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? Lewis Hine

約翰·塔格的攝影寫作 [1]

文 | 喬弗里·巴欽

譯 | 李鑫

出生于英國的學(xué)者約翰·塔格對攝影批評話語最深遠(yuǎn)的貢獻(xiàn)在于，他認(rèn)為攝影本身并不存在。這一觀點(diǎn)源自法國哲學(xué)與后現(xiàn)代主義思想對攝影的關(guān)鍵思考，塔格在發(fā)表于1984年的一篇文章中清晰地寫道：

攝影本身沒有身份。它的技術(shù)地位因介入的權(quán)力關(guān)系而異。它的實(shí)踐性質(zhì)取決于定義并使之發(fā)揮作用的體制與代理人。作為文化生產(chǎn)的模式，它的功能與確切的存在條件相關(guān)，其產(chǎn)物僅在特定的流通領(lǐng)域才具有意義、清晰可辨。它的歷史沒有統(tǒng)一性。它在體制空間一閃而過。我們必須要研究的，正是這一領(lǐng)域，而不是攝影本身。[2]

這一由利落的短句、重復(fù)的節(jié)奏、綿密的知識以及確鑿的陳述組成的段落鮮明地體現(xiàn)了塔格高超的攝影寫作。在文章中，他將汲取自法國哲學(xué)家路易·阿爾都塞（Louis Althusser）的結(jié)構(gòu)主義馬克思主義的研究視角與借鑒自另一位法國哲學(xué)家米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）著作中的修辭學(xué)相互結(jié)合。攝影之所以能夠傳播，因?yàn)槿我徽掌囊饬x完全取決于它在某一時(shí)刻的語境。在塔格看來，照片是空洞的符號，它只是可能性的領(lǐng)域，直至它們被外部話語填充意義。

? Lewis Hine

塔格的核心主張（即“攝影本身”并不存在）與美國批評家、策展人對界定攝影媒介之本質(zhì)的普遍強(qiáng)調(diào)背道而馳。后一觀點(diǎn)源自克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）的藝術(shù)批評與伊曼努爾·康德（Immanuel Kant）的唯心主義哲學(xué)，并借由約翰·薩考斯基（John Szarkowski）擔(dān)任紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館攝影部主任期間（1962—1991年）的系列展覽與圖錄文章最深刻地表達(dá)出來。薩考斯基強(qiáng)調(diào)“攝影自身”是衡量美學(xué)成就的標(biāo)準(zhǔn)，并賦予“逐漸意識到媒介特征與問題”的藝術(shù)攝影師特權(quán)。這一特權(quán)將人們的注意力從照片的意義與功能轉(zhuǎn)移至圖像的形式屬性。

約翰·薩考斯基策劃的展覽“鏡子與窗戶”

塔格對此的痛恨體現(xiàn)在他為1979年在倫敦海沃德畫廊（Hayward Gallery）舉辦的展覽“思考近期英國攝影的三個(gè)視角”（Three Perspectives on Photography: Recent British Photography）撰寫的尖銳文章《攝影實(shí)踐的社會主義視角》（A Socialist Perspective on Photographic Practice）。他在圖錄文章中呼吁“新的真理政治”，而“真理”與“政治”之間的關(guān)系逐漸成為其寫作的核心關(guān)注點(diǎn)。比如，塔格在1980年出版了由德國馬克思主義藝術(shù)理論家和歷史學(xué)家馬克思·拉斐爾（Max Raphael）編輯的文集；1982年，他的文章《照片的流通》（The Currency of the Photograph，首次發(fā)表于1978年）收入維克多·伯金（Victor Burgin）編輯的重要攝影文選《思考攝影》（Thinking Photography）。其間，他加入《屏幕文化》（Screen Education）雜志的編委會成員，這是一份通過觀察藝術(shù)、教育、電影、電視、攝影與法律等特定領(lǐng)域，進(jìn)而構(gòu)建“表征的政治”的英國期刊。在完成委員會的工作之余，塔格的個(gè)人寫作很快便帶有精神分析、女權(quán)主義、符號學(xué)以及馬克思主義的元素。

1980年，塔格在《屏幕文化》雜志發(fā)表了一篇由兩部分組成的文章，這可能是他在此類論述中最具影響力的案例。這篇題為《權(quán)力與攝影》（Power and Photography）的拓展評論開拓式地將?？碌闹髋c攝影史相互聯(lián)系，并追溯規(guī)訓(xùn)權(quán)力的傳播方式及其在各種旨在確定身份的攝影實(shí)踐中的影響。塔格認(rèn)為，這些影響偶爾體現(xiàn)在照片中：

