的經(jīng)濟(jì)環(huán)境日趨一致，而日本這種“娛樂至死”的現(xiàn)狀以及國(guó)民精神生活的困境，在全球化的疫情危機(jī)中也已呈現(xiàn)于世界各地，或許深入思考日本偶像制度的演變、分析它的利與弊以及存在的社會(huì)背景，會(huì)對(duì)我們更好地觀察當(dāng)下生活，進(jìn)而去感悟現(xiàn)實(shí)中的精神世界，提供一個(gè)恰當(dāng)?shù)那篮痛翱凇?/p>

編輯：Tan

FILMOPHAGE

原標(biāo)題：《從木村拓哉到AKB48，日本偶像的三十年是軟色情還是治愈系？》

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