“在這里，自由、瘋狂、死亡說了算”

2021-05-27 08:04

來源：澎湃新聞·澎湃號·湃客

“歷史進(jìn)程對于音樂起什么樣的作用，在這個問題上不同觀點嚴(yán)重對立。對于古典音樂來說，長時間以來占上風(fēng)的觀點，是認(rèn)為音樂與社會隔離，斷定音樂是自身完備的語言。在高度政治化的20世紀(jì)，這種隔離一再發(fā)生破裂?！?/p>

在《余下只有噪音》的前言中，亞歷克斯·羅斯這樣描述古典音樂與20世紀(jì)?？赡?900對于現(xiàn)代人來說過于遙遠(yuǎn)，但是德彪西、托馬斯·曼、李斯特、勛伯格等引發(fā)巨大回響的名字，卻是作者“聆聽”20世紀(jì)的肇始。

請伴隨德彪西的鋼琴曲《月光》，來回看這激蕩的20世紀(jì)初期歐洲音樂、文化與政治歷史。

1900年代的維也納

在若干早期作品中，托馬斯·曼為世紀(jì)末很普遍的一類人，或稱為世界末日的唯美主義者，勾畫了幾幅生動的肖像。作于1904年的短篇小說《閣樓預(yù)言家》，開頭是一段對藝術(shù)自大狂的贊頌，頗具諷刺味道：

那是些不尋常的去處，那里有不尋常的念頭、不尋常的境界，崇高而空泛。在大城市的邊緣，那里街燈沒有幾盞，警察巡邏都要結(jié)伴。那里有的房子你要登高登高再登高，最后才到屋頂之下的閣樓，這里就是蒼白年輕的天才們、夢想罪罪犯的地盤，他們在那兒交臂而坐冥冥思考。那兒也有掛著象征性裝飾的廉價工作間，孤獨而反叛的藝術(shù)家們，在那里殫精竭慮，雖然饑腸轆轆仍然桀驁不羈，在紙煙的青煙繚繞中探求絕對終極理想。這里是終點：冰冷、寡欲、空無。這里有的是合理，不接受調(diào)和折中，不懂得適可而止，不通行任何價值觀。這里是純粹的精神世界，以至于生命的幻影不復(fù)存在。在這里當(dāng)?shù)赖氖遣环模氰F一般的始終如一，是絕望之中的終極自我；這里自由、瘋狂、死亡說了算。

托馬斯·曼

在曼1902年寫作的短篇小說《神的光輝》中，一位名叫海羅尼姆斯的青年游歷理查·施特勞斯的故鄉(xiāng)慕尼黑，對所見奢靡浮華憤憤不平。他走進(jìn)一家藝術(shù)品店，譴責(zé)店主陳列媚俗藝術(shù)，那些只求“美麗”因而不具價值的藝術(shù)品?！澳阋詾槿A而不實的色彩就能掩蓋世間的苦難嗎？”海羅尼姆斯喊道，“你以為奢華品位得到滿足時的喊叫就能壓倒受難的大地發(fā)出呻吟嗎？……藝術(shù)是圣潔的火炬，必須慈悲地照亮生命的每一寸恐懼，照亮每一處可恥、可悲的深淵；藝術(shù)是神圣的火焰，它終將點燃全世界，直到將世上一切的恥辱、悔恨燒得精光，讓它們在討還的憤怒中熔化殆盡！”

在世紀(jì)末的歐洲，到處都有行為怪異的男青年跺著狹窄的樓梯爬上閣樓，走入秘密處所的門禁。形形色色的地下團(tuán)體或神秘組織諸如見神論、玫瑰十字會、斯韋登伯格教會、卡巴拉教、新泛神論等等都在保證超越現(xiàn)實世界。在政治領(lǐng)域，共產(chǎn)黨人、無政府主義者、極端民族主義分子都在從不同角度策劃推翻歐洲的半自由的王權(quán)統(tǒng)治；從1907年到1914年流亡維也納的列昂·托洛茨基創(chuàng)辦了名為《真理報》的報紙。在心理學(xué)的新興領(lǐng)域中，弗洛伊德將自我置于潛意識的控制之下。整個世界岌岌可危，只需有一個偉大的思想，或者哪怕沒有偉大思想而只需一個安置巧妙的炸彈，就可以將之徹底摧毀?？諝庵袕浡鵀?zāi)變在即的躁動不安。

