原創(chuàng) 圍爐weiluflame 圍爐

陳佳榮，98年生，倫敦大學(xué)學(xué)院歷史系碩士畢業(yè)，寫詩也寫小說

前言

自從決定做這篇人物特稿以來，一切都在按部就班地進(jìn)行著。我順著看資料、提煉主題、做采訪的順序下來發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作者的想法和文字之間差距的張力更令我著迷。這次的稿件主要圍繞兩條脈絡(luò)來進(jìn)行，一方面是創(chuàng)作者探討自己周圍的生活和文學(xué)創(chuàng)作之間的關(guān)系；另一方面是創(chuàng)作者帶著什么基本的視角凝視周邊的生活。在訪談的最后，我們還聊了聊靈感和創(chuàng)意。我發(fā)現(xiàn)，陳佳榮的文字極力避免情感泛濫和文字堆砌，僅僅嘗試告訴讀者這個社會的極限在哪里。

為方便敘述，以下內(nèi)容中：

Rachael = R

陳佳榮 = JR

在采訪之前，我閱讀了佳榮兩篇作品。兩篇小說的取材呼之欲出，一篇來自于佳榮在國際學(xué)校讀中學(xué)時目睹的同學(xué)之間擺在臺面上或隱藏的壓力和競爭，另一篇來自于大學(xué)在英國留學(xué)期間遇到的形形色色的人。

R | 你的作品，包括《留學(xué)在英國》和《少年革命》是什么時候創(chuàng)作的？里面的這些角色跟你自己有什么樣的連接？

JR | 其實我在中學(xué)的時候?qū)懸恍╇x我很遠(yuǎn)的事情，比如說我記得我當(dāng)時用英文寫了一篇關(guān)于抗日的小說，但是《少年革命》是在我大三暑假的時候，也就是我唯一一個沒有做任何實習(xí)的暑假寫的?！读魧W(xué)在英國》則是選擇了我身邊最具戲劇性或者代表性的同學(xué)或者朋友來做主角。如果我嫌那個故事不夠豐富或者對話不夠，我會加入一個扮演旁觀者角色的室友，提供一個不熟朋友的視角，一般就是我自己的視角，像是采訪者一樣跟這個主要角色產(chǎn)生對話，然后去引出他的心里話來完善這個故事。這樣旁觀者的角色一般都是我來扮演，在這兩部作品里面，那個主角有我的影子吧，但是她并沒有推動情節(jié)，她只是一個更被放大的旁觀者。

R | 在你讀中學(xué)或者讀大學(xué)的時期，這種旁觀者的視角是你主動還是被動的選擇？

JR | 我一直在這兩個故事里面屬于旁觀者。我覺得在中學(xué)以及大學(xué)的環(huán)境里面，我唯一稍微具有一點兒公眾性的身份就是我寫作者的身份。如果沒有這個身份的話，我基本上是不愿意也不會自然地被推到輿論的中心、大家的爭執(zhí)或者競爭的中心。大家既不想把我推進(jìn)去，接納我的一方也不會鼓勵我，對我的態(tài)度是很中立的。這樣就很方便我作為一個記者一樣記錄大家成長、語言、行動上的變化。

R | 我看《少年革命》那篇小說，發(fā)現(xiàn)你對貴族學(xué)校有一些批判。你是不是對你所讀的國際高中也持這樣的態(tài)度？

JR | 貴族學(xué)校的體制是西式的，學(xué)業(yè)壓力更小，所以它就更赤裸地讓所謂“人性”展現(xiàn)出來。你有更多的時間去展現(xiàn)和摸索自己及他人的人性，天使面和惡魔面，因為不用天天做高考練習(xí)題。它更像是一面靈魂的魔鏡吧。國際學(xué)校以及其他有西方體制的學(xué)校給的時間空間更多。

其實學(xué)校這個元素不只是在討論校園，更多的是在討論國際學(xué)校的父母用資源給孩子建構(gòu)的恒溫層和保護(hù)層。其實《少年革命》后半部分提到，他們逃出了這個“學(xué)?！?，有些人享受，有些人挑戰(zhàn)各種禁忌，有些人沒有能力去掌控情況。在國際高中，多出來的時間和空間讓我們形成了一種小小的叢林，成年時期叢林法則的一個雛形，大家要學(xué)會如何團(tuán)結(jié)身邊的同學(xué)，鍛煉自己的自信心和領(lǐng)導(dǎo)力而不只是學(xué)習(xí)如何考試。

