正如《湯姆叔叔小屋》的作者斯托夫人所說(shuō)的那樣，女性是社會(huì)的建筑師。作為城市發(fā)展的主要推動(dòng)力，女性在深圳的城市化、國(guó)際化進(jìn)程中，扮演著不可或缺的重要角色。但這一巨大貢獻(xiàn)，卻沒(méi)有獲得應(yīng)有的社會(huì)承認(rèn)，本應(yīng)綻放光芒的女性精神，在城市高速發(fā)展所致的社會(huì)離心力之下四散飄落。

這是“城市母體”這個(gè)深圳城市建筑雙年展（UABB2015）外圍展的策展立意。

但這個(gè)展最初的靈感，并非直接來(lái)自女性藝術(shù)家或她們的作品本身，而是來(lái)自于在深圳這個(gè)城市中，我所見(jiàn)到的各類不同領(lǐng)域的女性，在城市空間的真實(shí)生存狀態(tài)。

在深圳，單身女性往往只能通過(guò)感情順利、事業(yè)成功來(lái)界定價(jià)值。但在這個(gè)快速發(fā)展的城市，感情起伏不定，事業(yè)又遙不可及，稍微有一點(diǎn)感情和事業(yè)上的波動(dòng)，缺少家庭或其他關(guān)系網(wǎng)絡(luò)支持的年輕女子，就容易否定自己的價(jià)值。

另一方面，關(guān)于深圳城市的發(fā)展，女性在其中的參與和貢獻(xiàn)，并未得到完全的記錄與再現(xiàn)。幾年前，我曾在深圳的一檔電視節(jié)目中，看到該節(jié)目組邀請(qǐng)了當(dāng)年創(chuàng)造了深圳速度——三天蓋起一層樓——的國(guó)貿(mào)大廈建筑女工班組，她們用自己的汗水促成了深圳速度，但大多返回老家居住。除了那次電視節(jié)目介紹了她們的事跡之外，我在互聯(lián)網(wǎng)上難以找到任何相關(guān)資料，就連當(dāng)時(shí)節(jié)目的視頻也很難查到。唯有優(yōu)酷上一個(gè)名為“中國(guó)建筑第三工程局有限公司（深圳速度創(chuàng)造者）”的視頻中有一兩張模糊照片，可以看到她們的身影。其余為深圳發(fā)展做出巨大貢獻(xiàn)的普通女性，其故事也是七零八落。

如果說(shuō)深圳是一座創(chuàng)客之城，那么這些女性便是創(chuàng)客之城的創(chuàng)造者，她們不僅用自己的勞動(dòng)參與深圳城市的建設(shè)，其家務(wù)勞動(dòng)也為建設(shè)深圳的丈夫或孩子提供了強(qiáng)有力的支持。然而，在這座城市的35年輝煌歷史的記憶中，她們的身影卻缺失了。

作為一個(gè)城市研究者，我希望通過(guò)某個(gè)契機(jī)，能夠更加深入了解深圳女性和城市發(fā)展之間的關(guān)系；同時(shí)再現(xiàn)這種關(guān)系，并讓城市中的年輕女性，從深圳發(fā)展的歷史脈絡(luò)中，看到女性在感情和事業(yè)之外、作為城市發(fā)展參與者和推動(dòng)者的價(jià)值。

與此同時(shí)，得益于深圳的多元與包容，近年來(lái)，深圳女性當(dāng)代藝術(shù)家逐漸嶄露頭角，她們以其獨(dú)特的陰性視角，通過(guò)豐富的藝術(shù)形式，冷靜地觀察反思呈現(xiàn)深圳的方方面面。

恰逢UABB2015招募外圍展項(xiàng)目，我便和朋友徐媛媛討論，希望借助深圳本地女性藝術(shù)家的藝術(shù)話語(yǔ)力量，讓大眾透過(guò)女藝術(shù)家的作品，看到女性的狀態(tài)，也能讓女性藝術(shù)家通過(guò)這個(gè)展覽，更多關(guān)注日常生活中的女性處境。這也算是在深圳發(fā)展的女性藝術(shù)家介入社會(huì)的一種嘗試。