維也納成了布爾喬亞與先鋒派之間最后決斗的戰(zhàn)場。歷史學(xué)家卡爾·肖爾斯克所說的“真理追求者”，或者被哲學(xué)家艾倫·亞尼克稱為“批判現(xiàn)代主義者”的這樣一批少數(shù)派人士，對市政用金葉覆蓋一切的審美觀日益反感。眼前的社會本應(yīng)是現(xiàn)代、自由、寬容的，但它卻沒有實現(xiàn)自己的承諾，聽任大量居民陷入貧困與苦難?！罢胬碜非笳摺闭驹谑芷缫暤娜撕捅划?dāng)作替罪羊的人一邊講話，替同性戀者和娼妓打抱不平。這些人中有相當(dāng)一部分是猶太人，他們開始意識到，無論對德意志文化做出何等重大貢獻(xiàn)，猶太人永遠(yuǎn)無法融入一個反猶社會。既然唯美派陣營參與了制造彌天大謊，照道理藝術(shù)就只能站到負(fù)面，擔(dān)起批判的作用，必須與布爾喬亞的各種文化形態(tài)劃清界限，其中甚至包括布爾喬亞文化自身也含有的先鋒派分支，而《莎樂美》就是這一分支存在的實證。

對媚俗藝術(shù)的進(jìn)攻在各個方面展開。評論家卡爾·克勞斯利用他獨自編輯的《火炬》期刊，揭露他認(rèn)定的新聞報道語言中不準(zhǔn)確甚至是謊言的成分，抨擊法律判決中已經(jīng)制度化的不公正，戳穿流行藝術(shù)家作品中的虛偽一面?！靶滤囆g(shù)運動”強(qiáng)制要求日常器物都必須包上無用的裝飾，建筑師阿道夫·路斯反對這種做法，于1911年在米歇爾廣場推出不加裝飾、外觀擬似工業(yè)設(shè)施的商業(yè)建筑，震驚了市政與皇帝。奧斯卡·柯柯什卡和埃貢·席勒的撼人繪畫以貪得無厭的欲望和性暴力對抗軟色情藝術(shù)。格奧爾格·特拉克爾的詩句描寫了失常與自殺的絕望步步逼近：“現(xiàn)在我與殺我的兇手一人獨處了?！?/p>

雖然這一非正式陣線的成員有時不能欣賞同屬自己一方的其他作品，例如波希米亞詩人彼得·阿爾騰伯格比起勛伯格及其弟子們更喜歡普契尼與施特勞斯，但是一旦面對市儈庸人的攻擊他們就會站到一起。在對立中沒有退讓的余地?？藙谒拐f：“如果我所面臨的不過是兩害相權(quán)取其輕，那么我只會任何一方都不選。”

奧托·魏寧格

維也納的真理追求者中最勇猛的一位就是哲學(xué)家奧托·魏寧格了，他于1903年23歲時，在貝多芬逝世的房子里開槍自殺。在一座將自殺視為藝術(shù)的城市里，魏寧格之死更是杰作，這讓他的博士論文，一本題為《性與性格》的怪誕論述，在他身后成為暢銷書。根據(jù)這本書的論點，歐洲正在遭受種族的、性的和倫理的敗壞，而其主要原因在于女性特征的泛濫。猶太行為和同性戀都是女性化社會與唯美化社會的癥狀。只有一個陽剛天才才能拯救世界。瓦格納是“繼基督以來最偉大的人”。