叢林中共有三種人，首先是特別如魚得水的人（享受者），這種人通常各方面都是中上，沒有特別突出的天賦或者缺陷，這使他非常自信。好的家庭條件會加強(qiáng)這種自信。他會是一個被接納程度很高的人。同時在學(xué)校沒有必要出賣勞動力，所以作為一個沒有任何短板的人，中學(xué)以及大學(xué)的環(huán)境其實是很適合他的。

然后就是出逃者或者探索者。例如《少年革命》里面李唯的角色，因為家庭出現(xiàn)一些變故，她需要提早扮演面包賺取者的角色。當(dāng)然她用了非常極端的一種方法去賺錢，就是出賣自己的肉體。所以她是被迫早熟了，相當(dāng)于被社會擠出了安逸的同溫層。其他的出逃者是那些代表所謂“強(qiáng)權(quán)”的直男們，他們欺負(fù)我們的同性戀主角，發(fā)現(xiàn)原來在同溫層里面可以稱王，但是不代表在更危險和復(fù)雜的外界可以稱王。李唯是被社會逼迫，而他們是被學(xué)校規(guī)則逼迫出逃，兩者都是對新世界的開啟和了解。除了出逃者和享受者，還有像陳螢的旁觀者，有點像《芳華》里的蕭穗子。旁觀者從來都不參與斗爭或者出風(fēng)頭，而是一直記錄所有角色的成長。

無論是創(chuàng)作內(nèi)容上還是現(xiàn)實生活中，佳榮的反叛色彩隱匿在對結(jié)構(gòu)因素的觀察之中，她能看到國際學(xué)校體制所衍生出的三種角色，或是依托自己歷史專業(yè)的背景來解讀社會的變化。比起不吝言辭的反抗，她選用了更加溫和的方式對待殘酷的現(xiàn)實。

R | 你是如何選擇現(xiàn)階段寫作議題的？

JR | 我覺得青春期這個議題本來就非常具有探索性嘛，因為青春期形成的意識已經(jīng)是成年時期意識的雛形了。幼兒時期或者兒童時期的意識跟現(xiàn)在還不太一樣。青春期時，大家已經(jīng)開始能夠感受到自己的動物性，即野蠻的一面，與人們所期待的神性，的一個碰撞，得出結(jié)論判定你的惡到哪個地步。青春期正是摸索自我，興趣甚至性取向的時期，它代表了不確定性。我覺得青春期或者后青春期可能都是一種模糊的、流動的難以定義性在一個人身上交雜的狀態(tài)。

R | 你覺得你所關(guān)注的現(xiàn)實對文學(xué)創(chuàng)作有什么影響？會令文學(xué)創(chuàng)作離真實生活更遠(yuǎn)，還是你能找到它們之間的聯(lián)系？

JR | 這些社會現(xiàn)實聽起來其實挺大的。我把自己的作品按體量可以試著分成兩種，一種是它聚焦于比如說，五個角色，每個角色可能代表不同的階級或背景，被我放在一個空間里去進(jìn)行談話或者是發(fā)生聯(lián)系?！渡倌旮锩返暮蟀氩糠炙闶求w量略大的。你的問題也是一個很好的提醒，我以后寫大體量作品的時候要注意不要讓文學(xué)離我的生活和具體經(jīng)歷太遠(yuǎn)，因為那樣會讓讀者沒有共鳴。

我確實很喜歡把完全風(fēng)馬牛不相及的兩種人近乎殘忍地放到一個空間中，然后讓他們?nèi)グl(fā)生碰撞。因為我作為一個文科生出生在一個全民理科的家庭，他們和我就經(jīng)常發(fā)生這種爭吵，少數(shù)時候還覺得我不可理喻。我受到這個啟發(fā)，開始幾乎是以《奇葩說》一般的辯論形式寫了很多小體量的短篇，認(rèn)為狹小空間中非常不同的個體之間的言語爭論是很好的刻畫人物和人物所映照出的社會緊張感的方式。

