? W. J. T. Mitchell

W. J. T. 米切爾（W. J. T. Mitchell）是視覺(jué)文化研究領(lǐng)域最杰出的理論家之一，《圖像理論》則是他的經(jīng)典代表作，更是批判理論、文化研究和視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域的必讀書(shū)目。

今日推送米切爾的《一幅元-元圖像》一文。文章從解讀委拉斯凱茲的繪畫(huà)《宮娥》開(kāi)始：與傳統(tǒng)作品不同，這幅畫(huà)具有自我指稱的功能，它添加了作品與觀者之間的互動(dòng)，努力地營(yíng)造這個(gè)巨大而真實(shí)的空間。這種空間一方面使場(chǎng)景給人以“真實(shí)存在”的感覺(jué)，另一方面使觀者感到自己也被包含于其中，它通過(guò)質(zhì)疑觀者的身份，用再現(xiàn)的自我認(rèn)識(shí)來(lái)激發(fā)觀者的自我認(rèn)識(shí)。在《詞與物》一書(shū)中，?？聦⑦@部藝術(shù)史上的杰作確認(rèn)為自反性的作品，自反性指向的是與其同類型的繪畫(huà)，以及作者委拉斯凱茲所體現(xiàn)、控制的那整套繪畫(huà)制度和話語(yǔ)。此畫(huà)讓我們重新思考“畫(huà)家”、“人物”、“模特”、“觀者”以及“形象”等概念/詞。?？陆璐俗屛覀兓氐健澳：?、不知名的語(yǔ)言”，體會(huì)語(yǔ)言與繪畫(huà)之間、詞與物之間一種無(wú)限的關(guān)系。

書(shū)名：圖像理論

著者：[美] W. J. T. 米切爾

譯者：蘭麗英

出版社: 拜德雅 | 重慶大學(xué)出版社

出品方: 拜德雅

開(kāi)本：16

頁(yè)數(shù)：464

出版時(shí)間：2021年8月

英美視覺(jué)理論扛鼎之作

讀圖時(shí)代的理論宣言

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一幅元-元圖像

文 | W. J. T. 米切爾

譯 | 蘭麗英

這樣，人類就能夠?qū)⑹澜缂{入話語(yǔ)的主權(quán)之中，這種話語(yǔ)有力量去再現(xiàn)其表象。

——米歇爾·?？拢对~與物》

最全面地總結(jié)了元圖像這一類型的所有特征的是委拉斯凱茲（Velázquez）的《宮娥》（Las Meninas）（圖 11）。從形式上來(lái)看，《宮娥》在斯坦伯格《新世界》的嚴(yán)格自我指稱和阿蘭漫畫(huà)類型的自我指稱之間模棱兩可。它再現(xiàn)了委拉斯凱茲作畫(huà)的場(chǎng)面，但我們永遠(yuǎn)也不會(huì)知道他畫(huà)的究竟是否就是這幅畫(huà)，因?yàn)樗幌蛭覀冋故玖水?huà)的背面?！秾m娥》的形式結(jié)構(gòu)是圖像自我指稱的一座百科全書(shū)式的迷宮，再現(xiàn)了觀者、畫(huà)家和再現(xiàn)客體或模特之間的相互作用，這是一種復(fù)雜的交換和替代循環(huán)。就像《新世界》和阿蘭的漫畫(huà)一樣，它提供了一個(gè)總體性的歷史形象：?？路Q其為“對(duì)古典再現(xiàn)的再現(xiàn)”，這個(gè)綜合性的形象不僅關(guān)乎繪畫(huà)風(fēng)格，而且關(guān)乎知識(shí)型，關(guān)乎一個(gè)完整的知識(shí) / 權(quán)力關(guān)系系統(tǒng)。我們可以稍作修改，說(shuō)它是對(duì)古典再現(xiàn)的古典再現(xiàn)，來(lái)將其與我們?cè)诎⑻m和斯坦伯格那里發(fā)現(xiàn)的那種啟示錄式的、歷史性的自我指稱進(jìn)行對(duì)比：阿蘭的《埃及寫(xiě)生課》呈現(xiàn)的是古典再現(xiàn)框架內(nèi)的古代再現(xiàn)；斯坦伯格則展示的是我們稱之為后現(xiàn)代主義的“新世界”框架內(nèi)的現(xiàn)代主義再現(xiàn)（也就是“抽象”）。