然而，這一美好的愿望在實(shí)施階段并不順利?！芭运囆g(shù)展”的提法，讓很多藝評(píng)人以“現(xiàn)在都是當(dāng)代藝術(shù)了，男女都平等了，還需要什么女性藝術(shù)？”的理由不屑一顧。

在展覽開(kāi)幕前的一個(gè)半月，我們?cè)嚷?lián)系好的場(chǎng)地方，因?yàn)椴唤邮芪覀儼雅钥醋鞒鞘泻涂臻g的創(chuàng)造者，而放棄了對(duì)我們的場(chǎng)地支持。

我們邀請(qǐng)的致敬藝術(shù)家，也由于各種原因，在開(kāi)幕前一個(gè)月，退出了這個(gè)展覽。

在越來(lái)越多的接洽和聯(lián)系之后，廣州、美國(guó)、澳大利亞的幾位女藝術(shù)家，紛紛表示愿意參與。由此，最初的“深圳本土女藝術(shù)家”的概念，不斷被刷新和改寫。對(duì)深圳是否存在本土女性藝術(shù)家的質(zhì)疑，也成為很多人不看好這個(gè)展覽的原因。

短短五天時(shí)間里，策展團(tuán)隊(duì)接洽了深圳的37個(gè)藝術(shù)空間，但場(chǎng)地問(wèn)題依然沒(méi)有得到解決。

無(wú)處安放的女體，是“城市母體”這個(gè)展覽在深圳四處找場(chǎng)地的窘迫處境，也是一個(gè)漂泊在深圳的單身女人的切身感受。我在一篇文章里描述了這樣一種體驗(yàn)：

“我們?nèi)缤?個(gè)懷揣著城市珍寶進(jìn)城的護(hù)送者，不斷叩響各處藝術(shù)人家的大門，尋問(wèn)、離開(kāi)；再叩門、再詢問(wèn)、再離開(kāi)；再叩門、再詢問(wèn)、再離開(kāi)……

這種周而復(fù)始的循環(huán)，在過(guò)去5天里，或許也是一種自我的修行。

我們懷揣著夢(mèng)想而來(lái)，努力工作著，經(jīng)歷過(guò)各種迭宕的性情生活，我們渴望理解，渴望認(rèn)同，渴望被愛(ài)，渴望被寵愛(ài)，渴望成功……

無(wú)處安放的女體，無(wú)處安放的青春。

或許，‘城市母體’的尋址之旅，本身就可以成為一個(gè)被稱為‘無(wú)處安放的女體’的行為藝術(shù)。”

并非所有的女性藝術(shù)展都具有激進(jìn)目標(biāo)，“城市母體”這個(gè)展，本來(lái)也只想安安靜靜展示城市與女性的故事。但場(chǎng)地的困境，使得我們不得不以一種在城市中漂流的狀態(tài)，與這個(gè)城市進(jìn)行一場(chǎng)別具一格的母體與空間的對(duì)話。

好在，深圳是一個(gè)對(duì)女性以及女性藝術(shù)持友好態(tài)度的城市，我們收到了70多位各界朋友的推薦，深圳東方美術(shù)館、33藝術(shù)空間、之上藝術(shù)空間、圈子藝術(shù)空間等多個(gè)深圳的獨(dú)立藝術(shù)空間，都向“城市母體”發(fā)出了盛情邀請(qǐng)。

其中，經(jīng)由深圳福田圖書(shū)館館長(zhǎng)宇葉紅介紹，我們得到了深圳文化創(chuàng)意園總經(jīng)理董丹女士的支持。董丹認(rèn)為，“當(dāng)代藝術(shù)最大的特征就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注”。由此，“城市母體”最終落在深圳市婦幼保健院附近的深圳文化創(chuàng)意園。

