羅伯特?休斯

有的人可以談?wù)劻_馬的歷史，有的人可以談?wù)劻_馬的藝術(shù)史，但很少有人可以同時做到這兩點。但藝術(shù)批評家羅伯特?休斯在《羅馬：永恒之城》完美結(jié)合了這兩點。休斯不僅比我們能更近距離地接觸到罕見藝術(shù)品，他更能透過它們?yōu)槲覀冎v述一個與眾不同的羅馬——那座有大理石般歷史質(zhì)感和濕壁畫般藝術(shù)色澤的羅馬，作為一座城市、一個帝國，也作為西方藝術(shù)與文化的起源的羅馬。

《羅馬：永恒之城》【澳】羅伯特·休斯；上海文藝出版社；2021-3-20

休斯追溯兩千多年的歷史，通過藝術(shù)品以及翔實的歷史細節(jié)，描繪了羅馬的建立與發(fā)展，從羅馬城的建立，羅馬帝國的擴展，早期基督教的興起，文藝復(fù)興，墨索里尼法西斯主義的興亡，一直到現(xiàn)代羅馬。偶像崇拜與褻瀆神明、踐踏侮辱與肅然起敬交相混雜。無數(shù)藝術(shù)隗寶與驚心動魄的歷史現(xiàn)場重唱出羅馬這座永恒之城的輝煌。

初遇羅馬

在我這里，對于羅馬最初的幾次驚鴻一瞥都是不期而遇、近乎偶然的。我本打算按城市地圖上的標繪前往圣彼得大教堂——沿著寬闊筆直的協(xié)和大道（Via Conciliazione）步行，這條大道從圣天使堡（Castel S. Angelo）直通廣闊而排列著立柱的圣彼得廣場（Piazza San Pietro）。幸運的是，我走錯了路。我向左走得太遠，想從博爾戈圣靈教堂（Borgo Santo Spirito）附近接近圣彼得廣場，卻沒能發(fā)現(xiàn)廣場的蹤影。經(jīng)過一番毫無頭緒的艱苦跋涉，我遇見了一面龐大的、好像是弧墻的物體。其實這并不是弧墻。這是圣彼得廣場上的一根巨型立柱，而當我繞爬過立柱，圣彼得廣場的空間竟躍然映入眼簾。協(xié)和大道的直路上不會有這樣的意外驚喜。就像之前一代代的游客那樣，我被眼前的景象震得驚愕不已：豐沛的噴泉，直指天際的方尖碑，而最令我震驚的是貝爾尼尼的多立克式雙柱的曲線。在我的腦海中還不曾出現(xiàn)過如此規(guī)模宏偉的建筑概念。

我自然也從未見過這樣的景象——很顯然，無論在澳大利亞還是其他地方，類似貝爾尼尼的廣場與立柱這樣的景觀都是絕無僅有的。對于一個21歲的學(xué)生，從關(guān)于澳大利亞建筑的記憶（自然也有其亮點與優(yōu)勢，尤以悉尼海港大橋為突出，但絕無類似眼下之景）投入到眼前近乎不可思議的壯麗宏偉之中，實在是天崩地裂的經(jīng)歷。在我頭腦中喋喋不休的半吊子歷史“進程”的概念，剎那間就被吹得煙消云散了。

圣彼得廣場

羅馬使我逐漸確信，偉大的城市之所以偉大，至關(guān)重要的一點并不僅僅在于規(guī)模，而在于其內(nèi)容中沉淀的關(guān)懷、細節(jié)、經(jīng)驗與愛，其中就包括，但不限于建筑。

正是關(guān)懷之感——對于細節(jié)的大量關(guān)切——才是最重要的事情，才留住了目光、羈絆了腳步，使過客不致與這座城市匆匆擦肩而過。

更不用說，或者理應(yīng)如此，即除非你對物質(zhì)，就是那些構(gòu)成建筑內(nèi)部結(jié)構(gòu)與外層肌理的不同的石料、不同的金屬、各種各樣的木材與其他物質(zhì)——陶瓷、玻璃、磚石、石膏等等——有了相當充分的理解，它們的使用壽命，它們在陽光下的效果，它們怎樣生存——假如它們是活生生的，你不可能做到對細節(jié)的如此關(guān)注。建筑師以稀釋墨水完美無瑕地渲染了架于組合柱式柱頂上的有槽壁柱，這想必是個抽象的概念。