鴨兔圖，心理學(xué)家J.賈斯特羅在他的《心理學(xué)中的事實(shí)與虛構(gòu)》中畫(huà)出的一個(gè)模糊的圖形。

然而，《宮娥》的地位可能與我們之前所考察的那些元圖像完全不同，我也懷疑如果要把它和鴨兔圖歸為同一類型會(huì)遇到某些阻力，更別說(shuō)歸為同樣的嘗試（essay）了。兩幅畫(huà)之間要多不同就有多不同：《宮娥》是西方繪畫(huà)的經(jīng)典杰作，是大量藝術(shù)史文獻(xiàn)的主題；鴨兔圖則是幽默雜志上一幅微不足道的無(wú)名漫畫(huà)，后來(lái)才成了心理學(xué)文獻(xiàn)中的一個(gè)重要例證。《宮娥》是反映繪畫(huà)、畫(huà)家、模特和觀者之間關(guān)系的一座無(wú)限迷人的迷宮，鴨兔圖則被用來(lái)在多重穩(wěn)定或含混的形象之間建立一種類零的平衡：人們一般并不認(rèn)為它是矛盾的、諷喻的或者（本身是）自反的。如果說(shuō)《宮娥》以其最復(fù)雜、最清晰、最高貴的地位例證了元圖像，那么鴨兔圖就是元圖像中最簡(jiǎn)單、最不起眼的成員，它位于人類感知和動(dòng)物感知似乎相交的地方，是通俗文化進(jìn)入心理學(xué)和哲學(xué)話語(yǔ)最基礎(chǔ)位置的地方。如果維特根斯坦沒(méi)有討論過(guò)鴨兔圖，那它幾乎就不會(huì)被人記得，也不會(huì)被認(rèn)定為元圖像。此外，如果?？聸](méi)有討論過(guò)《宮娥》，它仍將是一幅杰作，但也不會(huì)是元圖像。斯維特拉娜·阿爾珀斯（Svetlana Alpers）也暗示了這一點(diǎn)，她問(wèn)道：“為什么我們這個(gè)時(shí)代關(guān)于這幅作品最主要的研究，最嚴(yán)肅、影響也最持久的文章是由米歇爾·?？峦瓿傻哪兀俊卑栫晁菇o出的回答是：“學(xué)科本身的闡釋程序……使得像《宮娥》這樣的圖畫(huà)在藝術(shù)史的規(guī)定下幾乎是無(wú)法理解的?！蔽蚁胗靡环N略微不同的方式來(lái)表述，關(guān)于《宮娥》的藝術(shù)史寫(xiě)作問(wèn)題就像關(guān)于鴨兔圖的心理學(xué)文獻(xiàn)問(wèn)題：它使圖像太易于理解。在專業(yè)話語(yǔ)中，元圖像有確定的地位和意義，和維特根斯坦一樣，?？掳言獔D像從專業(yè)話語(yǔ)中解放出來(lái)，轉(zhuǎn)換成另外一種言說(shuō)方式。而到目前為止，這種“言說(shuō)方式”本身逐漸固化為一種學(xué)科建構(gòu)（也就是一套陳舊或者嚴(yán)格的超圖像），人們有時(shí)候會(huì)忘記?？潞途S特根斯坦給圖像帶來(lái)的奇特語(yǔ)言游戲是為了使它們更難以被討論，而非更容易。

