這得益于《溪山行旅圖》的空間表現(xiàn)， 畫面正中“巨碑式”的高聳的主峰是一種精神象征，全幅以方折墨線勾勒，雨點(diǎn)皴模擬出了北方土石的質(zhì)感，主峰上一瀉而下的一線瀑布成為了恰到好處的留白且顯出距離感，瀑布形成的水霧和煙靄流嵐在山腰處剛好分開了遠(yuǎn)景和中（近）景。位于中景樹叢清晰可見的枝干結(jié)瘤拉近了中景和觀眾的距離。主山推遠(yuǎn)、中景拉近，兩者作用之下大山與觀者隔出一個難以實(shí)測的距離感。而主山在畫面三分之二的分割方法在比例上接近500年后達(dá)芬奇在文藝復(fù)興時期尋找到的“黃金分割”。

欣賞中國山水畫講求“遠(yuǎn)觀其勢，近觀其質(zhì)”。近看，一隊(duì)從畫面右邊走入的行旅驢隊(duì)成為了視覺焦點(diǎn)，“行旅”的渺小與“溪山”的壯大形成了鮮明對比。

這種龐大的山體和微小的個體，到同樣藏于臺北故宮（傳）唐代李昭道的《明皇幸蜀圖》，青綠山水勾勒出公元755年，唐玄宗為避“安史之亂”入蜀的典故。

（傳）唐 李昭道 明皇幸蜀圖  絹本，55.9x81cm 臺北故宮博物院藏（非此次展品）

在山水面前，不管是凡夫俗子還是帝王將相都是微小的過客，現(xiàn)實(shí)中的得意或者失意從自然的角度看都是微不足道的，個體的生命是短暫的，而宇宙是永恒的。畫面中所表達(dá)的人與自然的關(guān)系和“天人合一”的理念正契合了北宋“程朱理學(xué)”。

西方中國畫學(xué)者高居翰認(rèn)為，這幅《溪山行旅圖》是范寬僅存的作品，畫中世界似乎既不忠實(shí)地反應(yīng)物質(zhì)宇宙，也不以人的意志統(tǒng)御宇宙，而具有自身絕對的存在。

這一張《溪山行旅》在學(xué)界被認(rèn)為是最可信的范寬真跡，被臺北故宮視為藏品中的“熱門巨星”和“鎮(zhèn)院之寶”，然而，和其他中國古畫一樣，它的身世曾今也撲朔迷離：

根據(jù)宋徽宗時期《宣和畫譜》記載的御府收藏，范寬作品共58件，但其中并沒有《溪山行旅》之名，而后從宋到明600余年間由此畫由宮廷到私人（畫上一方“忠孝之家”收藏印疑屬北宋文人錢勰），再由私人到宮廷（明內(nèi)務(wù)府接受元朝收藏?。恢睕]有這幅畫的太多文字記載，直到“清初四王”之一的王時敏（1592-1680年）收藏期間，由其師董其昌（1555-1636年）在詩塘上所跋“谿山行旅圖”后這個名字漸為人熟知并沿用，后入藏清宮，至乾隆年間正式編入《石渠寶笈》（1744-1745年），但僅僅列為次等之作（與《富春山居圖》相同，另一副制作精良的偽作被乾隆皇帝奉為真跡“神品”，題詩蓋印，也就是此次同展的《行旅圖》）。

1949年《溪山行旅圖》隨著其他故宮文物遷往臺灣，在1955年臺北故宮編印的《故宮藏畫錄》，此畫仍注明為無款。

直到1958年8月5日，臺北故宮博物院的李霖燦在觀賞此畫時，在右下角一隊(duì)馱馬行旅的最后一個人的后上方的闊葉樹林間發(fā)現(xiàn)“范寬”二字簽款。

但是“范寬”二字是否為畫家作畫之際所簽下，學(xué)界并沒有共識，然而，這些對于簽款的質(zhì)疑，卻不影響此畫被認(rèn)為是范寬山水風(fēng)格的代表作。也為后來判斷范寬作品提供了參照。

與之相較，另一張?jiān)磺≌J(rèn)為真跡的、現(xiàn)藏于臺北故宮屬范寬名下的《行旅圖》就高低顯見了。

這張《行旅圖》在《石渠寶笈續(xù)編》原題為《宋范寬行旅圖》，上有乾隆御題詩一首。與范寬原作相比結(jié)構(gòu)相同，但尺幅較小，遠(yuǎn)景與中景的位置稍有高下，導(dǎo)致欠缺范寬原作的雄偉高峻之感。其筆墨秀潤工整，有清初特色。