然而作為一名澳大利亞的建筑學(xué)學(xué)生，這就是我關(guān)于過去的老一套所知的一切。然而它還沒有成為建筑藝術(shù)，直到它建成，從黎明到黃昏的光線射入其中，直至?xí)r光、風雨、煤灰、鴿糞，以及建筑在使用過程中慢慢得自它們的五花八門的記號，那時，它才真正成了建筑藝術(shù)。

最重要的是，只有用世界上的物質(zhì)清晰無誤地建造——關(guān)于一種石頭怎樣以這種而不是那種方式切割、關(guān)于磚塊的燒灼表面與其下土地的關(guān)系——才是真正的建筑藝術(shù)。如今的羅馬——不是這座城市里民眾的社會，而是他們共同的外骨骼、這座城市本身——以其對抽象的抗拒，成為建筑實體與其他造物莊嚴宏偉、極度繁復(fù)的實例。

米開朗基羅與西斯廷禮拜堂

西斯廷禮拜堂的天花板是一片空白，或者說接近于此。其唯一的裝飾是一層均勻的群青色涂層，點綴著一顆顆金色的星星。天花板十分巨大，長40.5米、寬14米，上面的每一英寸都必須由米開朗琪羅親自涂繪。繪制穹頂壁畫的合約于1508年5月起草并簽訂，而這項工程完工于1512年10月——工期長達四年多一些，其中包括1510到1511年間近一年的中斷。

考慮到該繪畫工程是全部，或者說幾乎全部由米開朗琪羅一人實施的，沒有像拉斐爾可能做的那樣委派助手，這一施工速度已經(jīng)簡直令人震驚的快了。當然，米開朗琪羅確實是有助手的——有木匠搭建高高的腳手架和梯子，有畫室的人員研磨顏料與配置灰泥，有勞工將涂料和水桶送上梯子、運往腳手架頂部，有泥水匠將濕灰泥涂抹到天花板上，在圖紙上的線條被轉(zhuǎn)移至灰泥上時，還有助手幫忙將底圖或設(shè)計圖紙固定在適當?shù)奈恢?，無論轉(zhuǎn)移的方法是以鐵筆刮出記號還是用炭粉點透過紙上刺出的小洞印出線條。沒人能獨自完成這些繁重而無技術(shù)含量的工作。這一宏觀設(shè)計的概念一定是通過與其他人協(xié)商而形成的，這些人主要是儒略二世以及他找來的其他教士與神學(xué)家——有人猜測，數(shù)量不會很多。

西斯廷禮拜堂的天花板和壁畫主要出自米開朗基羅的手筆

但是，其余的一切——也就是說，約95%的實際工作，涂畫整個超過一萬平方英尺天花板——都是由米開朗琪羅獨自完成的，而我們對濕灰泥壁畫（buon fresco）技法了解得越多——這種類型的繪畫以他家鄉(xiāng)的佛羅倫薩語命名——就越會震驚于西斯廷天花板壁畫所達到的高超成就。

一位藝術(shù)家是無法在一塊堅硬、干燥的灰泥表面畫出設(shè)計的。那會招來災(zāi)難性的后果，就連列奧納多·達·芬奇這樣技藝精湛的藝術(shù)家在嘗試以此種方法繪制米蘭的《最后的晚餐》時，災(zāi)難也如期而至。導(dǎo)致這種結(jié)果的原因是，沒有一面以磚塊、砂漿和灰泥砌成的墻面能永遠絕對干燥無滲漏。水中的鹽分會逐漸從外向內(nèi)滲透，破壞內(nèi)部灰泥頂層鋪設(shè)的油性涂料膜。而當有色顏料與灰泥結(jié)合在一起時，這種現(xiàn)象就不會發(fā)生，或者不會發(fā)生得這么嚴重，這就是“濕灰泥壁畫”的精髓。至于要與灰泥結(jié)合的顏料，其必須趁著灰泥還潮濕時就涂上——理想的時機是，新鮮石灰泥，即所謂的“濕壁畫的最后一層灰泥”（intonaco）鋪設(shè)后的兩到三個小時。隨后，二者就會干燥，形成一種牢不可破的化學(xué)鍵。