圖 11 委拉斯凱茲，《宮娥》，現(xiàn)存于馬德里普拉多博物館。圖片：Alinari/Art Resource, NY

正因如此，稱這種言說(shuō)方式為“哲學(xué)”只是簡(jiǎn)單地提出了福柯和維特根斯坦與其各自哲學(xué)傳統(tǒng)之間非常成問(wèn)題的關(guān)系，以及他們?yōu)樵獔D像帶來(lái)的奇特的語(yǔ)言等問(wèn)題。這種語(yǔ)言的主要特征是：（1）拒絕解釋和結(jié)論，偏好表面描述；（2）用極為寬泛的詞匯來(lái)描述圖像（?？鲁姓J(rèn)自己使用了“模糊不清、相當(dāng)抽象的指稱”）；（3）在形象前有種奇怪的被動(dòng)感，似乎要到達(dá)一種接受狀態(tài)，使圖像可以為自己說(shuō)話。維特根斯坦希望我們不要去解釋鴨兔圖，而是要去聆聽(tīng)我們嘴巴說(shuō)出的東西，思考那些說(shuō)出的東西與我們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系，就像那些有待發(fā)現(xiàn)的無(wú)意識(shí)不是在“我們的頭腦”中，而是存在于身體語(yǔ)言的表達(dá)中、聲音的語(yǔ)調(diào)中以及語(yǔ)法錯(cuò)誤中。?？抡J(rèn)為“我們必須……裝作不知道”《宮娥》中的人物是誰(shuí)，我們必須放棄逸事和專有名詞那種“恰當(dāng)?shù)摹闭Z(yǔ)言，這種“恰當(dāng)?shù)摹闭Z(yǔ)言告訴我們《宮娥》里的某個(gè)人物是誰(shuí)，某個(gè)東西是什么，把我們局限于一種不能夠充分表達(dá)“可見(jiàn)事實(shí)”的語(yǔ)言。“也許正是通過(guò)模糊的、不知名的語(yǔ)言媒介……這幅畫(huà)才一點(diǎn)一點(diǎn)地釋放出它的光芒?！保╬.10）

這些“光芒”現(xiàn)在已經(jīng)是為人們所熟悉的經(jīng)典解讀了，?？聦ⅰ秾m娥》從一部藝術(shù)史上的杰作轉(zhuǎn)變?yōu)橐环獔D像，一幅關(guān)于繪畫(huà)的圖畫(huà)，轉(zhuǎn)變?yōu)椤皩?duì)古典再現(xiàn)的再現(xiàn)” (p.16)。我不想再?gòu)?fù)述那些由這一洞見(jiàn)生發(fā)的大量文獻(xiàn)，這些文獻(xiàn)進(jìn)一步解讀了《宮娥》的自我指稱的復(fù)雜性。只需要說(shuō)的是，就像是我們考察過(guò)的其他元圖像一樣，它通過(guò)質(zhì)疑觀者的身份，用再現(xiàn)的自我認(rèn)識(shí)來(lái)激發(fā)觀者的自我認(rèn)識(shí)。在《宮娥》中，這種質(zhì)疑主要與權(quán)力和再現(xiàn)相關(guān)——繪畫(huà)和畫(huà)家的權(quán)力，以及作為潛在觀者的君主的權(quán)力。委拉斯凱茲把自己描畫(huà)成一個(gè)宮廷仆人，只是王室的一個(gè)成員，但同時(shí)他又暗示了自己在控制再現(xiàn)上的主權(quán)，他的機(jī)智和謹(jǐn)慎使這種篡奪的暗示得以被接受。畢竟，君主也必須和其他人一樣接受教育，必須服從教師和顧問(wèn)的訓(xùn)練。對(duì)眼睛的訓(xùn)練和對(duì)視覺(jué)再現(xiàn)的控制是主權(quán)技術(shù)的核心，包括《王子的鏡子》這個(gè)視覺(jué)比喻中顯示的那些自律的技巧等。《宮娥》中描繪的政治和再現(xiàn)權(quán)力無(wú)處不在，它們已經(jīng)不需要展示自己，它們可以謹(jǐn)慎地，甚至無(wú)形地散布在這個(gè)宮廷內(nèi)部的公眾場(chǎng)面中，在宮廷場(chǎng)面的謹(jǐn)慎掌控者，即委拉斯凱茲自己的掌控下它們甚至出盡了風(fēng)頭。這一切如何聯(lián)系于現(xiàn)代觀者的自我認(rèn)識(shí)？它又是如何在完全不同的社會(huì)秩序中震動(dòng)了“自主性主體” ？正是這些問(wèn)題使得這幅畫(huà)散發(fā)著無(wú)盡的魅力。