R | 那你以后的作品會把原生家庭的羈絆或者復(fù)雜的聯(lián)系也作為一個重要的主題嗎？

我嘗試過，但都不太成功，原因就是因為我容易情感泛濫，然后過于激進(jìn)，作品變成牢騷。大家對于原生家庭也都無法淡定。我最近因為工作關(guān)系也在看很多家書類的文章，或者是記錄自己家庭的非虛構(gòu)寫作。我發(fā)現(xiàn)大家要么就是過于情感泛濫，要么就是能夠明顯的感覺到不敢寫。我覺得記錄下家庭成員對彼此很隱晦的壓迫，以及一些輕微的精神淤青是很重要的事情。

90后、00后面臨的壓力，一方面來自社會，一方面來自自己的家庭，這些壓力導(dǎo)致他們紛紛想出逃也是有可能的。這是一種在物質(zhì)上安逸的壓力，畢竟父母都給孩子退路了，不像 60 后、 70 后，父母明擺著告訴你，“我啥也不能給你，你就自己去闖吧”，所以他們年輕時的壓力就是在野路行走的壓力，雖然體制可以包辦很多事情。

R | 你說你在生活中是一個相對客觀的解釋者，但是在創(chuàng)作中帶有反叛色彩，會不會跟你所理解的現(xiàn)代的社會生活有關(guān)系？

JR | 我那天還在微博上面寫，我覺得作家是分為三類，一種是解釋者或者合理者，試圖把一些知識解釋清楚，很多哲學(xué)家是這樣的。還有一種是沉浸者，有點像周作人、汪曾祺這樣，沉浸在生活的美好中，解釋我們生活為什么美好，有什么永恒的東西，不管在精神還是物質(zhì)上。然后還有一種就是反叛者，就比如說太宰治和三島由紀(jì)夫，他們叩問我們所處的世界到底是不是唯一解，這個社會對人和人的自由意志的壓榨是不是必要的，不停地叩問，隨時在一個離群索居的視角。我在生活中比較像是一個解釋者，但是在寫作中應(yīng)該是半解釋，半反叛。三島由紀(jì)夫或者太宰治創(chuàng)作的年代可能都比較動蕩，所以他們的作品可能會充滿了對那個時代社會的反思。

我最近因為在工作中頻繁接觸到當(dāng)代青年寫作，大家有一種普遍情緒叫做寡淡派，傾向于淡化所有的情緒，表達(dá)出一種迷茫和錯愕，所有情緒都是虛線而不是實線的。以李誕為主的這種放棄主義確實很有時代性，但是如果只有它，就缺少了一種探索精神和實驗性?？墒乾F(xiàn)在的實驗性有時又有局限，在激進(jìn)或細(xì)膩的語言上，我覺得有點越走越窄的意思。為了能夠在這種很混沌的寡淡派文學(xué)，還有很激進(jìn)的這種所謂的先鋒文學(xué)之間，再找一條新的路，我就暫時研發(fā)出了我現(xiàn)在還在探索中的寫作。

R | 你會怎么描述你現(xiàn)在正在探索的這條路？

JR | 其實我現(xiàn)在的寫作之所以有點難定義，因為它也算是自成光譜吧。我自己私下寫作一些非常具有實驗性的作品來找一個新的出路。比如說通篇就是對話，包括我現(xiàn)在在寫一個叫做青年平庸小說家和中年平庸小說家的對話，寫了兩個這兩代小說家缺點最明顯的人互相批判。我現(xiàn)在還在這個光譜四處游走，至于我成熟了以后希望有怎么樣的寫作，還是希望能夠保持開放吧。我還是挺相信“存在即合理”的一個人。比如說在交朋友上，我很難排斥任何一個種類的人。大家做可以說上一兩句話的人即可，不一定要做朋友。而且我喜歡關(guān)注大結(jié)構(gòu)之間的碰撞，比如說社會上大家熱衷于討論的問題（例如階級固化），但是我會用幾個角色之間的小碰撞來映射大社會結(jié)構(gòu)上的觀察。