我們開始看到重復(fù)的模式：隔離的身體，狹隘的空間，屈服于不可逆的凝視，審視姿勢、臉龐與容貌，清晰的光線與精確的焦點(diǎn)，姓名與號碼牌。它們是重復(fù)無數(shù)次的權(quán)力的痕跡。無論攝影師身在拘留所、監(jiān)獄、咨詢室、精神病院、收養(yǎng)院或者學(xué)校，一旦準(zhǔn)備拍照，都是如此。[3]

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塔格曾幫助英國利茲大學(xué)（University of Leeds）創(chuàng)建藝術(shù)社會史項(xiàng)目，后在1985年離開英國，移居美國，并最終在紐約州立大學(xué)賓漢姆頓分校（State University of New York at Binghamton）執(zhí)教。自此之后，他繼續(xù)對西方攝影的論戰(zhàn)產(chǎn)生影響，并通過其學(xué)生影響了韓國等地的攝影研究。1988年，他的文集《表征的重負(fù)：論攝影與歷史》（The Burden of Representation: Essays on Photographies and Histories）出版，（西班牙語版與中文版分別在2005年、2019年刊行，）其書名與副標(biāo)題的多元化已成為攝影話語詞匯中的常見元素。

書中共收錄七篇文章，其中六篇曾發(fā)表于《屏幕文化》與《10：8》（Ten.8）等雜志，并附一篇內(nèi)容寬泛、自我批評的“導(dǎo)言”。包括《權(quán)力與攝影》在內(nèi)的所有文章均關(guān)注現(xiàn)代國家對攝影的工具性運(yùn)用，并將特定的攝影實(shí)踐置于賦予其證據(jù)力（evidentiary force）的歷史語境中。書中最后一篇文章《工作活頁：關(guān)于攝影、歷史、表征的筆記》（Contact/Worksheets: Photography, History, Representation，1979年）最具實(shí)驗(yàn)性。盡管塔格仍呼吁“新的真理政治”[7]并宣布相信“馬克思主義思想傳統(tǒng)”[8]，但他在書中采用了更個(gè)人的口吻和碎片化的敘述風(fēng)格，一如其歷史研究的非連續(xù)性。

《表征的重負(fù)：論攝影與歷史》吸引了一些實(shí)質(zhì)性的評論。比如，大衛(wèi)·菲利普斯（David Phillips）稱贊這本書，但指出“攝影的生產(chǎn)主體”概念不夠完善，這是菲利普斯對塔格“精神分析的潛在不安意義”不滿的結(jié)果。他如此作結(jié)：“約翰·塔格的文章無疑為當(dāng)前攝影提供了最精密的分析”，并“思考了攝影寫作中遇到的可能會改變攝影史原貌的眾多復(fù)雜問題”。

塔格在之后的文章中繼續(xù)探討了這些問題，并收入《爭辯的基礎(chǔ)：藝術(shù)史、文化政治與話語場域》（Grounds of Dispute: Art History, Cultural Politics and the Discursive Field，1992年）與《規(guī)訓(xùn)的框架：攝影的真相與意義的捕捉》（The Disciplinary Frame: Photographic Truths and the Capture of Meaning，2009年）。在過去的二十多年間，雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）的著述深刻影響了塔格，而且，他的寫作本身呈現(xiàn)更明顯的文學(xué)氣質(zhì)。

在試圖描述權(quán)力如何被某些攝影實(shí)踐所傳遞（甚至銘刻其中）時(shí)，在批判地思考之前少有關(guān)注的攝影（比如犯罪攝影、醫(yī)學(xué)攝影）時(shí)，約翰·塔格是一個(gè)關(guān)鍵的案例。他使這類文化工作成為學(xué)術(shù)研究的重點(diǎn)，甚至將攝影史的研究拔至所謂后現(xiàn)代主義的核心地位。最重要的一點(diǎn)，他自始至終認(rèn)為，攝影如同寫作，具有生產(chǎn)性，而不是簡單的反思；攝影會影響它所代表的實(shí)體。對其他基于攝影實(shí)踐的作家而言，這正是塔格強(qiáng)調(diào)的持續(xù)性挑戰(zhàn)。

注釋

[1] 本文譯自Mark Durden ed., Fifty Key Writers on Photography, Routledge, 2013, pp.235-240.

