在19世紀(jì)美國(guó)文化史上，畸形秀是一個(gè)十分獨(dú)特的文化現(xiàn)象。在中國(guó)，大多數(shù)人知道“畸形秀”是因?yàn)闊衢T美劇《美國(guó)恐怖故事》的第二季的主題就是“畸形秀”。而在美國(guó)，“畸形秀”家喻戶曉。

畸形秀還是怪人秀？

從美國(guó)文化史的角度看，“畸形”這個(gè)翻譯并不準(zhǔn)確。因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的“畸形秀”里，表演的人物不僅包括巨頭、侏儒、連體，這些我們今天視為疾病或體障的生理現(xiàn)象。在19世紀(jì)末美國(guó)醫(yī)學(xué)現(xiàn)代化和專業(yè)化之前，他們被一概統(tǒng)括為畸形。此外，畸形秀演員還包括了一些長(zhǎng)相怪異或是其他方面怪異的人。

例如，當(dāng)時(shí)有一位秀場(chǎng)明星叫作喬伊斯?海斯（Joice Heth），據(jù)稱她有161歲，曾經(jīng)是美國(guó)國(guó)父喬治?華盛頓的保姆。如此長(zhǎng)壽，且撫育偉人，自然能夠引起觀眾們的興趣。不過，她死后的法醫(yī)解剖表明她的歲數(shù)其實(shí)不到80，其傳奇故事也屬于經(jīng)紀(jì)人的炒作。

又如，現(xiàn)在所稱的“異裝癖”也是畸形秀場(chǎng)的好題材之一。顯然這些人的特征不能簡(jiǎn)單地概括為畸形。與此同時(shí)，“freak”或者“freaky”在19世紀(jì)英語(yǔ)語(yǔ)境中的含義，更接近于“不正?！被蛘摺胺浅！薄Ｋ?，筆者以為“freak show”翻譯作“怪人秀”更為恰當(dāng) 。

在畸形秀的歷史上，曾有過三位（對(duì)）享譽(yù)全美的明星。

連體嬰兒暹羅兄弟

在美國(guó)畸形秀歷史上，英和常（Eng and Chang Bunker）這對(duì)連體兄弟十分著名。他們是華僑后代，成長(zhǎng)在暹羅（今泰國(guó)），稱為暹羅兄弟（Siamese Twins）。他們?cè)谟啄陼r(shí)被演出組織者“買”到美國(guó)，開始表演生涯。這對(duì)連體兄弟通過賣“丑”，實(shí)現(xiàn)了自己的“美國(guó)夢(mèng)”。

成名后，他們?cè)诒笨_萊那購(gòu)買了自己的莊園，并擁有自己的土地，成為富甲一方的大莊園主。1843年他們與一對(duì)名叫阿德萊德和薩拉（Adelaide and Sarah Yates）的白人姐妹結(jié)婚，還生下21個(gè)孩子，繁衍至今。根據(jù)美國(guó)學(xué)者愛麗斯?德雷格（Alice Dreger）的調(diào)查研究，他們的后代中并沒有出現(xiàn)“連體”現(xiàn)象，因此他們的“畸形”并未遺傳。不過，隨著內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，他們也同大多數(shù)南方奴隸主一道，失去了土地和財(cái)富。

1874年，兄弟兩人去世，他們的“畸形”的身體隨即成了醫(yī)學(xué)界關(guān)注的對(duì)象。他們的尸體在下葬前被送往費(fèi)城醫(yī)學(xué)院解剖，促進(jìn)了美國(guó)連體嬰兒分離方面的研究。這所學(xué)校培養(yǎng)了埃弗雷特?庫(kù)普（Everett Koop）等美國(guó)小兒外科方面的杰出專家。他們所共享的肝臟被放置在醫(yī)學(xué)院的穆特博物館（Mutter Museum）博物館，展覽至今。

在傳統(tǒng)觀點(diǎn)中，畸形秀在20世紀(jì)的衰落，被認(rèn)為與現(xiàn)代醫(yī)學(xué)觀念的興起有關(guān)。但正如身心障礙學(xué)者辛西婭?吳的研究所表明的那樣，早在畸形秀的興盛時(shí)期，暹羅兄弟這樣的“畸形演員”的身體就引起了學(xué)者們的濃厚興趣，所以才會(huì)在死后迅速得到解剖分析。

釘子頭茲普

威廉?亨利?約翰遜（William Henry Johnson），是著名的畸形秀表演組織者巴納姆（P. T. Barnum）手下的當(dāng)家明星。他的特點(diǎn)是頭形怪異，因此藝名叫釘子頭茲普（Zip the Pinhead）。他出生在新澤西的的非裔美國(guó)人家庭，因此是土生土長(zhǎng)的新英格蘭人。但是在畸形秀的舞臺(tái)上，他卻被描述為未開化地區(qū)的土著。不過出于不同場(chǎng)合的需要，他的身份一再變換：在倫敦演出時(shí)，他被稱作加利福尼亞的野人；在紐約，他則搖身一變成為非洲從林來(lái)的土著。