《詞與物》 法文版

《宮娥》的自反性指向的是與其同類型的繪畫(huà)，以及委拉斯凱茲所體現(xiàn)、控制的那整套繪畫(huà)制度和話語(yǔ)。它并不是像斯坦伯格的《新世界》那樣嚴(yán)格地自動(dòng)指涉和自我構(gòu)成的，除非我們想象畫(huà)中背對(duì)著我們的那幅畫(huà)正是《宮娥》。它也不像阿蘭的漫畫(huà)那樣指涉另一種繪畫(huà)?！秾m娥》和《新世界》一樣，意圖向我們展示再現(xiàn)的全貌，但和斯坦伯格的繪畫(huà)不同，它沒(méi)有假裝要忽視觀者，而是征求甚至再現(xiàn)觀者的位置。?？伦匪萘恕秾m娥》中的這種總體化姿態(tài)，認(rèn)為這是一種“螺旋式的貝殼”，“為我們呈現(xiàn)了再現(xiàn)的整個(gè)循環(huán)”（p.11）——畫(huà)家、他的工具和材料、墻上已完成的畫(huà)作、透著亮光的門(mén)框，最重要的是后墻上的鏡子似乎模糊地反照出這個(gè)場(chǎng)景的觀者，他們本身就是凝視著場(chǎng)景人物的隱含場(chǎng)面。

要進(jìn)入這個(gè)循環(huán)，就像“打開(kāi)了”鴨兔圖的模糊面向一樣。但是，《宮娥》（至少）包含了三個(gè)模糊面向，而非兩面，它們存在于畫(huà)面前部投射的虛構(gòu)場(chǎng)地，此處的空間被（1）在畫(huà)布上作畫(huà)的畫(huà)家；（2）給畫(huà)家充當(dāng)模特的人物（大概是在鏡子里反照出來(lái)的那些人），畫(huà)面中人物的凝視更突出了這一點(diǎn)；（3）觀者，所占據(jù)。三個(gè)被投射的觀者可以與列奧·施坦伯格（Leo Steinberg）的三個(gè)畫(huà)面焦點(diǎn)相匹配：（1）“真實(shí)的”（幾何）焦點(diǎn)落在門(mén)口的男人之處（掛毯的保管人，名字也叫委拉斯凱茲）；（2）鏡子中“虛假的”焦點(diǎn)或者說(shuō)“象征性”焦點(diǎn)（鏡中的人可能是國(guó)王和王后，他們看著這一場(chǎng)景?；蛘呷鐔虪枴に鼓蔚滤f(shuō)，鏡中反照的形象正是委拉斯凱茲畫(huà)布上所畫(huà)的圖像）；（3）小公主，她是這幅畫(huà)的傳統(tǒng)“主體”，而作為皇室的孩子，她也是她父母 - 觀者的“形象”。

《圖像理論》 英文版

《宮娥》中沒(méi)有鴨兔圖庸俗的錯(cuò)覺(jué)游戲，沒(méi)有任何感官上的詭計(jì)。畫(huà)中唯一最充分地位于凝視和視覺(jué)交換循環(huán)之外的正是離表面最近的那個(gè)形象，即前景中那只昏昏欲睡的狗。如果說(shuō)《宮娥》的諸個(gè)“面向”在閃爍和轉(zhuǎn)變，那么它們也是在一個(gè)不可見(jiàn)的、不可再現(xiàn)的空間中進(jìn)行的，觀者的主體性就是在這個(gè)空間里建構(gòu)起來(lái)的。正如?？滤f(shuō)：“任何凝視都不是穩(wěn)定的，或者更確切地說(shuō)，在穿過(guò)畫(huà)布投向畫(huà)面右方的凝視中時(shí)，主體和客體、觀者和模特的角色無(wú)限反轉(zhuǎn)了……因?yàn)槲覀冎豢吹搅?[ 畫(huà)中的畫(huà)布的 ] 反面，我們不知道自己是誰(shuí)，也不知道自己在做什么。我們是在被看還是在觀看？”（p.5）這幅畫(huà)會(huì)破壞觀者位置的穩(wěn)定性，使我們幻想君主的主體性——我們將對(duì)空間、光線和設(shè)計(jì)的掌控歸于畫(huà)家，將對(duì)人民的掌控歸于歷史上的君主，將對(duì)我們自己的視覺(jué) / 想象領(lǐng)域及所見(jiàn)和意義的掌控歸于我們自己這個(gè)現(xiàn)代觀者，這個(gè)私密的“心靈王國(guó)”的統(tǒng)治者。