在這個(gè)坐落于全深圳母親空間密度最高之處附近的藝術(shù)空間，平時(shí)在創(chuàng)意園中庭帶孩子玩耍的母親，可以和嬉鬧的孩子一起看女性藝術(shù)展，哪怕是下班回家的父親，也可以帶著兒子路過(guò)展廳，像遛彎一樣進(jìn)來(lái)看看。這對(duì)我來(lái)說(shuō)，頗有一種符號(hào)學(xué)意義上的儀式感。

我曾在展覽期間，在展場(chǎng)遇到一位父親，他看到門口的海報(bào)，急匆匆走進(jìn)來(lái)，口音太重的他，好半天沒(méi)有說(shuō)清來(lái)意，后來(lái)我終于知道，他是問(wèn)這里是否有什么講座，他想為他的女兒?jiǎn)栆粏?wèn)，好讓女兒也來(lái)學(xué)一學(xué)。我拿給他幾本“城市母體”的展刊，希望他帶回去給女兒看看，也讓他再帶女兒一起來(lái)看展覽，他欣喜地帶著小冊(cè)子離開(kāi)。

在這短短16天“城市母體”女性藝術(shù)展之后，或許還是沒(méi)有太多人知道什么是“女性藝術(shù)家的陰性視野”，不同的觀眾對(duì)作品的理解也各有不同。不過(guò)，在近1000平方米的當(dāng)代藝術(shù)展場(chǎng)里，原本無(wú)處安放的展覽，終究是以最容易到達(dá)的空間方式，在大型商住社區(qū)和城中村之間，給形形色色的普通人，帶去女性主體的藝術(shù)表達(dá)。或許，這也不能說(shuō)有多成功，但對(duì)于呈現(xiàn)女性與城市之間的關(guān)系這一初衷，這個(gè)展覽是實(shí)現(xiàn)了。

當(dāng)然，在一個(gè)這么大的展場(chǎng)，僅放置九位藝術(shù)家的作品，難免讓人覺(jué)得平淡和寂寞。于我而言，每一位參展藝術(shù)家在展場(chǎng)中都擁有一塊屬于自己的空間，一面墻或一扇門，如同伍爾夫說(shuō)的“女人自己的房間”，這些房間又是開(kāi)放的，能與觀眾形成直接的對(duì)話和交流。

她們的作品，一方面反映了她們對(duì)日常生活觀察的藝術(shù)再現(xiàn)，或源于自身體會(huì)，或來(lái)自周遭故事；另一方面，每一個(gè)作品都是這些女性藝術(shù)家用自己的視角去體悟城市與女性的生命故事。

畢業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院的90后藝術(shù)家朱妙芬，用8座半裸上身的女性雕塑表達(dá)了“時(shí)間的謊言”的故事，其中一個(gè)雕塑的原型故事來(lái)自她的奶奶。她從小在奶奶身邊長(zhǎng)大，奶奶的背從挺拔到弓駝，是時(shí)間的痕跡，也昭示了女性美麗容顏永駐的時(shí)間的謊言。

組織過(guò)爵士音樂(lè)節(jié)的貝尼的三件巨幅繪畫(huà)作品，讓人們對(duì)女性藝術(shù)的尺度有了一種文化沖擊意義上的別樣體驗(yàn)。在普通觀眾心目中，女性藝術(shù)家往往沉溺于個(gè)人的小情調(diào)，而貝尼的作品大多取材于真實(shí)的新聞故事或宏闊的山川風(fēng)貌，在大氣磅礴的藝術(shù)敘事中，呈現(xiàn)深刻的社會(huì)反思。

曾經(jīng)做過(guò)策展人的張妮，近年來(lái)在深圳潛心創(chuàng)作。她的《私生活》系列，從內(nèi)心深處洞察女性生活的細(xì)部。經(jīng)過(guò)從單身到母親的生命變奏，她用細(xì)膩的筆觸在女性本體、中性變奏及男性他者的不同敘事對(duì)象之間，描繪女性的如絲脈絡(luò)。她的作品最打動(dòng)觀眾的，是能用無(wú)聲的色彩一語(yǔ)說(shuō)穿觀眾內(nèi)心最柔軟的角落。