回顧歷史，我們無法理解如此語無倫次又充滿偏見的著作竟然吸引了像克勞斯、路德維希·維特根斯坦、詹姆斯·喬伊斯這樣一些睿智之人，更不要說勛伯格和他的學(xué)生們。年輕的阿班·貝爾格閱讀魏寧格有關(guān)文化的論述如饑似渴，在類似“任何純粹審美的事物不具有文化價值”這樣的句子下面劃了加重線。維特根斯坦致力在哲學(xué)中摒除擬似宗教的語言，而他的警句“美學(xué)與倫理學(xué)是一回事”其實是引用魏寧格。

奧托·魏寧格

對維也納先鋒派的全部論述都應(yīng)該抱著懷疑態(tài)度加以審視。所謂“真理”的一部分，包括對女性做出的愚蠢概括、對不同階級不同種族之間相對能力做出的惡意論斷等等，都無法贏得現(xiàn)代讀者的贊同。魏寧格的“倫理”觀念根植于清教徒信念與自我仇恨，與其他類似觀念都同樣偽善。就像歷次文化或社會動蕩時期一樣，革命姿態(tài)反映的是反動意識。很多現(xiàn)代主義前衛(wèi)成員，會一時非常熱衷于和社會上被遺棄的群體結(jié)成同盟，過后又會背離他們，轉(zhuǎn)而去接受不同形式的極端民族主義、集權(quán)主義甚至納粹主義。

而且，只有在一個繁榮、自由、熱愛藝術(shù)的社會中，這樣一批決心反社會的藝術(shù)家才有可能生存，才有可能找到聽眾。布爾喬亞對藝術(shù)的崇拜助長了藝術(shù)家中某些人一貫正確的態(tài)度，在這種態(tài)度之下，想象無須服從任何法規(guī)。這種心態(tài)使得現(xiàn)代藝術(shù)的種種極端行為成為可能。

雖說現(xiàn)代主義征戰(zhàn)的倫理前提并不成立，作曲家確實有反叛布爾喬亞鑒賞品味的充足理由：迷戀過去的群體占了上風(fēng)，就直接威脅到作曲家的生計。維也納無疑陶醉在音樂之中，但它是陶醉在舊音樂之中，作品盡是莫扎特、貝多芬，還有已故勃拉姆斯博士所寫。某種行為規(guī)范正在形成，當(dāng)代作品開始從音樂會曲目中消失。

在18世紀(jì)末期，萊比錫格萬特豪斯交響樂團(tuán)的曲目中在世作曲家的作品比例為84%。時至1855年，這個比值降低為38%，到1870年為24%。與此同時，公眾開始喜愛步態(tài)舞及其他通俗的新鮮形式。勛伯格做出的推理就是，如果布爾喬亞聽眾對于新音樂喪失了興趣，如果正在形成的廣大聽眾對古典音樂無論新舊都沒有要求，那么嚴(yán)肅藝術(shù)家就不應(yīng)該再去手舞足蹈試圖吸引別人的注意，而應(yīng)該退居到恪守原則的孤立之中。

在格拉茨看過《莎樂美》以后，馬勒對民眾之聲就是上帝之聲的斷言持懷疑態(tài)度。勛伯格在他情緒最壞的時候，將這一公式完全顛倒，實際上暗示民眾之聲是魔鬼之聲。他后來寫道：“如果是藝術(shù)，就不是為一切人的，如果是為一切人的，就一定不是藝術(shù)。”這位作曲家與公眾之間的分裂是這種敵對態(tài)度的結(jié)果呢？還是他這樣講是對公眾惡意攻擊的合理答復(fù)呢？對這樣的問題沒有現(xiàn)成的答案。爭執(zhí)雙方對最終的丑陋結(jié)果都負(fù)有一定責(zé)任。世紀(jì)末的維也納呈現(xiàn)出令人壓抑的局面，藝術(shù)家與聽眾都對對方失去信心，放棄了找到共同點的夢想。

