“賈式特色”不止符號(hào)意象，還有生活細(xì)節(jié)和空間流轉(zhuǎn)

兩方爭論的核心是如何看待影片中出現(xiàn)的眾多符號(hào)意象。事實(shí)上，在電影中通過聲音（特別是廣播與流行樂）、色彩等符號(hào)來呈現(xiàn)時(shí)代、烘托人物早已是賈樟柯個(gè)人風(fēng)格的一部分。在《小武》中，慣偷小武游蕩在街頭，街邊收音機(jī)播放的是屠洪剛的《霸王別姬》，而當(dāng)他愛上歌女梅梅后，歌廳中的音樂也換成了李麗芬的《愛江山更愛美人》，小武的心事變化，便在這兩首流行歌曲中婉轉(zhuǎn)浮現(xiàn)。再如在影片《站臺(tái)》中，每一次街頭廣播的出現(xiàn)，都喻示著時(shí)代的變遷。

這些經(jīng)過導(dǎo)演精心安排的符號(hào)，常有“于無聲處驚雷”的效果，在劇中人波瀾不驚的面目中傳遞出百味雜陳的人生體驗(yàn)。但是，《小武》、《站臺(tái)》等影片中營造出的這種藝術(shù)效果，并非完全依賴于對(duì)各種符號(hào)的使用，還與導(dǎo)演對(duì)生活的積淀與感悟息息相關(guān)。如在《小武》里，病中的梅梅披頭散發(fā)地吸通屋外的水管，這個(gè)極具生活經(jīng)驗(yàn)的細(xì)節(jié)一出現(xiàn)，梅梅的形象就活了，而她與小武之后的故事也就順理成章地講下去了。在賈樟柯早期的電影中，這樣的細(xì)節(jié)比比皆是。

除了注重細(xì)節(jié)，讓人物在空間中不斷穿行流轉(zhuǎn)，也是非常具有“賈式特色”的表現(xiàn)手法。在他頗負(fù)盛名的“故鄉(xiāng)三部曲”（《小武》、《站臺(tái)》、《任逍遙》）中，“小武”這個(gè)社會(huì)的“多余人”，穿著明顯寬大的西服，在街頭兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)；崔明亮和張軍、鐘萍等人，懷揣著文藝夢(mèng)想，通過“站臺(tái)”前往遠(yuǎn)方的一座座村鎮(zhèn)；小季在斌斌搶劫銀行未遂后，倉皇開著舊摩托車游走在大道上，不再“任逍遙”……鏡頭隨著人物而移動(dòng)，在變化中展現(xiàn)出的是個(gè)人在時(shí)代大潮下的所思所想與路徑選擇。正是在符號(hào)、細(xì)節(jié)與表現(xiàn)手法上的用心布置，才令這些影片具有強(qiáng)烈的情感沖擊力，直擊心靈。

然而在《山河故人》中，戀、逝、憶這三段故事都是在探討時(shí)間與情感的關(guān)系。盡管從汾陽到澳洲的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換實(shí)現(xiàn)了賈樟柯執(zhí)導(dǎo)以來最大的空間跨度，但在表現(xiàn)手法上，他選擇減少表現(xiàn)人物直接的空間移動(dòng)。賈樟柯在接受采訪時(shí)表示：“過去我的電影中的長鏡頭著重的是人物在空間里的流動(dòng)，這次著重的是展現(xiàn)人物面部表情的變化?！?/p>

通過人物的面部表情來推進(jìn)影片發(fā)展，意味著特寫和近景被更多地運(yùn)用，這就使得影片中出現(xiàn)了不少有待挖掘的留白。對(duì)于不少觀眾來說，從演員的神態(tài)中領(lǐng)悟其內(nèi)心波瀾，要比在空間轉(zhuǎn)移中更有難度，而影片中的大量符號(hào)，于各段故事、各個(gè)節(jié)點(diǎn)上穿針引線、伏脈千里，在一定程度上緩解了這個(gè)問題。

“符號(hào)盛宴”的魅力和尷尬

隨著《山河故人》在國內(nèi)的公映，網(wǎng)上已有不少高手總結(jié)出觀賞該片的符號(hào)學(xué)指南。被歸納出的符號(hào)大致如下：黃河、文峰塔及仿古建筑群、鑰匙、餃子、《珍重》、《GO WEST》、槍、火車等，每個(gè)符號(hào)都與某種過往、某種追憶、某種情感相關(guān)聯(lián)。

以一個(gè)較為冷門的符號(hào)為例，在第一段故事中，梁子離家時(shí)帶走的行李袋上印有北京某著名景點(diǎn)的圖案，象征著愛情失意的梁子遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)時(shí)對(duì)遠(yuǎn)方的憧憬；而當(dāng)梁子出現(xiàn)在第二段故事中時(shí)，他仍在煤礦工作，因患上塵肺病而不得不返鄉(xiāng)，在困獸猶斗的不甘中，這只行李袋又出現(xiàn)了，此時(shí)的梁子，早已褪盡了躊躇滿志的心態(tài)，只能在殘酷的現(xiàn)實(shí)中掩埋對(duì)人生的所有期待。行李袋這個(gè)符號(hào)，恰到好處地點(diǎn)出了梁子黯淡人生中的希望與絕望，在不經(jīng)意間道盡世情。符號(hào)的魅力正在于此，它在不同的時(shí)空中交錯(cuò)出現(xiàn)，如蜻蜓點(diǎn)水般在觀眾的心湖上輕輕一碰，便能產(chǎn)生重重波瀾的效果。

