《良友》，一本雜志可以解讀一個城市

        留聲機、出租車、大商場，20世紀上半葉的上海引領著“現(xiàn)代都市生活”的方向；化妝品、明星海報、摩登女郎，描畫著大上海的歷史剪影……若要從一本雜志中尋覓老上海的聲色光影，《良友》不可不讀。

        《良友》是中國第一份生活類的大型畫刊，出版家伍聯(lián)德1926年創(chuàng)辦于上海，并在上世紀三四十年代風靡華人世界。該雜志以圖為主、配以文字，將時尚與社會相融合，內(nèi)容涉及世界風俗、旅行游記、政商風云、中外體育、中外電影、名人婚宴、明星行蹤乃至都市日常生活指南等，大量的圖片集中展現(xiàn)了老上海的時代意象。

        2015年2月《亞洲研究》（The Journal of Asian Studies）刊發(fā)了紐約大學歷史系教授Joan Judge的一篇書評（Liangyou: Kaleidescopic Modernity and the Shanghai Global Metropolis, 1926-1945,Edited by Paul G. Pickowicz, Kuiyi Shen, and Yingjin Zhang, Leiden: Brill, 2013）。

        這是“現(xiàn)代亞洲藝術(shù)與視覺文化”系列中的第一本書，收錄了加州大學圣地亞哥分校一個國際頂級學術(shù)研討班的10篇論文。該研討班召集了該校不同學科領域的學者，從不同視角解讀《良友》雜志，分析雜志中形式多樣、內(nèi)容豐富的史料。這種跨學科的模式為“中國期刊研究”提供了許多新鮮的視角。

        加州大學圣地亞哥分校視覺藝術(shù)學院的教授Paul W. Ricketts探討了《良友》雜志圖片排版風格的轉(zhuǎn)變：從強調(diào)連續(xù)性的“全景式”審美，轉(zhuǎn)向突出片段感的“蒙太奇”美學。Paul W. Ricketts認為，這一轉(zhuǎn)變一方面與歐洲前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展有關(guān)，另一方面又與該雜志的讀者對于“城市生活”的感知有關(guān)。另外，他還將《良友》置于國內(nèi)與國外的語境中，分析了中國和日本“設計語言”的共同點。

        該校歷史學系的Amy O’keefe則用歷史學的方法，通過追溯《良友》雜志中不同時期對于男性飛行員的形象塑造，研究了“航空”（aviation）一詞在中國的變化——從一個新興詞匯變?yōu)橐粋€舉國皆知的必備詞匯。而該校比較文學專業(yè)的Jun Lei則從文本入手，以文學理論為依據(jù)，分析了《良友》雜志的一些作者如何將“科學”以一種“微妙的脅迫方式”來規(guī)范女性的“性”。

在上海如何制造電影？

        Shanghai Filmmaking: Crossings Borders,Connecting to the Globe, 1922–1938，這本書2014年由Brill出版社出版。作者Huang XueLei是海德堡大學博士，她在書中主要展現(xiàn)了二十世紀二三十年代中國電影銀幕背后的世界。

        2015年3月的《中國季刊》發(fā)表了針書評文章，作者Chris Berry，中文名裴開瑞，是英國著名社會文化學者，現(xiàn)為倫敦大學金史密斯學院教授。

        裴開瑞教授認為這本著作對中國電影研究有雙重貢獻。

        首先，它提供了有關(guān)“明星”電影公司詳細且直觀的歷史記錄——“明星”電影公司是民國時期中國最重要的電影制片廠之一。Huang的研究方法是開創(chuàng)性的，她專注于考察電影制作機構(gòu)和約翰?考德威爾的“文化生產(chǎn)”理論（John Caldwell ,Production Culture），這在中國電影研究中很少見的。