據(jù)研究，這張畫可能出現(xiàn)在清代王時敏收藏期間，由王翚（1632-1717）所臨之仿本，當(dāng)時由王時敏轉(zhuǎn)贈宋駿業(yè)。

其實(shí)在中國山水畫歷史上，師古一直是一種重要的技法學(xué)習(xí)，王時敏《小中現(xiàn)大冊》就是依董其昌囑咐把他和自己家里的名畫縮臨，隨身攜帶，所臨的24幅中就包括范寬的《溪山行旅圖》。而這次還展出了一幅清人唐岱臨摹作品。

被歸于范寬名下的畫

因?yàn)槔盍貭N在樹叢中發(fā)現(xiàn)了范寬的簽款，《溪山行旅圖》成為了判斷范寬作品的藍(lán)本，一些原本歸為范寬名下存疑的畫，一一得到了解答。

這幅《臨流獨(dú)坐圖》是由雙拼絹本繪就的大幅作品，具有典型北宋山水主峰堂堂居中的雄偉構(gòu)圖，山頂密林叢生。本幅作品并無畫家款印，清代著錄將作者定為范寬。

但構(gòu)圖與《溪山行旅圖》的巨碑式略有不同，呈現(xiàn)出“三段式”。且?guī)r石的畫法由“雨點(diǎn)皴”轉(zhuǎn)化為“側(cè)鋒砍斫”的“斧劈皴”；樹枝的畫法也接近于郭熙《早春圖》里的“蟹爪皴”；畫面中由墨色營造出的光在山中流動的虛實(shí)之感也偏向于北宋中期的風(fēng)格。

而本畫中出現(xiàn)的唯一的人物是獨(dú)坐于岸邊，自覺觀照四周山水的文士。與《溪山行旅圖》中偶然行徑、渺小的行旅相比，從身份到與自然的關(guān)系都發(fā)生了變化，這應(yīng)該源于北宋晚期，在引領(lǐng)藝術(shù)思潮的文人士大夫之間興起的隱士理想，這位看似不起眼的人物成為了觀者賞畫時所認(rèn)同的對象。

據(jù)此種種，這幅《臨流獨(dú)坐圖》的年代，或更近于南、北宋之間的李唐（1049-1130年后），比范寬的《溪山行旅圖》要晚半個多世紀(jì)。

從皴法判斷，被歸為范寬名下的《雪山蕭寺》因皴法和樹法已略呈概念化的傾向，推測成作年代應(yīng)稍晚，但仍不失為理解范寬風(fēng)格的重要參考。

而另一張范寬名下的《秋林飛瀑》，或產(chǎn)生于李唐末年。然而這些曾定為范寬名下，現(xiàn)在產(chǎn)生質(zhì)疑的所謂“范寬偽作”并非是對作品否定，它們依然是好畫，仍然有其重要的價值和意義。

范寬風(fēng)格的延續(xù)

南宋以降，受范寬影響的畫家不乏其人，其中包括蕭照（12世紀(jì)）的《關(guān)山行旅》和夏珪（活動于1180-1230年）《山水》。

到了明清兩代，于作品上題“仿范寬”“法范華原”“擬范中立”者尤多，可見范寬對后世畫家的影響力。其次展覽選取了“明四家”中沈周（1427-1509年）、文徵明（1470-1559年）等明代正統(tǒng)畫家的作品。

以摹古、仿古為宗旨的“清初四王”（王時敏、王鑒、王翚、王原祁）更是留下了大量的摹古作品。

中國傳統(tǒng)文人始終崇尚的是魏晉文人“木欣欣以向榮，泉涓涓而始流”的田園意境，山水田園成為了塵世中人的心靈歸宿，這種意境歷經(jīng)千年融入東方美學(xué)和文化的方方面面。而范寬和他的《溪山行旅》安慰過多少人的“水流心不競，云在意俱遲”。

展覽信息：

展覽名稱：典范與流傳——范寬及其傳派

展覽地點(diǎn)：臺北故宮博物院

展覽時間：2015年7月1日－9月29日（其中《溪山行旅圖》展至8月13日，位于陳列室202，換展作品為《臨流獨(dú)坐圖》）