從“元語(yǔ)言”到漢語(yǔ)的歷史之河：讀路東詩(shī)集《睡眠花》；作者：王軍年

如果把路東的詩(shī)歌比作一種以詞語(yǔ)為部件構(gòu)建的“裝置”藝術(shù)，乍看上去，它很難被放置在特定的展區(qū)。這位詩(shī)人語(yǔ)言的奇崛、意象體系的原創(chuàng)性、實(shí)驗(yàn)方法的開放性，和他在當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌場(chǎng)域中選擇性的緘默似乎是高度相關(guān)的。在當(dāng)前各方面呈現(xiàn)出病癥的語(yǔ)境中，寫得少、不多說，已稱得上是一種美德，而長(zhǎng)時(shí)段里能看出明顯推進(jìn)的語(yǔ)感，則是一項(xiàng)機(jī)緣。這使路東的詩(shī)成為一個(gè)謎團(tuán)，多年來他所作的詩(shī)歌努力，即使就呈現(xiàn)在選本《睡眠花》中的這么多作品而言，也讓人感到難以以恰當(dāng)?shù)姆绞筋I(lǐng)會(huì)，同時(shí)，我們意識(shí)到它內(nèi)部有一種因?yàn)樽髡咝揶o上的誠(chéng)懇和內(nèi)斂而被強(qiáng)化的、迥異于常識(shí)系統(tǒng)的精密構(gòu)造。此外，路東也不是自己作品的有力闡釋者，他與同時(shí)代人存在怎樣的協(xié)同或辯駁關(guān)系，仍然有待澄清。他關(guān)于詩(shī)歌所寫的一些隨筆如《路東談詩(shī)》《關(guān)于<詞與物>》等，并沒有對(duì)他的詩(shī)歌作出在復(fù)雜性上相稱的解析，而更容易被理解為一種論說體的詩(shī)歌，本身是使用了秘鑰因此需要解碼的語(yǔ)言。他的自傳體詩(shī)歌《簡(jiǎn)介》《詩(shī)的寫法之一》也是如此。

在這樣的條件下，對(duì)路東的作品進(jìn)行定位，使它坐落在讀者的常識(shí)系統(tǒng)中，是迫切且必要的。就其出生的年代（1956年生于南京）而言，他幾乎與朦朧詩(shī)人同齡，但他的作品看上去更多地是在跟中文語(yǔ)境中1980年代后期以來的詩(shī)歌觀念對(duì)話，并在緩慢的完成中塑造了成熟的、層次分明的詩(shī)歌個(gè)性。

