克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）被譽(yù)為“深紫色的敘事思想家”、“世界級(jí)天才”，一生拍攝了36部影視劇，多數(shù)成為了電影史上的經(jīng)典。如今在其誕辰80周年之際，無數(shù)動(dòng)人畫面再次堆疊而至，在腦海中反復(fù)放映，甚至“剪輯”為新的電影。大師說：“我總是在拍同一部電影?！笔聦?shí)上是同主題變奏：他始終將鏡頭對(duì)準(zhǔn)社會(huì)問題，探討復(fù)雜的人性、人的精神困境以及生命的終極價(jià)值，并訴諸于生活細(xì)節(jié)。從對(duì)個(gè)體生命關(guān)注的角度看，他著重于“日常生活的自我呈現(xiàn)”，從不同角度回答了人如何扮演好生命角色的問題。

紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)

基氏電影的魅力，見仁見智，有人偏愛充滿張力的故事和對(duì)生命日常的哲學(xué)思考，也有人直觀地欣賞簡潔優(yōu)美的鏡頭語言和深沉動(dòng)人的配樂。但一開始，大師是以紀(jì)錄片作為起點(diǎn)，開啟導(dǎo)演之路。

1962年，修完戲劇課之后，基耶斯洛夫斯又花了四年時(shí)間，在當(dāng)時(shí)由波蘭先鋒藝術(shù)家創(chuàng)立的洛茲電影學(xué)校學(xué)習(xí)導(dǎo)演課程，這是他一生難忘的經(jīng)歷，廣泛接觸肯?盧奇、費(fèi)里尼、伯格曼等前輩的作品，深受觸動(dòng)，并以一種謙卑的心態(tài)決定啟程：“有些電影一直都在我的記憶中，我能記得它們。我經(jīng)常想我在一生中不可能做那些事。我一直說永遠(yuǎn)不當(dāng)任何人的助手，可如果肯?盧奇要我的話，我很愿意為他沖咖啡。在電影學(xué)校我看過《卡斯》，那時(shí)就知道自己會(huì)很愿意為他沖咖啡?！焙髞恚砸徊考o(jì)錄片作為自己的畢業(yè)作品，也是其人生第一部導(dǎo)演作品，名為《洛茲小城》。

他選擇紀(jì)錄片作為起點(diǎn)，有著深刻的時(shí)代背景——整個(gè)60和70年代，電影在波蘭的影響是看得見的，影像傳遞的豐富信息成功躲過了當(dāng)局審查，一種觀眾能夠理解但審片員卻不能阻止的電影解碼誕生了，讓年輕導(dǎo)演感到十分興奮，認(rèn)為紀(jì)錄片是踐行現(xiàn)實(shí)主義最有力的武器，他關(guān)注社會(huì)主義制度下人的生存狀況，大膽地表現(xiàn)他們的權(quán)利及對(duì)受壓迫的憎恨，持續(xù)拍攝了可以稱為早期非虛構(gòu)系列的紀(jì)錄片，包括《工廠》、《照片》等，表達(dá)主題都是“人如何在生命中克盡其責(zé)地扮演自己”——拉長時(shí)間線向后看，這一主題在他作品中始終有著堅(jiān)實(shí)的轍跡。

很快，基耶斯洛夫斯基對(duì)記錄片的局限性產(chǎn)生了不滿，發(fā)現(xiàn)“攝影機(jī)越和它的人類目標(biāo)接近，這個(gè)人類目標(biāo)就好像越會(huì)在撮影機(jī)前消失”，而“紀(jì)錄片先天有一道難以逾越的限制，難以拍到真實(shí)生活中人們不愿意展示的眼淚與苦痛。于是在拍了十余年紀(jì)錄片后，他逐漸轉(zhuǎn)向了發(fā)揮空間更大的故事片領(lǐng)域。

真實(shí)的眼淚

如果說基耶斯洛夫斯基的導(dǎo)演人生的前半段屬于真實(shí)觸感的紀(jì)錄片領(lǐng)域，那么后半段則屬于精于刻畫心理的劇情片。1988年是其聲名鵲起的一年，因《殺手短片》獲得第41屆戛納電影節(jié)的金棕櫚獎(jiǎng)提名和評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)。但次年正式推出的《十誡》更具有解讀意義，堪稱便是基耶斯洛夫斯基在心理劇情領(lǐng)域最具代表性的作品。

對(duì)于人性和道德的探討，貫穿于基耶斯洛夫斯基的整個(gè)導(dǎo)演生涯。對(duì)于這種主題傾向，他又以對(duì)自我的認(rèn)知作為解釋：“我們所處的世界荒涼冰冷……我是個(gè)悲觀主義者，未來讓我感到恐懼。”而在這種恐懼，最容易觸發(fā)的就是道德焦慮癥；應(yīng)對(duì)或解決的方式，他選擇了向一種宗教信仰持續(xù)探尋，即《圣經(jīng)》中的“摩西十誡”——他并不打算拍成普世的福音作品，而是以十個(gè)波蘭人的現(xiàn)代生活故事，詮釋自己對(duì)于古老信條的質(zhì)疑和重新確立的可能性。至于救贖是否在其中，他并未給出篤定的答案。