畢加索《宮娥》之一 1957年

總而言之，我們考察的四幅理論圖畫(huà)組成了一個(gè)系列，這個(gè)系列包含了對(duì)再現(xiàn)的再現(xiàn)中的力量的某些關(guān)鍵時(shí)刻，當(dāng)然，它們并不是詳盡無(wú)遺的。它們向我們展示了在畫(huà)家、模特和觀者方面都有明顯差異的四幅圖畫(huà)：斯坦伯格呈現(xiàn)給我們的是一個(gè)宛如造物主的畫(huà)師，漫不經(jīng)心地創(chuàng)造著宇宙，這個(gè)宇宙幾乎是涂鴉的副產(chǎn)品，他抽象地創(chuàng)作，沒(méi)有模特，也漠視那些被構(gòu)圖“吸進(jìn)去”同時(shí)又被排斥出去的觀者。委拉斯凱茲給我們描繪了一位聰明仆人形象的藝術(shù)家，給觀者立起了一面誘人的鏡子，這個(gè)觀者同時(shí)既是君主、畫(huà)家自己，也是任何過(guò)往的行人。阿蘭給我們描繪的藝術(shù)家是卑躬屈膝的模仿者，模仿著同樣缺乏獨(dú)立性的模特；同時(shí)，觀者被置于較高的視覺(jué)掌控者的地位，在一個(gè)（顯然）超越歷史、超越風(fēng)格和慣例的立場(chǎng)上把整個(gè)圖像生產(chǎn)場(chǎng)景看作一個(gè)歷史時(shí)刻，看作一個(gè)古代的、異域的慣例。最后，鴨兔圖面對(duì)的觀者是實(shí)驗(yàn)對(duì)象，是由視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)測(cè)試所構(gòu)建的心理—生理狀態(tài)。這幅畫(huà)的“藝術(shù)家”不是畫(huà)師，而是使用它的科學(xué)家，這幅畫(huà)的模特也不是鴨子或兔子，而是一套關(guān)于形象化和視覺(jué)感知的假設(shè)。

畢加索《宮娥》之二 1957年

現(xiàn)在我想回到“模糊的、不知名的語(yǔ)言”這一問(wèn)題，福柯借此使《宮娥》從藝術(shù)史闡釋的對(duì)象轉(zhuǎn)變成元圖像。?？轮赋鲞@種討論圖像的方式是有風(fēng)險(xiǎn)的：

有可能使我們永遠(yuǎn)陷入這種模糊以及相當(dāng)抽象的指稱當(dāng)中，常常容易產(chǎn)生誤解和重復(fù)，如“畫(huà)家”、“人物”、“模特”、“觀者”以及“形象”等詞。與其追求一種必然不足以表達(dá)可見(jiàn)事實(shí)的無(wú)限語(yǔ)言，倒不如說(shuō)委拉斯凱茲創(chuàng)作了一幅畫(huà)，在這幅畫(huà)中，在他的工作室或者埃斯庫(kù)里阿爾的房間里，在杜埃娜隨行瑪格麗塔公主下來(lái)看委拉斯凱茲描繪這兩個(gè)人物時(shí)再現(xiàn)了他自己。

福柯指出，“專有名詞”將“避免含混的指稱”，從而終止解釋的鏈條以及一連串的描述性短語(yǔ)。那么，我們?yōu)槭裁床蛔哌@條通向確定性和封閉性的康莊大道呢？福柯的回答明確了詞語(yǔ)和圖像之間關(guān)系的性質(zhì)：