佳榮的文字取材于生活，除了探討文學(xué)本身，理解一位創(chuàng)作者對社會生活的看法和基本的價值觀更是不可或缺的。

R | 你剛才說，你對現(xiàn)代青年文學(xué)的寫作是有感知的，要么就是極喪，要么就是極激進(jìn)。你覺得什么會導(dǎo)致這樣的兩極分化的情況？

JR | 現(xiàn)代青年文學(xué)（注：源自受訪者表述）大部分是城市文學(xué)。今年的熱詞就包括內(nèi)卷、PUA、小鎮(zhèn)做題家，然后還打工人。這些熱詞全是關(guān)于階級和階級固化，以及年輕人在費盡了所有的努力，考上了好學(xué)校以后發(fā)現(xiàn)還是買不起房這些問題等等。在這些問題下，我覺得年輕人感到無力是必然的，因為你很難感到有力，除非一上來公司就給你股票，對吧？那是很難的。在這種情況下，因為年輕人在都市里面看到那些近在咫尺，但是卻掌握著自己不知道何年何月才能得到的資源的人，所以在都市里面的所謂的喪的情緒會更重。

我認(rèn)為首先年輕人沒有退路，尤其是那些已經(jīng)跟父母捂著一股勁兒，說就要在北上廣扎根，就不回去當(dāng)公務(wù)員的人。你已經(jīng)把這個海口夸下了，怎么能夠在一兩年之內(nèi)就灰頭土臉地退回自己的老家呢？我個人認(rèn)為意識形態(tài)被動于經(jīng)濟(jì)狀態(tài)，我認(rèn)為所有的政治形態(tài)或者政治口號其實都是經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象，甚至包括種族歧視。其次的內(nèi)因其實也有可能是對家庭的一種逃避吧，因為我們這種很緊密的家庭觀原來也算是一種社會現(xiàn)象，它可以以家族為單位把人管的比較服帖，然后讓大的社會結(jié)構(gòu)可以運作得更好?，F(xiàn)在這種傳統(tǒng)價值觀也在瓦解。在孩子們通過讀大學(xué)或者交換都能更尊重自我的價值觀了以后，他們面對父母的比如催婚啊，或者讓考編制這種言語就感到越來越厭煩。在北上廣深工作去逃離這種言語其實也是很現(xiàn)實的，逃脫開家庭血緣關(guān)系的束縛，他們更愿意以一個自由的個體投入到競爭的大海里去。家長可以反過來說，我投了這么多錢在你身上，讓你成為了今天的自己。孩子會反應(yīng)到，原來我的一切都是因為小時候我媽給我報了一個班，我才考上這個大學(xué)。所以說情感綁架和話語權(quán)有時也有經(jīng)濟(jì)支撐在嘛。

R | 你覺得現(xiàn)在的青年寫作跟社會現(xiàn)實之間的一個聯(lián)系在哪里呢？

JR | 我所認(rèn)識的一些藝術(shù)家不管是影視的，還是音樂、文學(xué)的前輩們，反而說他們干了大半輩子，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)本身只能提出問題，像溯源那樣直接解決問題是很罕見的。藝術(shù)終歸只是討論中的一環(huán)，它既不是政策制定者，也不是市場經(jīng)濟(jì)改變者，還是很被動的。

相反的是，一般青年人都會認(rèn)為他所做的一切都能改變世界，因為青年這個詞本來就代表了可能性和對未來的展望。無論他的姿態(tài)是憤怒的或者悲觀的，其實內(nèi)心還是很容易變得激進(jìn)的，充滿野心。因此，我會思考，個人在這個框架中到底站在哪？你就如實的拍下你自己的鏡頭，你就是筆下所映射出來的世界，然后不要帶著自己的偏見，也不要把自己看太重，就化身成一支筆或者是一架攝像機(jī)，化身成工具本身。就像樸樹在一個訪談里說時間會把他打磨成一個越來越好的管道，我覺得就說得挺好的。當(dāng)好自己這個管道，下筆的時候要記住自己是屬于更廣闊的社會結(jié)構(gòu)，屬于世界的，而不是說要博取大家的眼球。