按照“畸形秀”研究權(quán)威學(xué)者羅伯特?波格丹（Robert Bogdan）的觀點(diǎn)，畸形秀的表現(xiàn)模式致可以分為兩類，一類是異域（exotic）模式，表演的內(nèi)容主要是原住民的原始和野蠻特色。一類是夸張（aggrandize）模式，主要是丑化社會(huì)上層。顯然，約翰遜屬于前者。這種表演迎合了當(dāng)時(shí)大眾對(duì)于其他文化的獵奇心理，以及“文明”人對(duì)于“野蠻人”的想象

拇指將軍

查爾斯?斯特拉頓（Charles Stratton）也是畸形秀歷史上一位非常著名的表演者，他的“特色”是天生個(gè)頭矮小，如同孩童一般。根據(jù)大英百科全書，他成年時(shí)的身高約40英寸。但在舞臺(tái)上，他扮演的是大拇指湯姆將軍，地位顯赫，相貌卻如孩童。他的身材和身份之間張力，構(gòu)成了他本人的主要賣點(diǎn)，用流行的話講就是“反差萌”。

1863年，他和另一位天生矮小的畸形秀表演者拉維尼亞?沃倫（Lavinia Warre）舉行婚禮，在紐約轟動(dòng)一時(shí)，成為大街小巷熱議的焦點(diǎn)。此后，在他的畸形秀表演中，里加入了“大拇指湯姆將軍的婚禮”這樣一個(gè)的固定環(huán)節(jié)。

很顯然，查爾斯?斯特拉頓代表了波格丹所稱的“夸張”模式?；涡愕某霈F(xiàn)，不僅源于19世紀(jì)美國(guó)人對(duì)于“非文明”世界的好奇和想象，也源于“市場(chǎng)革命”以來(lái)城市化和工業(yè)化所造成的階級(jí)分化和矛盾。作為演出組織者，只是在迎合受眾的口味：這些身居高位之人在舞臺(tái)上就像“小丑”一般被戲弄，以此滿足普通人的阿Q心理。

畸形秀演員的生活

一如現(xiàn)在的藝人受到演藝公司的盤剝，19世紀(jì)的畸形秀演員也未能幸免。他們大多數(shù)是幼時(shí)被演出組織者看中，并花錢“買入”旗下，然后訓(xùn)練成為“畸形”演員。在某種意義上，他們?nèi)缤R戲團(tuán)里的獅子和老虎，只是一種供人取樂的商品。因此，不同組織者之間的交易十分常見，演員的地位實(shí)際與奴隸相近。在訓(xùn)練過程中，一如中國(guó)傳統(tǒng)的戲班子，打罵現(xiàn)象也很普遍。

與此同時(shí)，畸形秀明星也面臨著雙重身份的困擾。一方面，作為演員，他們收入頗豐，至少可以過上中產(chǎn)以上的優(yōu)沃生活；另一方面，他們終身難以走出“畸形”的陰影。例如查爾斯?斯特拉頓，雖然他的身材就像一個(gè)5歲的孩子，但他擁有成年人的正常心智。這時(shí)，曾經(jīng)作為賣點(diǎn)的“反差”就成為了痛苦之源。

從未衰落，只是變身

進(jìn)入20世紀(jì)，受作為一種表演形式的畸形秀逐漸衰落。生理上的“畸形”由“怪異”變?yōu)榱瞬B(tài)乃至社會(huì)威脅，并被上升到國(guó)家高度。

在20世紀(jì)歷史上，我們都知道納粹德國(guó)曾經(jīng)對(duì)于同性戀等“劣等”群體實(shí)行肉體消滅。這種思想乃至實(shí)踐，其實(shí)都發(fā)源于大洋彼岸的美國(guó)。優(yōu)生學(xué)雖然發(fā)端于英國(guó)，但是興盛卻是在美國(guó)。20世紀(jì)初美國(guó)社會(huì)掀起了關(guān)于是否要?dú)⑺烙猩砣毕莸男律鷥旱拇笥懻?。發(fā)明電話的貝爾、本身就是體障人士的海倫?凱勒都站在了支持的一方。

在這種社會(huì)背景下，“畸形”不再是合適的“觀賞”對(duì)象，而成了“文明”穩(wěn)定性和“種族”純潔性的大敵。但是，“畸形秀”的內(nèi)核并沒有隨之衰落，而是融入到19世紀(jì)末興起的電影以及其他藝術(shù)形式中。

在好萊塢的早期黑白電影中，將身心障礙者描繪為“怪物”的現(xiàn)象十分普遍。例如電影史上的經(jīng)典形象“科學(xué)怪人”弗蘭克斯坦就是一個(gè)典型的例子。最為普遍的“怪人”形象就是那些由于疾病造成的殘疾和各種“侏儒”。很顯然，這些形象不僅是一種外貌的奇特，還往往指向內(nèi)心的扭曲和邪惡。因此電影里的“畸形”往往用于渲染恐怖氣氛，或者解釋反派人物的負(fù)面動(dòng)機(jī)。在藝術(shù)表現(xiàn)上，“畸形”將身體上的差異推廣到了心靈上的“不健全”。