根據(jù)《路東的方法》（張?zhí)抑蓿┻@篇序言，路東曾參與前身為南京大學(xué)“形式主義詩(shī)歌小組”的南京“語(yǔ)言詩(shī)派”，直到長(zhǎng)詩(shī)《詞與物》中對(duì)語(yǔ)言與物質(zhì)關(guān)系的思考，仍然可以看到結(jié)構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義思潮的影響，而在其詩(shī)集的最后三分之一左右，卻轉(zhuǎn)入了對(duì)中國(guó)古代歷史的親密回溯。即使從薄薄一本選集來看，路東身上文學(xué)軌跡的演化也十分復(fù)雜，我們?cè)谄渲心軌蜃x到一些語(yǔ)言詩(shī)、第三代詩(shī)歌、保羅·策蘭的影子，但是所有這些加起來，并不構(gòu)成詩(shī)人路東。路東把這些不同來源的文學(xué)影響轉(zhuǎn)化成了不能被輕易辨認(rèn)的東西，其詩(shī)歌中理性的控制與語(yǔ)言的游戲、肯定性與虛無性之間存在蹺蹺板式的平衡。打亂的年代順序、很多詩(shī)沒有標(biāo)明日期，這兩點(diǎn)，使路東的詩(shī)歌演化路徑更難被感知。如果我們?cè)O(shè)想《詩(shī)的寫法之一》是其早期的作品，《種田》是其近期的作品，那么大致可以猜測(cè)，路東的詩(shī)歌演變經(jīng)歷了從語(yǔ)言詩(shī)的實(shí)驗(yàn)主義到為漢語(yǔ)詩(shī)重建開端、根系和肯定性的過程?！对?shī)的寫法之一》隱藏了詩(shī)經(jīng)、象形文字等在他后來的詩(shī)歌中被加工為個(gè)人化原型意象的東西，但是，它整體上是在跟《有關(guān)大雁塔》（韓東）同樣的路徑中完成的，有時(shí)候并不像美國(guó)1980年代語(yǔ)言詩(shī)派的詩(shī)歌那樣復(fù)雜，而是從某種作為詩(shī)眼的反語(yǔ)言構(gòu)造開始。比如《有關(guān)大雁塔》中關(guān)于塔、登高的古代語(yǔ)意群，《車過黃河》中關(guān)于黃河的語(yǔ)意群，這些語(yǔ)意群往往經(jīng)由復(fù)沓的、偏執(zhí)化的強(qiáng)調(diào)和跟元典用法的偏離而被“不正當(dāng)”地接受，這些語(yǔ)言詩(shī)往往致力于通過某種新意象或新語(yǔ)言秩序的疊奏，制造出新的漢語(yǔ)語(yǔ)感。類似的作品在路東的作品中，還有《白山》《竹馬》等。在那些作品中，語(yǔ)言凸顯了其裝置性和游戲性，被反復(fù)拆解、組裝，漢語(yǔ)的句法結(jié)構(gòu)在激烈的語(yǔ)素勾兌實(shí)驗(yàn)中煥然一新，但個(gè)人經(jīng)驗(yàn)/歷史經(jīng)驗(yàn)在類似的作品中較少被感知。有這種傾向的詩(shī)人往往相信通過元詩(shī)歌走向元語(yǔ)言（也即路東所謂“漢語(yǔ)仍深藏著值得傾聽的力量”），同時(shí)，也是經(jīng)由元語(yǔ)言構(gòu)建元詩(shī)（即詩(shī)不再是隱喻，而是那些不可理喻者）。這個(gè)過程因詩(shī)人路東開始介入一些古典詩(shī)歌的意象而發(fā)生改變，比如《竹馬》，同樣是以對(duì)一個(gè)特定意象的解析為基礎(chǔ)，對(duì)同一個(gè)意象所能夠銜接的“聚合”與“組合”進(jìn)行了盡可能多的強(qiáng)調(diào)，如“竹馬想了解離開青梅到底意味著什么”“竹馬自知不是本真之馬才離開青梅”（33，34），這使語(yǔ)言詩(shī)為漢語(yǔ)庫(kù)存的反應(yīng)（re-action）開始獲得更多的對(duì)話性和多聲部色彩。在《它》《讀一些詩(shī)給布谷鳥聽》中，語(yǔ)言的游戲性和愉悅超過了一般語(yǔ)言詩(shī)里沒有溫度的戲謔。這些詩(shī)盡管同樣是從對(duì)某個(gè)隱喻簇的破壞開始，但是我們能夠在其中讀到鮮明的肯定性力量，某種欣喜、新鮮，而不再是詛咒、謾罵、荒誕和反諷。

反過來，在關(guān)于古代中國(guó)的意象中，路東時(shí)刻保持著語(yǔ)言詩(shī)學(xué)的間離，從來不零距離地服膺于其中任何一種傳統(tǒng)，即使在他的代表作《唐朝》中，詩(shī)人也設(shè)立了隱匿的虛構(gòu)裝置：

詞后面是花

花開唐朝

兩個(gè)人的江山

寫在病句里

語(yǔ)焉不詳

這不同于翟永明《在古代》這樣的作品（當(dāng)然，并非指詩(shī)人翟永明就一定構(gòu)造了關(guān)于中國(guó)古代的某種非間離的想象，其《隨黃公望游富春山》等也是充滿間離感的作品）。類似的處理機(jī)制，在《想起孔子》等作品中復(fù)現(xiàn)：