1900年代的巴黎

勛伯格并不是第一個寫“無調(diào)性音樂”的作曲家，如果說這是指大小調(diào)體系以外的音樂，這一殊榮很可能要歸弗朗茨·李斯特，這位早年的浪漫派鋼琴炫技大師，后來的神父和神秘主義者。在1870年代晚期和1880年代早期的一些作品中，尤其是《無調(diào)性短曲》，李斯特的和聲開始游離于調(diào)性概念之外。

三和弦，這一由三個音組成的西方音樂的基本構(gòu)件，越來越少被用到。增音程和弦與不解決的七和弦開始廣為出現(xiàn)。聯(lián)系到魔鬼的三全音隨處可見。聽眾原已熟悉他在《匈牙利狂想曲》及其他名曲中表現(xiàn)出來的恣意縱情的浪漫主義，對這些極為陌生的作品困惑不解。瓦格納悄聲對柯西馬說他這位老朋友顯露出“開始精神失?！钡恼飨?。然而不僅限于李斯特，類似反?，F(xiàn)象在俄國和法國也有發(fā)生。和聲學(xué)的經(jīng)緯發(fā)生扭曲，仿佛受到某種無形力量的左右。

弗朗茨·李斯特

巴黎是19世紀(jì)前期李斯特引發(fā)大規(guī)?？駸岬牡胤?，在一定意義上也是我們今天理解的先鋒派的發(fā)祥地。夏爾·波德萊爾采取的一切立場，包括衣著、舉止、性態(tài)度、對于題目的選擇、表達(dá)風(fēng)格等等，都表現(xiàn)出他作為藝術(shù)家站在社會的對立面。聲譽(yù)卓著的象征主義詩人斯特芳·馬拉美將詩歌定義成自包容的行為：“每一項圣潔的事物，而且意欲保持圣潔，就一定要將自己包藏在神秘之中?！?/p>

青年德彪西將這種態(tài)度視為福音。1893年他在給同事埃爾內(nèi)斯特·肖松的信中說：“音樂真是應(yīng)該作為一種封閉的科學(xué)，埋藏于極其艱深、難于解讀的文本之中，以便排斥用隨意的態(tài)度像對待一塊手絹那樣對待音樂的烏合之眾。我還要走得更遠(yuǎn)，與其說要在民眾之中傳播音樂，我提議成立一個機(jī)構(gòu)叫作‘機(jī)密音樂協(xié)會’……”

德彪西與勛伯格有同樣的小資產(chǎn)階級背景。德彪西出生于1862年，他的父親先做店主后來成為公務(wù)員。他在巴黎音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，用了幾年時間努力寫成一部足夠空洞無物的康塔塔，試圖贏得待遇優(yōu)厚、偏重學(xué)院派的羅馬大獎。最后他終于在1884年以作品《浪子》獲獎。

在空余時間里，德彪西嘗試巴黎各類先鋒派場景的活動，在書店瀏覽充斥書架的神秘學(xué)說和東方傳說，在1888年和1889年的拜羅伊特音樂節(jié)被《帕西法爾》迷住。他從1892年開始參加馬拉美的星期二精英聚會。并且投身于某些意義含混的領(lǐng)域，即幫會似的天主教社團(tuán)例如玫瑰十字會的卡巴拉教宗和圣殿與圣杯的玫瑰十字教宗。很可惜，真實情況并不像《圣血和圣杯》《達(dá)·芬奇密碼》那類暢銷書所斷言的，德彪西沒有擔(dān)任過郇山隱修會的第33任長老。那個為圣杯保守秘密的組織純屬虛構(gòu)。