在二十世紀(jì)，“畸形秀”的另一個(gè)遺產(chǎn)是“電視馬拉松”（telethon）。自20年代60年代以來(lái)，美國(guó)電視屏幕上經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)這樣一種節(jié)目：數(shù)個(gè)明顯肢體或智力障礙的男女孩，以一副楚楚可憐的形象站在臺(tái)上。一個(gè)主持人則大聲疾呼：“看看這些可憐的孩子，你只要打進(jìn)電話捐款，就能改變他們的命運(yùn)！”在經(jīng)典美劇《老友記》和《宋飛正傳》中，喬伊和宋飛都曾經(jīng)現(xiàn)身此類節(jié)目。由于這種節(jié)目往往持續(xù)時(shí)間極長(zhǎng)，例如播放了40余年之久的“杰瑞?李維斯MDA勞動(dòng)節(jié)電視馬拉松（The Jerry Lewis MDA Labor Day Telethon）”，每期時(shí)間就長(zhǎng)達(dá)20多小時(shí)，故而被稱為telethon（television+ marathon）。拋開其慈善目的不談，它首先是一種“秀”，目的是博取觀眾未必廉價(jià)的同情。因此，組織者愿意讓兒童站在臺(tái)前，并盡可能地展示其悲慘命運(yùn)。

但是，自1970年代興起的“身心障礙權(quán)利運(yùn)動(dòng)” 以來(lái)，這種將“身心障礙者”打上“可憐”、“無(wú)依無(wú)靠”和“潦倒”等標(biāo)簽的做法，在學(xué)界屢受批判。作為權(quán)利運(yùn)動(dòng)的主要成果，美國(guó)國(guó)會(huì)頒布的《1990年身心障礙美國(guó)人法》（Americans with Disabilities Act of 1990，簡(jiǎn)稱ADA）則明確規(guī)定禁止任何形式的歧視。但是這種節(jié)目并沒有因此在美國(guó)消失。

與“畸形秀” 相比，這種節(jié)目似乎并沒有那么“丑惡”。但無(wú)論是“畸形秀”抑或“電視馬拉松”，都是資本主義消費(fèi)文化的產(chǎn)物。無(wú)論以何種名義，坐在電視機(jī)面前的健全人，其實(shí)都是在用手中的金錢換取粗俗的愉悅或者虛偽的升華。這并不能改變背后的歧視心態(tài)。

“畸形秀”中的表現(xiàn)模式，如“異域”，則走出了純粹的藝術(shù)世界。在1904年的圣路易斯世博會(huì)上，美國(guó)展區(qū)就公開展示了一批菲律賓土著的生活。這種展覽的主觀目的是為了展現(xiàn)美國(guó)的強(qiáng)大，和殖民菲律賓的成果。從中我們可以辨認(rèn)出波格丹的“異域”模式。當(dāng)美國(guó)人將自己的“文明”視為正常時(shí)，土著居民的“野蠻”就成為一種怪異和新奇的存在。相較于畸形秀，世博會(huì)的展覽將這種行為上升到了國(guó)家行為。1904年正好處在美國(guó)歷史上的“進(jìn)步”運(yùn)動(dòng)時(shí)期。各種名為進(jìn)步，實(shí)為“進(jìn)化”的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，以各種弱勢(shì)群體（新移民、黑人、婦女、身心障礙者）為墊腳石，促進(jìn)了美國(guó)的“文明”。

畸形秀表面上是塑造了“不正常”的舞臺(tái)形象，以取悅觀眾。但事實(shí)上，它塑造了觀眾的形象：觀眾席上的正常人形象構(gòu)建，有賴于舞臺(tái)上下的對(duì)比。一如美國(guó)史家埃德蒙?摩根所言，內(nèi)戰(zhàn)前美國(guó)白人的自由身份的構(gòu)建，依賴于對(duì)非裔美國(guó)人的奴役?；涡阋舶缪萘酥匾巧?。因?yàn)樵谫Y本主義殘酷的競(jìng)爭(zhēng)中，總有人淪為不幸的群體。畸形秀滿足了這些人的“虛榮”：比上不足，比下有余。

從更廣闊的視角看，畸形秀絕非一個(gè)特殊案例，它代表19世紀(jì)美國(guó)社會(huì)的一種風(fēng)貌。正常和不正常的界限愈發(fā)明晰。在這個(gè)框架下，華人被視為不正常、婦女被視為“不正?！?、黑人被視為不正常。在19世紀(jì)的排華語(yǔ)境中，華工被視為天生的“奴隸”，“地位低賤“、“不可規(guī)化”。就連華工喜食米飯的習(xí)慣，也被拿去和白人食肉習(xí)慣相對(duì)比，成為“低賤”的標(biāo)志。至于婦女，則被視為天生在生理和心理上劣于男性。例如，當(dāng)女性爭(zhēng)取選舉權(quán)的運(yùn)動(dòng)中，那些從男性立場(chǎng)出發(fā)的反對(duì)者，就視婦女與“白癡”、“瘋子”和“罪犯”同列，因而“不配”享有選舉權(quán)。