有一條河

孔子在上游

我在下游

孔子坐在河邊

對(duì)弟子說話

孔子說的話

順流而下

波浪開花

因此，語(yǔ)言詩(shī)的自我質(zhì)疑的機(jī)制，在古代意象這里完成了一種關(guān)于“陳詞濫調(diào)”的脫敏工作，也保持了漢語(yǔ)的間離效果。這種特殊效果作為語(yǔ)言詩(shī)的遺產(chǎn)只存在于路東的詩(shī)中，因?yàn)檫@種間離效果的另一端點(diǎn)：對(duì)愉悅、游戲性、肯定性的同等訴求，在當(dāng)代詩(shī)中仍然是少見的。在標(biāo)明分別于2013年和2018年創(chuàng)作的《大海》（一）和《大?！罚ǘ┲校瑯又萌肓诉@樣的張力結(jié)構(gòu)：一方面我們可以看到詩(shī)人韓東的《你見過大?！罚▽懹?982-84年間）的影子，另一方面，則是瑪麗安·摩爾關(guān)于海洋魔力的名作《墳?zāi)埂罚ā暗銦o法站進(jìn)大海的中心/除了一座精致的墳?zāi)梗蠛２荒芙o予什么”）。韓東的詩(shī)歸結(jié)于“就是這樣/人人都這樣”這個(gè)帶有一定的“反文化”意識(shí)形態(tài)色彩的結(jié)論，但路東的詩(shī)卻更加曖昧。

通過《詞與物》這首具有哀歌特征的長(zhǎng)詩(shī)——也是路東的代表作之一——我們看到他怎樣從結(jié)（解）構(gòu)主義的語(yǔ)言學(xué)觀念中伸展出一種具有哀歌性的、也是撫慰性的語(yǔ)調(diào)：

與物相遇，人已被賦予了什么

物的果實(shí)，從枝頭掛向人間

句子里出生入死的人

捧著它，會(huì)不會(huì)滿手敬意

這首長(zhǎng)詩(shī)明顯不是米歇爾·?？峦鞯拈喿x筆記，盡管被你/我、作者/讀者、主體/客體、詞/物的二元關(guān)系所影響。詩(shī)人對(duì)詞的描述最終走向了語(yǔ)言的及物性，對(duì)物的描述也走向了物中詞語(yǔ)的幸存。

從風(fēng)吹草低的漢語(yǔ)中聽見花開的聲響

你好，與物相遇，要學(xué)會(huì)說話

堵截了詞語(yǔ)的人，不會(huì)有好的下場(chǎng)

詞語(yǔ)被耽擱了，物更容易朽壞

“從風(fēng)吹草低的漢語(yǔ)中聽見花開的聲響”在下一節(jié)又被重復(fù)，是一行美妙的詩(shī)句，在作者的注釋中，“傾聽漢語(yǔ)，就是傾聽它含苞待放的那部分”，得到清晰的應(yīng)和。在《種田》中，詩(shī)人也寫道，“我播出種子，見風(fēng)開花/分行的莊稼，在不同句式中/靠才起生長(zhǎng)”，熟悉謝莫斯·希尼的人肯定會(huì)發(fā)現(xiàn)此處“農(nóng)作”和“詩(shī)作”之間的類比，作為語(yǔ)言詩(shī)人的路東對(duì)農(nóng)耕文明的被間離的鄉(xiāng)愁，使他語(yǔ)言的調(diào)性復(fù)雜而迷人。而上引《詞與物》第二行，“你好”在這看似獨(dú)白的文體中提示我們，詩(shī)人其實(shí)在對(duì)某個(gè)人對(duì)話。最后