故事說到這里仍然停留在后瓦格納時期的老生常談。但是德彪西為了找到純粹無瑕的音樂語言，付出真誠的努力，他很快被引領(lǐng)到不同的、完全非瓦格納的源泉。1889年，在第二次前往拜羅伊特之前，他參觀了巴黎世界博覽會。依仗已經(jīng)形成網(wǎng)絡(luò)的奴役性殖民政權(quán)，博覽會從世界各地進(jìn)口了異國情調(diào)的景象與音響。高更就是在那里第一次傾心于熱帶的簡潔美，導(dǎo)致他后來在塔希提島定居。越南戲劇演出隊的余音繚繞的鑼聲富有效果，還有爪哇島甘美蘭合奏組的極簡五聲音階、巧妙的音色重疊、讓人感覺懸在半空的動作，都讓德彪西聽呆了。他寫道，甘美蘭音樂“有著各種各樣的漸進(jìn)，有些甚至我們都不知道該如何命名，主音和屬音變成向機(jī)靈孩子擺弄鬼影游戲，不會再有任何用處”。

德彪西

為了找到最敏銳的審美印象并對應(yīng)到音樂，德彪西沉浸于繪畫與詩歌當(dāng)中。雖然后來他被加上音樂“印象主義”的標(biāo)簽，雷諾阿和莫奈對他的影響并不大：他更主要是受到英美畫家的影響，例如特納的滿目光明的原野，和惠斯勒的純情單一的海景。他讀保爾·魏爾倫的詩，在自己的鋼琴學(xué)生兼情人的瑪麗—布蘭榭·瓦斯尼埃的書架上發(fā)現(xiàn)了他的《華宴集》。

魏爾倫詩中簡潔、飄忽的形象——月光的色澤、風(fēng)搖樹葉和雨灑庭園的音樂、無法解讀的大海之美、古風(fēng)舞蹈的動作、牽線玩偶的心靈——激發(fā)起德彪西的音樂想象力。為了喚出《曼陀林》一詩中曼陀林的彈奏，他寫出擊弦彈奏似的和弦，讓五度音程筑起仿佛夢中的塔。為了捕捉“枝杈在歌唱”一行詩的樸實遐想，他無視教科書的規(guī)誡讓常用和弦疊置碰撞。在萬花筒一般迸發(fā)出來的豐富音響中，全音音階也開始閃現(xiàn)，它到后來成為德彪西最常用的手法之一。全音音階的功能也將這位年輕作曲家推到了我們所說的無調(diào)性的邊緣。

音程是一對音符同時奏響時的關(guān)系。在很長時間里，音樂家與聽眾一致認(rèn)為不同音程有“清晰”與“不清晰”的差別。在烏爾城發(fā)現(xiàn)的蘇美爾文化楔形文字泥板中，就可以找到引號中的兩個形容。最清晰的音程是八度、五度、四度和大三度。這些音程就構(gòu)成了泛音序列的低端（請讀者再次參照《查拉圖斯特拉如是說》一開始的若干小節(jié)）。

相對它們，三全音在幾個世紀(jì)時間中都被認(rèn)為是引人不安的現(xiàn)象。19世紀(jì)中葉在俄羅斯和中歐音樂中為表現(xiàn)異國情調(diào)而出現(xiàn)的全音音階，是由六個相同音步構(gòu)成的序列。從鋼琴的任意一個C鍵上行，先按過三個相鄰白鍵再按過三個相鄰黑鍵就得到全音音階。它的一個有趣特征就是其中“清晰”與“不清晰”的成分勢均力敵。這里有著足夠多明亮的大三度，因為從它中間的任意一個音開始向上進(jìn)兩步都是一個大三度。同時也有足夠多的三全音（向上進(jìn)三步）。用視覺上的調(diào)色板作比喻，這一音階所具有的效果可以既清楚又模糊，既明亮又晦暗。

德彪西也利用五聲音階，而那也是他在巴黎世界博覽會上多次接觸到的。這些古老而基本的五個音符的音階在從非洲到印度尼西亞的世界各地民俗傳統(tǒng)中都可以見到。他也繼續(xù)使用自然音階（大、小調(diào)），但是大多用在懷舊或者嘲諷的情緒之中。

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