當然，對陽剛裸體的注視，是米開朗琪羅堅定不移的癡迷。在圍繞這些畫面的著色石框上，坐著“男性裸像”（Ignudi），這是一批身材美好的裸體年輕人，他們不是《圣經(jīng)》敘事的一部分，而純粹是米開朗琪羅的藝術(shù)創(chuàng)造，組成了西方藝術(shù)最卓越的人體構(gòu)造經(jīng)典。它們的功能是支撐花環(huán)與油漆青銅圓雕飾。禮拜堂的拱肩上有著一些巨大的人像，刻畫了將基督降臨的預(yù)言告訴古代非猶太人和古代猶太人的預(yù)言者們（預(yù)言家和先知）。

預(yù)言家與先知交替沿著墻壁向下：先是利比亞預(yù)言家，然后是但以理，然后是庫邁預(yù)言家，然后是以賽亞，如此等等。一個人越往下看這張巨大的人類形態(tài)表，就越會覺得，米開朗琪羅比他之前的任何一位藝術(shù)家都更多地賦予了人物以姿態(tài)和手勢從而增強表現(xiàn)力。比如利比亞預(yù)言家，她的手臂大張以抱住她那龐大的書，顯示的是她的背面，但越過她的肩膀看到了對面。還有約拿的人像，剛剛才從鯨口中釋放出來——這鯨的尺寸實際只比一條大海鰱大一些——正向后傾身，驚訝地仰頭凝望著他未曾想過還能重見的天日。在參觀西斯廷后，歌德寫道，沒有人能夠想象到，一個單獨的個人可以一己之力創(chuàng)造怎樣的奇跡，除非他步入這間巨廳。這一點至今未變，再沒有另外一件藝術(shù)作品可以傳達。

臉朝上仰躺著往天花板上作畫的工作是極為嚴酷而冗長的，甚至對于一個三十歲中期正處體力巔峰的男人來說也是如此。米開朗琪羅曾就此寫過一首諷刺詩，寄給他的朋友喬瓦尼·達·皮斯托亞（Giovanni da Pistoia）。“我為這苦差事甲狀腺都腫大了，”該詩開頭寫道：

就像倫巴第的沼澤里濕漉漉的貓

或者隨便什么在鄉(xiāng)村生活的這種動物——

我的肚皮皺縮到了下巴下面，

我的胡須根根向上，我的記憶力每況愈下

在我的蛋蛋下面，我長出了潑婦的胸部，

自始至終我的畫刷滴著顏料，

濺在我的臉上，成了個嵌花地板。

他感覺自己的腿跛了，變成了永久性的畸形：“我的腰身向后彎曲著像敘利亞人的鞠躬禮”，他的思維也錯亂不清：

就像一個人用一把歪歪扭扭的槍胡亂射擊。

所以啊，喬瓦尼，快來救救我吧，

救救我死去的畫藝與我的體面——

對我來說，這里是個錯誤的地方，我已不是一個畫家。

西斯廷的天花板壁畫全部是關(guān)于人體，或者說是眾多人體的。唯一不屬于肉體的自然標志是偶爾出現(xiàn)的一小塊光禿禿的土地，以及伊甸園里的一棵樹。米開朗琪羅甚至對風景畫根本不感興趣。在這一方面，就像在許多其他方面那樣，他與列奧納多·達·芬奇是截然相反的。人體，最好是男性的身體，其結(jié)構(gòu)、肌肉組織與變化無窮的姿態(tài)，構(gòu)成了他想要使用的一切表達力。而一棵愚蠢的樹？一塊無知無覺的草地？一朵四處流浪、外形千變?nèi)f化的云？忘了它們吧。在米開朗琪羅的眼中，以上沒有哪一樣具有上帝以自己的模樣創(chuàng)造出的人體那宏大的復(fù)雜性、目標卓越的整體性。達·芬奇也許會猜想，宇宙的規(guī)律隱藏在從水閘流進靜止池塘的水流運動中，但米開朗琪羅卻對這樣的思索全無興趣。

1533年，在天花板壁畫完成的21年后，米開朗琪羅開始了西斯廷圣壇壁上的壁畫工程，這一次，壁畫的內(nèi)容無他，全部是人體（雖然在畫面底部還有一小片水域，代表冥河）。這幅豐碑式的肌肉景圖的主題是“末日審判”。這是一項浩大的創(chuàng)造，他耗時五年，才在1541年完工，那時他已66歲——這是他開始創(chuàng)作西斯廷天花板壁畫時年齡的兩倍。