人沒有好的生活，只有不更壞的生活

從虛構(gòu)開始，向每一天傾覆

句子就是最后的路，把自己收拾干凈

被掏空的人，在句子里回蕩

喂！誰在傾聽

“被掏空的人，在句子里回蕩”，給詞語(yǔ)提供了相對(duì)于物的尊嚴(yán)和自主性，映照于斯特凡·格奧爾格的著名詩(shī)句“詞語(yǔ)破碎之處，無物存在”。而“喂！誰在傾聽”則讓人想到里爾克跟“天使”的對(duì)話。路東的詩(shī)也指向生活的缺席者，不過，聯(lián)想到其注釋中的“傾聽漢語(yǔ)，就是傾聽它含苞待放的那部分”，這個(gè)“誰”也可能不是指向了讀者、天使或某個(gè)外在的主體，而是寫作者“我”，“詞”在這里聯(lián)系著說出的動(dòng)作和傾聽的行為，是一種交流的傾向和能力。長(zhǎng)詩(shī)的結(jié)尾沒有句號(hào)，暗示著這是一個(gè)未完成、目前沒有終點(diǎn)的文本。但僅僅說《詞與物》這樣的作品是元詩(shī)是不夠的，在大多數(shù)語(yǔ)言詩(shī)歌都是元詩(shī)的情況下，這相當(dāng)于什么也沒說。在《詞與物》之后（僅就呈現(xiàn)在詩(shī)集中的順序而言），《地下性》《農(nóng)業(yè)[從他的譜系中看見其他]》《比喻》等作品中，詩(shī)人所述的“地下性”或土地性，也意味著更明顯的回返中國(guó)傳統(tǒng)、中國(guó)現(xiàn)實(shí)和中國(guó)意象體系的努力，因此，他的詩(shī)中泥土、農(nóng)耕、勞作、象形文字（甲骨文）的成分逐漸增加，這些內(nèi)容已經(jīng)走出了語(yǔ)言詩(shī)的固有半徑。路東對(duì)語(yǔ)言（作為抽象、透明媒介）的思考已經(jīng)轉(zhuǎn)化為（或至少已加入）對(duì)漢語(yǔ)（作為地方化媒介）的思考。元詩(shī)或語(yǔ)言詩(shī)的策略，最早來自西方現(xiàn)代詩(shī)歌，因此帶有不加反思的語(yǔ)音中心主義傾向，在這種背景下，路東的努力顯示了漢語(yǔ)詩(shī)人對(duì)相關(guān)問題進(jìn)行“具體分析”的罕見自覺。

為改造這土壤，為農(nóng)業(yè)的故事

尋找新的敘述方式，我放下農(nóng)書

坐在空空蕩的打谷場(chǎng)上

寫捕風(fēng)捉影的句子

這節(jié)詩(shī)典型地反映了路東語(yǔ)言詩(shī)中的新變化，土壤與風(fēng)、農(nóng)書與句子（詩(shī)）、物質(zhì)與影像，構(gòu)成并非對(duì)立而是互相生成、轉(zhuǎn)化的事物。把抒情視為“戀乳”的詩(shī)人路東，在這節(jié)詩(shī)中構(gòu)造了兩組韻型（包含尾韻和不太突出的行內(nèi)韻），事/式/子，壤/上。對(duì)比早期語(yǔ)言詩(shī)的音樂性——通過一個(gè)類似節(jié)拍器的詞匯（有時(shí)候往往是響亮的、自帶著重符的音節(jié)，如馬/大雁塔）在同一首詩(shī)中的重疊復(fù)沓達(dá)成。而路東的詩(shī)，寫到這里，在表面上襲取了抒情詩(shī)的一個(gè)重要結(jié)構(gòu)方式——韻律——但其詩(shī)行內(nèi)部的控制力、觀察者的穩(wěn)定情緒、詞語(yǔ)構(gòu)造的硬朗嚴(yán)密，仍然得以保持。其中“農(nóng)書”“打谷場(chǎng)”都回到了獨(dú)屬于漢語(yǔ)的詞匯體系。就像在《對(duì)稱》里，“葉子對(duì)稱的草，都是濟(jì)世之藥/在漢語(yǔ)里煎出一團(tuán)煙”，詩(shī)中也內(nèi)涵了草藥學(xué)或醫(yī)書方面的中國(guó)知識(shí)，同時(shí)，在草/藥表面的行內(nèi)韻之下，還有藥/煙這樣的雙聲詞（對(duì)應(yīng)于西方的頭韻）。