語(yǔ)言和繪畫(huà)之間是一種無(wú)限的關(guān)系。這并不是說(shuō)詞語(yǔ)是不完善的，也不是說(shuō)當(dāng)面對(duì)可見(jiàn)事物時(shí)它們是非常不足夠的。二者都不能互相歸結(jié)為對(duì)方的表達(dá)方式：我們言說(shuō)我們所看到的東西是徒勞的；我們所看到的從來(lái)都不寓于我們所說(shuō)的話中。我們?cè)噲D用圖像、隱喻或明喻來(lái)展示我們所說(shuō)的東西也是徒勞的；我們所說(shuō)的話展現(xiàn)其光輝的空間并不是我們看到的地方，而是那個(gè)由句法的序列因素所界定的空間。（p.9）

在這里有必要強(qiáng)調(diào)的是，?？虏](méi)有宣稱維特根斯坦關(guān)于語(yǔ)言和視覺(jué)之間不可通約性的所謂形而上學(xué)定律，我們“言說(shuō)我們所看到的東西”可能是“徒勞的”（反之亦然），但非空洞無(wú)意義更常見(jiàn)。例如，給某個(gè)形象設(shè)定專有名詞，“就像給我們一個(gè)手指使我們可以指點(diǎn)它……使其偷偷從我們言說(shuō)的空間溜到觀看的空間；換句話說(shuō)，把一個(gè)疊加在另一個(gè)之上，就像它們是完全對(duì)等似的”。這種對(duì)專有對(duì)應(yīng)詞和終極闡釋的追求是藝術(shù)史的正當(dāng)使命，甚至可能也是再現(xiàn)理論的正當(dāng)使命。但這不是福柯的目標(biāo)，就像他繼續(xù)解釋的那樣：“如果我們想要使語(yǔ)言和視覺(jué)之間的關(guān)系保持開(kāi)放，想要把這種不一致性當(dāng)作言語(yǔ)的起點(diǎn)而非想要避開(kāi)的障礙，以盡可能地接近二者，我們就必須抹去那些專有名詞，保持這項(xiàng)使命的無(wú)限性”（pp. 9-10）。

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書(shū)名：圖像理論

著者：[美] W. J. T. 米切爾

譯者：蘭麗英

出版社: 拜德雅 | 重慶大學(xué)出版社

出品方: 拜德雅

開(kāi)本：16

頁(yè)數(shù)：464

出版時(shí)間：2021年8月

作者簡(jiǎn)介

W. J. T. 米切爾（W. J. T. Mitchell），芝加哥大學(xué)蓋羅德·多奈利杰出貢獻(xiàn)講座教授，任教于芝加哥大學(xué)英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)系與藝術(shù)史系，兼任《批評(píng)研究》（Critical Inquiry）編輯。

譯者簡(jiǎn)介

蘭麗英，女，陜西師范大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)碩士畢業(yè)，研究方向?yàn)槲鞣轿恼摗?/p>

目錄

插圖目錄

總序

致謝

引言

第1部分 圖像理論

1 圖像轉(zhuǎn)向

2 元圖像

3 超越比較：圖像、文本與方法

第2部分 文本圖像

4 可見(jiàn)語(yǔ)言：布萊克的書(shū)寫(xiě)藝術(shù)

5 藝格敷詞與他者

6 敘事、記憶與奴隸制（致霍頓斯·斯皮勒思）

第3部分 圖像文本

7 如圖像的理論：抽象繪畫(huà)與語(yǔ)言

8 語(yǔ)詞、形象與物：羅伯特·莫里斯的墻上標(biāo)簽

9 攝影隨筆：四個(gè)案例研究

第4部分 圖像與權(quán)力

10 錯(cuò)覺(jué)：觀看動(dòng)物的觀看

11 現(xiàn)實(shí)主義、非現(xiàn)實(shí)主義與意識(shí)形態(tài)：納爾遜·古德曼之后

第5部分 圖像與公共領(lǐng)域

12 公共藝術(shù)的暴力：《為所應(yīng)為》

13 從CNN報(bào)道到《刺殺肯尼迪》

結(jié)語(yǔ)：一些再現(xiàn)的圖像

原標(biāo)題：《一幅元-元圖像：?？聦?duì)委拉斯凱茲《宮娥》的闡述》

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