但是，“符號(hào)盛宴”在緩解了影片的節(jié)奏難題的同時(shí)，又產(chǎn)生了新的問題。電影畢竟是流動(dòng)的藝術(shù)，而不是密室逃生游戲中的線索找尋環(huán)節(jié)。電影符號(hào)雖然有助于觀眾理解情節(jié)發(fā)展，但過多的符號(hào)只會(huì)使影片碎片化。在《山河故人》中，或許是對(duì)未來的暢想不夠具體，或許是國際視野帶來的經(jīng)驗(yàn)直感的減少，影片中沒有了賈樟柯電影中最令人動(dòng)容的生活實(shí)感。

在他早期電影中作為背景出現(xiàn)的時(shí)代聲音，在《山河故人》中已悄悄來到臺(tái)前。濤兒、晉生、梁子、到樂等人物的個(gè)人色彩已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及小武、崔明亮、尹瑞娟等早期形象，而是在某種程度上成為了一類人的代表。近三十年的時(shí)空遠(yuǎn)隔，留下的不只是幾個(gè)人物之間愛恨情仇的個(gè)人記憶，而更是不同階層的對(duì)望觀照。雖然影片在宏大敘事層面實(shí)現(xiàn)了新的突破和大膽的構(gòu)想，但在細(xì)節(jié)的雕琢上卻仍有值得探討的余地。

沒有了對(duì)細(xì)節(jié)的精準(zhǔn)捕捉和對(duì)節(jié)奏的流暢把握，影片的碎片化效果也就在所難免了?！渡胶庸嗜恕分胁环实亩温?，如第一段故事中，濤兒、晉生與梁子一同站在雪地中觀看“白日焰火”，三人站立的位置恰好呈三角形，在焰火的聲光中三人的沉默正象征著三角關(guān)系的暗流涌動(dòng)，這個(gè)場(chǎng)景本身就頗富詩意。但只有佳句而無佳章，便不能稱作上佳的作品，一顆顆流光溢彩的珍珠若不能被完整的線索穿接為珠鏈，便也只能委頓于地、各自蒙塵了。因此，《山河故人》雖仍有詩意閃爍其間，但終究無法達(dá)到“故鄉(xiāng)三部曲”震撼人心的力度。

從《一步之遙》到《山河故人》：兩極評(píng)價(jià)為何在電影市場(chǎng)頻頻出現(xiàn)

另外，《山河故人》遭遇的兩極評(píng)價(jià)，在近年的電影市場(chǎng)中并不鮮見。去年上映的《一步之遙》，提前一年便開始宣傳蓄勢(shì)，但上映后觀眾卻并不完全買賬。電影中出現(xiàn)的大量隱喻及眾多電影史致敬片段令觀眾在贊嘆視聽盛宴的極盡奢華之時(shí)，也難免暈頭轉(zhuǎn)向。今年，侯孝賢“七年磨一劍”的作品《刺客聶隱娘》在戛納一舉拿下最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，但這并未帶動(dòng)影片在中國的票房狂潮，對(duì)于這部取材于唐代傳奇小說的電影，稱贊者稱其極具山水氣韻的鏡頭“美到令人窒息”，詬病者則對(duì)片中出現(xiàn)的大量文言對(duì)白和極緩的節(jié)奏頗有微詞。

從《一步之遙》到《刺客聶隱娘》，再到《山河故人》，這種“一半掌聲，一半鼾聲”的口碑兩極化現(xiàn)象存在著不少共性：第一，這幾部電影都由蜚聲國際的一線導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，在前期宣傳、獎(jiǎng)項(xiàng)羅列中吊足了觀眾的胃口，大大提高了影迷對(duì)影片的期待；第二，對(duì)電影形式的重視不同程度地存在于這幾部影片之中，形式大于內(nèi)容成為被吐槽的重災(zāi)區(qū)；第三，這些影片都對(duì)觀影門檻做出了要求，想要看懂電影到底講了什么，必須事先做一番功課。然而，當(dāng)觀眾補(bǔ)充好歷史知識(shí)，溫習(xí)好導(dǎo)演的前作，懷著膜拜的心情來到影院，或許只會(huì)像在大片中“數(shù)明星”般數(shù)著出現(xiàn)的著名橋段，而忘掉觀影的初衷。

近年來，名導(dǎo)、大腕都不再是電影市場(chǎng)上的硬通貨，甚至越是大導(dǎo)、大腕，就越容易在投資巨大的情況下票房“撲街”。如何在形式與內(nèi)容、藝術(shù)與商業(yè)之間找到平衡，仍是電影從業(yè)者要面對(duì)的一大難題。此次隨著《山河故人》在國內(nèi)的公映，賈樟柯也開啟了路演之行，董子健與張艾嘉在片中的“母子情”更是頻頻成為宣傳爆點(diǎn)，這也在一定程度上說明，在中國電影的“熱錢時(shí)代”，沒有人能不被裹挾其中。