在某個(gè)恰當(dāng)?shù)臅r(shí)候，那些分散在路東不同主題詩(shī)歌中的意象開始匯攏成一個(gè)意象群，邀請(qǐng)讀者把它們作為一個(gè)序列來理解，其中最重要的是“馬”。這種重建意象的努力當(dāng)然是持續(xù)的語(yǔ)言解構(gòu)行為的自然結(jié)果之一。據(jù)說，“馬”在《詩(shī)經(jīng)》中的稱謂就有五十多個(gè)，再想想青梅竹馬、白馬非馬、車水馬龍、塞翁失馬這些成語(yǔ)，對(duì)馬的想象延續(xù)于中國(guó)典籍與詩(shī)歌，路東先后在《竹馬》《好像》《莊子和馬》《三個(gè)人》《打聽一個(gè)神》等作品中以不同的方式涉及這種動(dòng)物/符號(hào)，對(duì)其進(jìn)行過系統(tǒng)性的拆解，如“我們看見了正在騎馬的莊子/莊子的馬踏過草原的野火”（53）。對(duì)“馬”的重復(fù)書寫，使“馬”從慣用語(yǔ)中脫韁而出，在《馬城》中，“馬”變成一種被想象力創(chuàng)造出的四不像生物，甚至不是動(dòng)物，而是與詞語(yǔ)的聲音、意義、象形關(guān)聯(lián)的配置系統(tǒng)：

那么多的馬蹄，從這頁(yè)紙上又踏出了漢語(yǔ)的塵灰

我必須趕到這頁(yè)紙的另一面去了，這匹馬

它一定就隱匿在一個(gè)還沒寫出的句子里

此刻我在日常生活的哪一部分呢

馬兒叫喊，此刻全世界的馬仍在往馬城里跑

一路上，從馬城里傳來的風(fēng)聲很大

我騎馬找馬

此刻是什么時(shí)刻

在所有這些新的意象群中，每一次創(chuàng)造性的使用都輕微地調(diào)節(jié)了詞語(yǔ)在文化系統(tǒng)中的固有含義。對(duì)馬的“解放”，既是關(guān)于狂歡的想象，也是關(guān)于想象的狂歡，馬的馳騁對(duì)等于詩(shī)人語(yǔ)言上脫韁馳騁產(chǎn)生的愉悅。類似的“脫韁”也存在于“莊子騎著白馬在句子里疾飛”這樣的詩(shī)行中?；蛟S可以進(jìn)行這樣的過度闡釋：馬成為路東詩(shī)歌中詞語(yǔ)動(dòng)力裝置的隱喻。

孔子、莊子、《詩(shī)經(jīng)》、《易經(jīng)》和關(guān)于三代歷史的典籍在他的詩(shī)中留下了新鮮的形象，尤其是《莊子》和《易經(jīng)》，在《莊子和馬》《農(nóng)業(yè)·誰是莊子》《我對(duì)占卜學(xué)只略知一二》等詩(shī)中有創(chuàng)造性的衍伸。在《我對(duì)占卜學(xué)只略知一二》中，

從甲骨文到現(xiàn)代漢語(yǔ)

故土舊邦，六十四卦的中國(guó)

蓍草，又開出了白花

如今，中國(guó)，你已占到哪一卦

會(huì)不會(huì)有新鮮的好莊稼

為勞作的人，在《易經(jīng)》中生長(zhǎng)

我們對(duì)占卜學(xué)只略知一二

甲骨文幽深，仍有許多句子

不為人知，古老而奇詭

一直沉默

此詩(shī)標(biāo)明寫于2019年，顯然是詩(shī)人的“近作”。占卜的蓍草作為植物/《詩(shī)經(jīng)》和《易經(jīng)》中留下的“符號(hào)”系統(tǒng)的一部分，也是每年重復(fù)開白花的幽靈，在歷史的重洗中遺留到今天，這個(gè)過程伴隨著文字從甲骨文變?yōu)楝F(xiàn)代漢語(yǔ)，國(guó)家從商周變?yōu)樾轮袊?guó)。這首詩(shī)關(guān)于中國(guó)歷史學(xué)/占卜學(xué)的思考仍然歸結(jié)到語(yǔ)言（地方化為象形文字）：“甲骨文幽深，仍有許多句子/不為人知，古老而奇詭”，詩(shī)人在末行通過“沉默”懸置了自己的態(tài)度，呼應(yīng)了標(biāo)題“我們對(duì)占卜學(xué)只略知一二”。類似的作品還有《古銅鏡》《這條河》《種田》，在后三首詩(shī)中，歷史的遺跡不再是通過蓍草，而是通過銅鏡/影子、河流、土地（種子）而重現(xiàn)?！皻v史是一條河”是一個(gè)陳舊的比喻，但路東的《這條河》這首十七行的短詩(shī)，通過把河流比作“句子”，把這個(gè)陳舊的比喻賦予新意——泥沙和浪花則是“詞”——它設(shè)想夏商周文明是歷史的上游，近現(xiàn)代文明則在歷史的下游，“這些河轉(zhuǎn)身后，一些暗流加入它/它流過漢唐明清，帶出史記中/從未見過的泥沙，便直接流進(jìn)了當(dāng)代”，這很容易讓人聯(lián)想到詩(shī)人的另一首詩(shī)《想起孔子》，詩(shī)中的“我”和孔子也正好處于下游與上游的關(guān)系。引人注目的是，這些詩(shī)的元詩(shī)屬性已經(jīng)被思考中國(guó)文字、中國(guó)歷史變遷的主題所修正。