[2] 引自John Tagg, The Burden of Representation: Essays on Photographies and Histories, Macmillan and University of Massachusetts Press, London and Amherst, 1988, p.63.（中譯本可參閱約翰·塔格，《表征的重負(fù)：論攝影與歷史》，周韻譯，重慶：重慶大學(xué)出版社，2019年，第32頁?！g注）

[3] Ibid, p.85.（中譯本可參閱第58頁。）

[4] Ibid, p.87.（中譯本可參閱第60頁。）

[5] Ibid, p.92.（中譯本可參閱第66頁。）

[6] Ibid, p.93.（中譯本可參閱第67頁。）

[7] Ibid, p.189.（中譯本可參閱第193頁。）

[8] Ibid, p.197.（中譯本可參閱第202頁。）

作者

喬弗里·巴欽（Geoffrey Batchen），當(dāng)代著名攝影理論家和藝術(shù)史學(xué)家。1952年生于澳大利亞新西蘭，1972年游學(xué)美國，深受20世紀(jì)80年代美國當(dāng)代藝術(shù)批評界的影響，深入研究法國后現(xiàn)代主義理論，并以此探討攝影的本質(zhì)及其歷史，并于1997年出版專著《熱切的渴望：攝影概念的誕生》。

譯者

李鑫，“影藝家”主理人、影像寫作者與譯者，其主要研究方向是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)與策展理論、影像收藏與推廣。

# 影 藝 家 書 單

表征的重負(fù)：論攝影與歷史

作者 | 約翰·塔格

譯者 | 周韻

出版 | 重慶大學(xué)出版社·拜德雅

內(nèi)容簡介

在法庭、醫(yī)院和警察局里，在護(hù)照、許可證和通行證上，照片被頻繁地用于檔案、證據(jù)和記錄。那些置于鏡頭前的事物與攝影影像之間的對應(yīng)聯(lián)系被理所當(dāng)然地建立了起來，似乎照片就可以斷言一種壓倒一切的真實(shí)，證明那些曾經(jīng)存在過的現(xiàn)實(shí)。

然而，照片作為此種“證據(jù)工具”，它所擁有的此種“證據(jù)之力”又是如何且在何時(shí)被確立并被接受的？哪種類型的照片能夠以這種方式被生產(chǎn)和使用？哪些組織和機(jī)構(gòu)有權(quán)賦予它這一地位？這涉及哪些攝影表征的概念，又會產(chǎn)生何種結(jié)果？

通過對攝影進(jìn)行嚴(yán)格的歷史和體制分析，本書從攝影記錄與現(xiàn)代國家（涵蓋衛(wèi)生、市政、司法、社會控制等)的關(guān)系著手，展示了被織入國家機(jī)器與社會網(wǎng)絡(luò)中的攝影所扮演的各種角色，呈現(xiàn)了現(xiàn)代國家和社會的“規(guī)訓(xùn)實(shí)踐”與作為“觀看實(shí)踐”的攝影的相互關(guān)系。作者將攝影納入現(xiàn)代國家的創(chuàng)生與社會控制的視野中加以考察，書中的觀點(diǎn)植根于他對現(xiàn)代國家的發(fā)展和擴(kuò)張的歷史性把握。他在書中所展現(xiàn)的問題意識，顯示了?？滤枷雽z影史研究的重大影響。

作者簡介

約翰·塔格（John Tagg），藝術(shù)史學(xué)者，策展人，主要學(xué)術(shù)成就在攝影研究領(lǐng)域。他于1980年代中期從英國移民美國，長期擔(dān)任紐約州立大學(xué)賓漢姆頓分校的藝術(shù)史教授?！侗碚鞯闹刎?fù)：論攝影與歷史》是他出版的一部較有影響的攝影理論文集，本書曾被一些專家列為攝影領(lǐng)域的基礎(chǔ)讀物。

譯者簡介

周韻，博士，教授，現(xiàn)就職于江蘇第二師范學(xué)院。主要研究方向?yàn)槲鞣矫缹W(xué)和文化，在先鋒派理論方面有一定研究，發(fā)表相關(guān)文章十?dāng)?shù)篇。譯有《大分野之后：現(xiàn)代主義、大眾文化、后現(xiàn)代主義》，編有《先鋒派理論讀本》。

# 正 在 展 出

原標(biāo)題：《攝影本身并不存在》

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