R | 在你看來，你覺得其實整個社會結(jié)構(gòu)和現(xiàn)實是不可改變的，你是比較悲觀，已經(jīng)接受，還是持一個樂觀的狀態(tài)？

JR | 社會的各方，不管是權(quán)力是資本，都會聲稱對改變有一定的掌控性。但是我個人認(rèn)為改變本身有自己的意志，它就是會改變，甚至是資本和權(quán)力作為單方都無法主宰這種改變。二是改變本身它就是意義，而且它需要被記錄。這個就涉及到我們在歷史中的一個爭論，比如說有一部分歷史學(xué)家會認(rèn)為假如沒有希特勒的話，那二戰(zhàn)就不會那么殘暴，一切都會不一樣。也有人認(rèn)為沒有希特勒也會有其他類似希特勒的人出現(xiàn)。這種爭論本身會是有意義的嗎？其實我現(xiàn)在還答不出來，我覺得既然一方永遠(yuǎn)無法說服另一方，它會一直進(jìn)行下去。比如說我們現(xiàn)在一直還在討論的二戰(zhàn)的兩個陣營，現(xiàn)在還確實存在。我始終認(rèn)為他們不在自己所聲稱的意識形態(tài)陣營，而是通過結(jié)合自己的外交、政治、文化、經(jīng)濟(jì)狀況得出結(jié)論，認(rèn)為在這個陣營對自己更有利。

佳榮自己的公眾號里曾經(jīng)發(fā)出自己填寫普魯斯特問卷的答案，里面有一個問題是“你最害怕失去什么？”她寫道，“靈感?！?/p>

R | 你說的（在創(chuàng)作中）實驗性的女性短篇，實驗性指的是什么？

JR | 我寫它的時候會覺得它很像舞臺劇，而且是像那種只會在藝術(shù)節(jié)上演的舞臺劇。我之前在網(wǎng)上看過一個西班牙的舞臺劇，講一群人參加了派對以后，經(jīng)過了一個月，發(fā)現(xiàn)他們還在派對里卻怎么也走不出來，非?；恼Q。（我的作品）講的是女性在擇偶上的被動性，女生一輩子不能離開這個島，要排成一個固定的隊形，在每年男人回來挑女人的時候迎接他們，第一排就得站著最年輕的處女。處女和非處女要穿特定的衣服，每年要年檢。這樣非常的激進(jìn)。這只是我的一種探索，不是真正代表了我有多激進(jìn)，而是說我能感知到這個社會現(xiàn)實的激進(jìn)，把最激進(jìn)的一面體現(xiàn)出來。

R | 寫作的時候，你肯定得益于你的經(jīng)歷。你有沒有思考過，你的經(jīng)歷會帶給你和一些別的同代的寫作者一些不一樣的體悟？

JR | 之前有一個老師告訴我，我寫的最好的是詩，第二是小說，最差的是作文和非虛構(gòu)。他說建議我更看重前兩者。還有一位老師認(rèn)為我有天生的語感，是別人很難學(xué)的，而且在小說的世界里成熟的非常快，但可能永遠(yuǎn)都不會符合主流審美，但是仍然要堅持下去，非常中肯。

我覺得我寫作的光譜會更廣，有的時候一些不想去的聚會，豐富了后面非常酣暢淋漓的寫作。有時候遇到明明跟自己不是一類的人，還要迎頭撞上，就為了寫作。因為你要去咀嚼自己為什么討厭這個人。你們兩個人在坐標(biāo)系上的哪？

R | 在文學(xué)創(chuàng)作中，怎么去平衡人道關(guān)懷和現(xiàn)實矛盾？以后大家再看留學(xué)生文學(xué)，會不會只看到很fancy的、很戲劇性的情節(jié)？

JR | 戲劇性本身是個很妙的議題。首先我所見到的人、事、物確實非常具有戲劇性，我如實地把它寫下來，都還有讀者給我留言說“不要那么夸張”，我都不好意思告訴他我所見的現(xiàn)實其實更夸張。有一個問題在于，我的領(lǐng)導(dǎo)一直跟我說寫留學(xué)文學(xué)要注意下沉市場，就是普通人。我覺得其實不一定真的要去思考這個所謂架子的問題，你的經(jīng)濟(jì)背景、家庭環(huán)境、文化資源，就決定了你的位置。不如發(fā)揚這個位置上的優(yōu)勢，呈現(xiàn)出你自己的文學(xué)，而不一定真的要在意涉及到上層怎么樣的人，或者說要下沉到某一個群體，干脆就做好自己所看到的東西。避免呈現(xiàn)出傲慢姿態(tài)的前提，就是要保證自己輸出的東西比自己的庫存少很多。我有時候覺得知識儲備很大，但是輸出卻不貪多的時候，文字就會顯得很夯實且容易讓人接受，且給別人滋養(yǎng)感。