細(xì)心的讀者可以在對(duì)仲尼、《詩(shī)經(jīng)》、《易經(jīng)》的書寫中，發(fā)現(xiàn)路東這里發(fā)生的微調(diào)。路東筆下的《易經(jīng)》不是朦朧詩(shī)話語(yǔ)里的《易經(jīng)》（如楊煉的長(zhǎng)詩(shī)），莊子和《易經(jīng)》為代表的道家思想在他的詩(shī)中是一個(gè)頻繁的互文對(duì)象。在《想起孔子》中，詩(shī)人與孔子建立了在典籍和前現(xiàn)代文獻(xiàn)中都很難看到的親密關(guān)系，用友好的、兄弟般的態(tài)度對(duì)待孔子這個(gè)神話式的人物。詩(shī)中的莊子不再是一個(gè)被“反文化”、拼貼性的后現(xiàn)代主義挪用的莊子，而是一個(gè)被正面接受的莊子。當(dāng)然，有人會(huì)指出，莊子在中國(guó)古典世界本身是一個(gè)“江湖”相對(duì)于“廟堂”、混沌相對(duì)于規(guī)則的人物，那么，很讓人興奮的是，其對(duì)孔子這種位居中國(guó)古代文化核心的人物的處理也同樣新穎。

總體看來，這部詩(shī)集中的路東比較符合奧登在《19世紀(jì)英國(guó)次要詩(shī)人選集》一書序中提及的大詩(shī)人的五個(gè)條件中的一條：他在觀察人生的角度和風(fēng)格提煉上，顯示出獨(dú)一無二的創(chuàng)造性。盡管他的詩(shī)歌觀念的基礎(chǔ)和起點(diǎn)仍然是語(yǔ)言詩(shī)學(xué)，比如在《路東談詩(shī)》中：“還在漢語(yǔ)書寫中練習(xí)抒情的人很多，這是一種未成年期的戀乳傾向”（1），以及“絕大部分寄生在漢語(yǔ)中的人，并不能覺知漢語(yǔ)是未完成的語(yǔ)種”（3）。在語(yǔ)言詩(shī)中，路東比較特殊的一點(diǎn)是，他堅(jiān)持可能性、敞開性和相信未來，他并不分享我們這個(gè)時(shí)代關(guān)于寫作實(shí)踐陷入癱瘓的虛假意識(shí)。他所開列的一些原則，在意象主義以來的現(xiàn)代詩(shī)傳統(tǒng)中并不新鮮，比如“警惕形容詞”，對(duì)隱喻的拒絕則使人想起于堅(jiān)，他的《數(shù)與圖》《西湖檔案》《手稿》等在表面上帶有一定的邏輯推論或資料庫(kù)整理性質(zhì)的作品（也偶然地在規(guī)模上都是“小長(zhǎng)詩(shī)”），也確實(shí)容易讓人想到前者的《零檔案》。但是也有一些別人從未談及的部分，比如“洗去革命這個(gè)詞的銹跡和血腥氣，重新領(lǐng)會(huì)它”（5），前半句是大家都會(huì)討論的，后半句則獨(dú)屬于路東。

種種曖昧不明之處，使理解路東的詩(shī)變得尤為困難。他文本中的意象群：蓍草、風(fēng)馬牛、睡眠花，仍值得進(jìn)行充分的解讀，本文僅僅是初步的嘗試。

作者：王軍年