這就是 “真實(shí)眼淚之可怖”——哲學(xué)家齊澤克運(yùn)用弗洛伊德和拉康理論，對(duì)基耶斯洛夫斯基的這部重要電影進(jìn)行了行星式大碰撞：“基耶斯洛夫斯基的作品以真實(shí)眼淚之可怖為始、以虛構(gòu)眼淚之涌流為終，這些眼淚不是打破保護(hù)墻的情不自禁的眼淚，不是個(gè)人情感自發(fā)性的表現(xiàn)，而是戲劇化的、表演性的眼淚，是重新獲得距離的‘罐頭眼淚’（就像電視演播現(xiàn)場的罐頭笑聲），或用古羅馬詩人的說法，這是‘眾生皆罪，萬物堪憐’，眼淚是公開流給大他者看的，此時(shí)我們已不再關(guān)心（甚至憎恨）我們正在哀悼的逝者。重新獲得的距離關(guān)乎陳述和聲明之間的裂縫：眼淚是聲明，暗含著對(duì)立的陳述立場即快樂?！?/p>

盡管沒有給出道德困境的解決方案，但這部電影至少“救贖“了導(dǎo)演本人，使他免于某種意識(shí)形態(tài)的藩籬，而最終放大了關(guān)懷的視野，從迷你故事中提純出震懾性的力量，傳遞出深刻反省的能力——在影片結(jié)束之后，相信許多觀眾有一種震撼后平靜的感受，將訓(xùn)誡懸置，逐漸察覺到生命的巨大重力?？梢哉f，在這部作品之后，基耶斯洛夫斯基實(shí)現(xiàn)了重大轉(zhuǎn)變：將現(xiàn)代人的心理擺在了電影要探索的首要區(qū)間之內(nèi)，并以不同生命存在形態(tài)的個(gè)體作為載體來演繹。

生命三種顏色

正是對(duì)電影的激情，激勵(lì)基耶托洛夫斯基度過了一生中動(dòng)蕩的歲月，包括波蘭戰(zhàn)后的紛亂和灰暗、柏林墻的倒塌和東歐諸國變故，后期他的創(chuàng)作和生活重心轉(zhuǎn)向法國，著名的“藍(lán)白紅三部曲”就在這一時(shí)期誕生了，是豐碑也是絕響。

從色彩上看，三種顏色讓人想起法蘭西的國旗——這一點(diǎn)也側(cè)面暗示了影片拍攝的一些背景，不過導(dǎo)演真正想探討的是色彩背后的精神指向：自由、平等、博愛。這也是現(xiàn)代社會(huì)、不分國界所追求的三種核心價(jià)值，而在系列影片中，它們都擁有一個(gè)細(xì)小的切口和豐滿的故事：主角的依次獲救都隱喻著生命原色的永不消褪，體現(xiàn)著人性的拯救——這位宣稱是悲觀主義者的導(dǎo)演，終究在生命走向終結(jié)之前，帶來了鮮亮的啟迪。

藍(lán)色意味著自由的烏托邦，一直試圖擺脫丈夫和孩子去世有影的朱莉，嘗試過蹦極的極限挑戰(zhàn)，但最終發(fā)現(xiàn)自由就在日常之愛中，需要打開自己的內(nèi)心；象征平等的白色，要實(shí)現(xiàn)它報(bào)復(fù)只是南轅北轍，而寬容與饒恕才是正道；博愛的紅，要求人性舍棄偏狹，進(jìn)行互補(bǔ)性的溝通，因超越個(gè)體的局限性而抵達(dá)崇高與博大——從角色上看，“三部曲”中的主人公們看似平凡，但都是精神意志上的強(qiáng)者，努力在和自我對(duì)抗中尋求自我價(jià)值，在各自生命中頻頻試錯(cuò)，甚至不斷進(jìn)行“西西弗斯式”的努力，但最終還是和世界達(dá)成了和解，找到了內(nèi)在的和諧。

1996年3月13日，在拍攝完三部曲的“紅”之后，原本計(jì)劃安靜地抽幾口煙的基耶托洛夫斯基因心臟病溘然長逝，對(duì)于整個(gè)電影史而言都是巨大損失。他遺留的經(jīng)典作品仍然在啟迪著現(xiàn)代人的生命的意義——如何在有限的生命中盡責(zé)地扮演好自己的角色呢？不是在灰暗和絕望中反復(fù)地自我告白與安慰，更在于意識(shí)到個(gè)體的有限性，用行動(dòng)作出選擇。盡管大師從未直面解答生命中的倫理困惑，但他用電影語言反復(fù)刻畫的“詩性自我”，已然詮釋了一種超越性的崇高之美，這正是電影藝術(shù)的終極魅力之一；而光影中那些日常碎片，雖不足以建構(gòu)理想模型，卻足夠溫情，并開放性地展現(xiàn)了生命的諸多可能。

原標(biāo)題：《基耶斯洛夫斯基：命運(yùn)終有歸宿，思考永無終點(diǎn)》

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