R | 最后了，你相信寫作需要天賦嗎？

JR | 我覺得天賦這件事很難下定論，這一點純文學(xué)和純藝術(shù)是很像的。我忘了哪位評論家寫的，可能有點爭議，他說二流的小說家，是最讓大家放松的，最親民的，可以隨時給大家提供養(yǎng)分。但是最一流的小說家是有可能是被最激烈地痛恨，或者被最激烈地喜愛，是這樣的。

結(jié)語

慢慢地，佳榮通過社會觀察找到自己的聲音。她寫詩時常常一氣呵成，在詩歌中討論人類行為中荒誕和神奇的部分。而小說沉淀了她一段時間內(nèi)對某個問題的觀察，常需打磨、挑刺兒，反映了作者知識結(jié)構(gòu)的變化過程。她時常有很多新的想法冒出來，靈感與熱情在寫作的開端缺一不可，但有些時候也不是沒有遺憾——

“有一次夢見我自己沒有五官，也沒有性別，臉是平的。我一直往上摸，發(fā)現(xiàn)我也沒有頭發(fā)，我到哪里大家都看不見我，也聽不到我，但我想自殺又沒辦法，因為我不存在。我就想寫這個人作為主角的一篇小說。我本來還想得很好，這個人是叢林中的類人猿。他為了把自己變成人類，想生不行，想回到叢林也不行，想死也不行，寫成這樣還蠻有趣。后來我沒有寫下去，因為我跟我一個男性友人說了這個，他就說，“哎，不是很多小說都這樣嗎？”你知道這是最可怕的一句話，一下子掐滅這個熱情，我覺得這掐滅熱情比掐滅靈感比還可怕。”

我找不到一個恰切的文學(xué)隱喻去描述佳榮和她創(chuàng)作的狀態(tài)，或者說她文學(xué)作品本身的特性。盡管她探索的議題依然是模糊或者流動，也非固定的，但一直可以感受到她是從社會結(jié)構(gòu)出發(fā)來建立自己對周圍現(xiàn)象的觀察。因而，所有非虛構(gòu)的寫作盡管是代表了某一個特定群體或者背景的本身，這種抽象肯定是合理的?？匆娏四骋粋€角色就看見了某一個時代的一片云或者光影。按她所說，以后的寫作會走出一條新的路。我也很想知道，在一個現(xiàn)實條件被急速抽離的環(huán)境下，人與人、人與環(huán)境還會剩下一些什么最本能的互動。

山海暫時的悲哀

在只有時間，沒有分秒的紀(jì)元

山，和海，曾赤身裸體地奔跑在地球上

那時，它們才是地球的心頭肉

恣意自由地互相締造 互相抹掉

他們肆無忌憚地，在精神和肉體上袒胸露背

讓嫉妒，欲望，和隨時爆發(fā)的斗毆

平鋪在地球的明面上

后來，恐龍，人類和人工智能來往如塵

被活物奉上神壇的，先是工具，后是詞語

再是姿態(tài)，最后是團(tuán)結(jié)的幻想

最后幸存的活物都回到了森林

詞語和人類當(dāng)過唯一的世界

山海當(dāng)過被一再踐踏忽視的母親和媳婦

如母親一樣被迫偉大，被西語“美化”為“她”

因為偉大就是受苦

受道德高地上無人問津過的苦。

山海承受著人類丑陋的廢氣和漂亮的廢話

不管自然明不明白這首詩里寫的昏話，

永恒的是：

活物病老死，

山海如長風(fēng)。

——陳佳榮

注：此稿或在撰稿人個人公眾號發(fā)布。

文 | 陳可沂

圖 | 受訪者 pixabay

審核 | 尹昕儒

原標(biāo)題：《人物特稿 | 托住戲謔和嘲諷——青年實驗性文學(xué)的出路》

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