“城市母體”在展場(chǎng)中所強(qiáng)調(diào)的“言說(shuō)和傾聽(tīng)”的概念，被留英返深藝術(shù)家王詩(shī)薈的作品《耳語(yǔ)》非常貼切地放大了。她在三把電風(fēng)扇上綁上代表女性言說(shuō)的紙條，在風(fēng)力的作用下，紙條飛舞所產(chǎn)生的凌亂聲響意味著女性群體內(nèi)部交流的繁雜、噪音和無(wú)效。三個(gè)不同方向的風(fēng)吹動(dòng)，則代表著不同對(duì)象的對(duì)話與互動(dòng)，但在布展期間，放得太近的風(fēng)扇上的紙條纏繞在了一起，更如隱喻一般再現(xiàn)了女性內(nèi)部話語(yǔ)之間的沖突和權(quán)力糾結(jié)。

資深建筑師余加，致力于深港兩地的建筑事業(yè)多年。她用平日建筑工地中最常見(jiàn)的材料——腳手架的零部件，制成了一件高達(dá)1.5米的鋼鐵項(xiàng)鏈。站在這個(gè)巨型項(xiàng)鏈面前，你隱約可以看見(jiàn)一個(gè)城市女巨人從高聳的樓宇背后走來(lái)，這個(gè)曾經(jīng)象征著奴隸身份、現(xiàn)在又以美麗和幸福的符碼來(lái)定義女性價(jià)值的項(xiàng)鏈，在女巨人的脖頸間，閃耀出太陽(yáng)般的光輝。贊美與反諷，普通與偉大，在這個(gè)作品中同時(shí)呈現(xiàn)，讓觀眾在恍惚間有一種進(jìn)入神話世界的幻覺(jué)。作為全場(chǎng)作品中最重的一件作品，女性藝術(shù)家視野中的空間質(zhì)感再一次突破了人們對(duì)女性內(nèi)心世界的幻想。

美籍華人藝術(shù)家郭楨，其作品曾在香港蘇富比和北京蘇富比拍賣。她這次以女性乳房為靈感，帶來(lái)了一大一小兩件作品。軟雕塑“母親”和綜合材料作品“離心兒更近”一點(diǎn)，用不同的視覺(jué)張力，呈現(xiàn)出人們對(duì)母親和乳房意像的不同感官。

郭楨在接受采訪時(shí)提到：“女藝術(shù)家和普通女性一樣，同樣具有妻子和母親的社會(huì)身份，在完成自己的作品和追求事業(yè)的同時(shí)，這種女性在家庭中的角色，往往成為女性藝術(shù)家個(gè)人藝術(shù)成長(zhǎng)的巨大挑戰(zhàn)”。這一點(diǎn)恰恰指出了女性藝術(shù)必須存在的價(jià)值之所在。即便男女的法律地位相同，但不同的家庭屬性帶給男女藝術(shù)家的負(fù)擔(dān)不同，所遭遇的機(jī)會(huì)和發(fā)展方向也有所不同，女性藝術(shù)家發(fā)展空間的局限和女性藝術(shù)作品的稀缺也都來(lái)自于此。女性藝術(shù)家通過(guò)對(duì)自身性別身份的內(nèi)觀和反思所創(chuàng)作的作品，具有與男性藝術(shù)家創(chuàng)作的作品完全不同的一種世界觀和藝術(shù)觀。