        其次，書中關(guān)于“明星”電影公司的分析研究對《中國電影發(fā)展史》（程季華、李少白、邢祖文編，1963）的內(nèi)容做出了修正，不僅揭示了《中國電影發(fā)展史》中一些被遺漏、但重要且有趣的內(nèi)容，而且對其提出了挑戰(zhàn)。

        在本書第一部分，Huang闡述了“明星”電影公司是如何遵循好萊塢的垂直整合模式，努力構(gòu)建自身發(fā)展，從而反擊美國好萊塢電影的對中國電影界的統(tǒng)治——“明星”電影公司希望在促進本國電影發(fā)展的同時實現(xiàn)中國文化的現(xiàn)代化。另外，Huang還追溯了“明星”創(chuàng)始人和一些主要電影制片人的個人生平以揭穿某些隱含問題。

        書中第二部分主要介紹“明星”的電影及其受眾。Huang的研究視野并不限于那些保存下來的電影，她還廣泛利用腳本、宣傳資料、劇照、雜志等進一步深化自己的研究。首先，她借用阿帕杜萊“媒體圖景”（Appadurai's concept of the“mediascape”）的概念來展示上海如何成為一個國際間關(guān)于電影文本借貸轉(zhuǎn)換的媒介網(wǎng)絡中心。此外，她還引用彼得?布魯克斯（Peter Brooks）和琳達?威廉姆斯（Linda Williams）的理論來辯駁程季華等人的說法。她認為“明星”大多數(shù)電影不能被籠統(tǒng)地劃分成“鴛鴦蝴蝶”派電影、左翼電影或右翼電影。實際上，“明星”電影中的情節(jié)模式往往能在理性與感性上調(diào)動觀眾，Huang稱這種模式為“情感教育”。

        裴開瑞教授認為這本著作不僅客觀仔細，細節(jié)豐富，而且通過研究“明星”電影案例，提供了大量關(guān)于民國時期電影文化的新見解。書中還精心收錄了“明星”電影作品年表及其主要人員列表等內(nèi)容，值得關(guān)注。

        

建國初期，誰能當選“國家的主人翁”？

        1949年，中國走入了一個新的發(fā)展階段：勞動人民開始“翻身”，成為“國家的主人翁”。1953年底到1954年上半年，中國開始了第一次大規(guī)模地方人民代表大會的投票選舉，這被認為是新中國民主政治的開端。在此過程中，“國家主人翁”成了重要的政治話語。

        “人民主權(quán)”和國家政治權(quán)利之間的聯(lián)系，是伴隨1953年人民代表大會制度的確立而開始的。1953年3月國家頒布的新中國第一部選舉法案，給予廣大人民參與投票選舉的權(quán)利，由此產(chǎn)生“國家的主人翁”。不過，北京、上海兩座城市對此卻有不同表現(xiàn)。

        2014年12月《中國季刊》發(fā)表了華東師范大學教授張濟順的文章Creating “Masters of the Country” in Shanghai and Beijing:Discourse and the 1953–54 Local People's Congress Elections，討論的正是上述問題。

        “國家主人翁”的概念是中國共產(chǎn)黨革命的理論產(chǎn)物，是一種鼓勵廣大群眾積極參與選舉的話語策略。身處上海的黨員組織的選舉宣傳活動就清晰地反映了這一點。政府通過各種媒介宣傳“國家主人翁”概念。

        考慮到投票人群的教育程度，當時上海的宣傳口號都較為簡單明了，如“選好人，當好家”，“當家作主喜洋洋”等。此外，主流報紙還報道了不少真人事跡，以勞動人民的親身經(jīng)歷來說明身份轉(zhuǎn)變得到的好處。通過種種方式，政府希望用選舉來提高人民參與政治的積極性，使廣大群眾真正覺得自己成為國家的主人，也以此證明國家民主體系的合法性與普遍性。

        然而，事與愿違。在上海，一開始基層選民無法理解和接受選舉程序，對普選缺乏參與熱情。人們抱怨和抵抗普選活動——這是共產(chǎn)黨所始料未及的。為了維護政權(quán)的穩(wěn)固和“人民民主”的普遍性與合法性，于是開始了又一輪聲勢浩大的宣傳活動，旨在加強并進一步推廣“國家主人翁”的理念，糾正群眾的思想誤解。

        上海的干部開始精心布置選民登記站和會議場地，開展以普選為主題的藝術(shù)展示活動，并將傳統(tǒng)慶?；顒尤谟谶x舉之中，促使民眾逐漸正視和接受選舉模式。政府還將9929名選舉工作人員分配到全市各個選區(qū)和選民團體中監(jiān)督和反饋選舉情況。

        最終，上海市的普選以96.53%的選民參與率獲得了成功，群眾行使了作為“國家主人翁”的權(quán)利。不過，那些當選者擁有一些共同的特點：對祖國絕對忠誠，積極參與政府發(fā)起的政治運動，樂于為人服務。但是，他們普遍沒有行使權(quán)利的經(jīng)驗，沒有參與過國家重大事件的商討。

        與上海不同，在北京，不同群體對選舉有著不同的理解與反應。官員們普遍對普選活動態(tài)度冷漠，并以“沒時間”、“投票與我無關(guān)”等說辭拒絕參與。這種冷漠的態(tài)度源于他們對“國家主人翁”的理解：他們將自己的地位置于普通群眾之上，認為自己將是真正意義上的“國家主人”。北京知識分子則將“國家主人翁”這一話語作為他們政治斗爭的武器。他們利用選舉活動提供的平臺去實行對話語的控制權(quán)。非知識精英的人群則出于自身目的運用發(fā)揮“國家主人翁”的概念。

1960年代的上海評彈藝人

        上世紀五十年代，評彈是上海人最喜愛的娛樂活動之一，每天大約有3萬人觀看評彈，觀眾人數(shù)僅次于電影。新中國的當權(quán)者們力圖使其為政治服務。

        “文革”時期共產(chǎn)黨曾對藝術(shù)家及藝術(shù)作品進行“改造”，評彈藝人也由此轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣髁x的“文藝工作者”，以往學界進行過相關(guān)研究。在“文革”之前，還曾出現(xiàn)過一批“紅皮白心”的評彈作品，它們以各種方式抵抗文藝改造，這是之前學界并未關(guān)注到的，南卡羅來納北部大學歷史系教授何其亮則關(guān)注了這一問題。

        2014年5月《現(xiàn)代亞洲研究》（Modern Asian Studies）刊載了何教授的論文Between Accommodation and Resistance: Pingtan Storytelling in 1960s Shanghai，此文考察了“文革”前夕上海評彈藝人對藝術(shù)管控的妥協(xié)與反抗。

        1950年代，評彈藝人被吸納進政府創(chuàng)辦的評彈團，后來評彈團改為集體所有，國家不再給予資助。于是，藝術(shù)家與當局產(chǎn)生矛盾，這主要體現(xiàn)在兩個方面，一是政府要求宣揚社會主義意識形態(tài)，剔除評彈作品中的封建迷信、陳腐文化，評彈藝人并未照辦；二是“大躍進”之后國家經(jīng)濟困難，評彈藝人的工資和福利大幅削減，他們與當局愈發(fā)對立。

        不過，1960年代早期評彈藝人往往采用“日常生活化的方式”表達訴求，比如，他們會在表演中發(fā)泄情緒，或者不遵守舞臺服飾要求，或請病假，或以退出評彈團。對于一些頌揚當局的故事，他們則通過即興的舞臺表演和敘述，扭曲故事線索，操縱人物塑造，甚至穿插低俗的笑話，用靈活的方式反對“政治干預”、迎合觀眾喜好。

        何其亮引用?？碌挠^點指出，權(quán)力可以帶來規(guī)訓，也會制造出一切反對它的事物。評彈藝人即是一例。