新西蘭藝術(shù)家Angela Tiatia的影像作品《鑲嵌與縫合》，由自己做縫紉女工的母親，關(guān)聯(lián)到珠三角紡織廠的女工，她們具有同樣的工作身份，但因身處全球化產(chǎn)業(yè)鏈的不同階段，Angla母親面臨全球化產(chǎn)業(yè)從新西蘭向中國(guó)大陸的轉(zhuǎn)移而帶來(lái)的失業(yè)困境，也預(yù)示了珠三角紡織女工的職業(yè)未來(lái)。Tiatia的鏡頭掃過(guò)工廠，暗示著在兩個(gè)勞動(dòng)力國(guó)家之間的共性與分裂，提出兩個(gè)關(guān)于動(dòng)蕩文化身份和全球資本流動(dòng)的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)。

來(lái)自荷蘭的藝術(shù)家Riet，則以一些隨手可得的包裝盒作為創(chuàng)作原料，將平日里最多會(huì)流入廢品回收站的紙盒，經(jīng)過(guò)對(duì)材料紋理的梳理，借由藝術(shù)家的色彩搭配，讓這些普通廢棄物煥發(fā)出《平凡中的詩(shī)意》。

喬紅是最早一批來(lái)深圳創(chuàng)作城市大型雕塑的女雕塑家中的一位。她的作品《瓊州育鹿》和《鋼琴之都》，都是以微縮裝置的形式在展廳內(nèi)展出，是全場(chǎng)體積最小的兩件作品。從中，我們能看出老一輩的藝術(shù)家的創(chuàng)作題材和70后以降的藝術(shù)家之不同。喬紅一代的藝術(shù)家，多以國(guó)家主題為創(chuàng)作內(nèi)容，不論放置于大亞灣核電站前的《瓊州育鹿》，還是在深圳藝術(shù)學(xué)校門前的《鋼琴之都》，都具有官方敘事痕跡，而張妮等人的作品則更多關(guān)注個(gè)體本身。雖然奉獻(xiàn)給國(guó)家的雕塑尺寸都不小，但留給自己做紀(jì)念的只是小小的微縮版本，從中也能看出老一輩的藝術(shù)家心目中國(guó)家與個(gè)人之間的分量大小。

女工詩(shī)人鄔霞、打工春晚女主持人丁麗、美國(guó)駐廣州領(lǐng)事館領(lǐng)事Maribel Vasquez在“城市母體”的開(kāi)幕式上的出席和致辭，也使這個(gè)展覽促成了深圳女工與深圳女藝術(shù)家在國(guó)際關(guān)注下的一次跨界交流。

到此，我們可以對(duì)“城市母體”這個(gè)UABB十年歷史中第一個(gè)女性主題的外圍展有一個(gè)較全面的認(rèn)識(shí)。且不論參展藝術(shù)作品在女性藝術(shù)史意義上的價(jià)值，這個(gè)展至少在深圳本地，促成了各個(gè)不同社群之間的交流和互動(dòng)，以女性藝術(shù)作品為紐帶，促成了更多人對(duì)深圳本土藝術(shù)、女性藝術(shù)，尤其是深圳女性當(dāng)下的生存狀態(tài)有了更多了解。

人類學(xué)家往往認(rèn)為，女性在社會(huì)中雖不像男性那樣占據(jù)絕對(duì)領(lǐng)導(dǎo)地位，但是其獨(dú)到的溝通和連接能力，使得女性具有社會(huì)樞紐的核心價(jià)值，從而具有促成家庭、社會(huì)及城市發(fā)展的重要推動(dòng)力量。

一句著名的西方諺語(yǔ)說(shuō)：“推動(dòng)搖籃的手，推動(dòng)世界”?！俺鞘心阁w”藝術(shù)展，正是通過(guò)藝術(shù)，再現(xiàn)深圳以及南中國(guó)地區(qū)的女性推動(dòng)城市發(fā)展、孵化城市進(jìn)程的諸多故事，策展、布展及展覽過(guò)程中的一系列動(dòng)作，隱喻般復(fù)刻了女性作為城市母體促成城市內(nèi)外的溝通、交流和合作，進(jìn)而孵化城市的作用和價(jià)值。