美國視覺傳播學(xué)者米切爾在距今整整30年的1991年提出了：

“后攝影時(shí)代”

Post-Photography

這一名詞，用以形容攝影自從進(jìn)入了數(shù)碼時(shí)代后已出現(xiàn)了根本性的改變。

戴維·托馬斯·史密斯

《三峽大壩，三斗坪鎮(zhèn)，夷陵區(qū)，湖北，中華人民共和國》

2010—2011，出自《人間世》

在30年后的的今天，2021年，這個(gè)“一切皆有可能”、“萬事已難創(chuàng)新”的數(shù)字時(shí)代，我們的“元攝影師”們，我們的藝術(shù)家們，的確還在使用照相機(jī)，但是僅僅拍照是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的了?！澳悴皇窃谂恼掌?，你是在制作照片?！眰ゴ蟮拿绹L(fēng)景攝影師安塞爾·亞當(dāng)斯這樣提出論調(diào)。這一提法在近二三十年內(nèi)日益得到定。

約阿希姆· 施密德

《靜態(tài)學(xué)》（女性時(shí)尚產(chǎn)品目錄）， 1999

出自《發(fā)光的圖案》

從 “元攝影師”轉(zhuǎn)型為藝術(shù)攝影家的沃爾夫說：“我們的世界充滿圖像，這是未來影像中的一部分。我們必須得想辦法處理，對其去蕪存菁，或者將其吸收到我們的作品中。我認(rèn)為，未來我們很重要的一項(xiàng)任務(wù)就是對所有這些圖片進(jìn)行精挑細(xì)選。你能想象今天我們到底有多少圖像嗎？這個(gè)數(shù)字是不可估量的。”

那么，拍照之后是什么？

如何構(gòu)建一個(gè)自己的天地并將它記錄下來？

這本《后攝影時(shí)代：數(shù)字時(shí)代的影像創(chuàng)作方向》便通過深入探究圖像制造中令人興奮的新語言來回答這些問題。

《后攝影時(shí)代：數(shù)字時(shí)代的影像創(chuàng)作方向》

[英] 羅伯特·肖 | 著

張杰 | 譯

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書中內(nèi)容分為五個(gè)部分，分別是：

“借鑒與創(chuàng)新”

“現(xiàn)實(shí)的層列”

“整個(gè)世界都是舞臺(tái)”

“手與眼”

“后現(xiàn)代新聞攝影”

你將會(huì)認(rèn)識(shí)52位21世紀(jì)杰出的藝術(shù)攝影家，并學(xué)習(xí)到他們的創(chuàng)作觀念與技巧。書中所選的作品均立足于數(shù)字時(shí)代的前沿，具有很強(qiáng)的視覺沖擊力。相信跟隨著大師的腳步，你將會(huì)進(jìn)入一個(gè)精彩絕倫的藝術(shù)世界。

阿里奇· 布雷恩

《十個(gè)彩色圓點(diǎn)之杰作》（仿委拉斯開茲）， 2013

每一個(gè)人都能拍照；而且，在數(shù)字時(shí)代幾乎每個(gè)人都這樣做。現(xiàn)實(shí)生活中到處是照相機(jī)；視覺世界里充溢著攝影圖像。那些“平民攝影師”不停地在智能手機(jī)上點(diǎn)擊，隨后立即將其上傳到網(wǎng)絡(luò)相冊。如若在谷歌圖片中輸入“落日”，僅僅一秒鐘，就會(huì)有數(shù)百萬張相匹配的照片呈現(xiàn)在眼前。監(jiān)控?cái)z像機(jī)每天能將一位普通城市居民的形象捕捉到300次，這又為豐富的照片庫增添了不小的數(shù)量。

如果你是專業(yè)攝影師，你可能會(huì)想，整個(gè)世界都已經(jīng)高度影像化了，自己再拍照片已經(jīng)毫無意義。由此可以理解，在后攝影時(shí)代，“拾得圖像”的重要性日漸突出，而互聯(lián)網(wǎng)則成了重要的圖像制作實(shí)驗(yàn)室。

分享是數(shù)字時(shí)代的關(guān)鍵詞；

挪用—或者有些人可能更喜歡稱之為“竊取” —是后攝影時(shí)代的重要策略。這些富有創(chuàng)意的、變革性的“竊取”行為使得網(wǎng)絡(luò)環(huán)境成為重要的“狩獵場”。

米什卡·漢納

《馬努斯基地，埃德》

出自《荷蘭景觀》，2011

戴維·托馬斯·史密斯

《費(fèi)米斯頓露天煤礦，卡爾古利-博爾德，西澳大利亞州，澳大利亞》

出自《人間世》，2009—2010

為了跟上圖像制作的這種新形勢，書中的大量作品與作品系列將攝影師定位為編輯—策展人?！敖梃b與創(chuàng)新”，這是第一章的核心主題，本書堅(jiān)持認(rèn)為，攝影是一種最重要的見證媒介，它的鏡頭謙卑地面向世界，其最重要的任務(wù)就是記錄我們輕松地稱為“現(xiàn)實(shí)”的事物。

在新千年的知識(shí)與技術(shù)條件下，客觀真實(shí)的概念不斷受到挑戰(zhàn)；而在后攝影時(shí)代的作品中，事實(shí)與虛構(gòu)之間的分界線持續(xù)被僭越?？傊?，人們最不可能從攝影中獲取的就是客觀真實(shí)。不過要說照相機(jī)比人更能客觀地反映世界，這種說法也總是錯(cuò)誤的。毋寧說，照相機(jī)用一種不同的方式來觀看世界，而這也是很多攝影大師鐘愛這門藝術(shù)的原因所在。加里· 維諾格蘭德說：“要是從取景器里看到很熟悉的畫面，我會(huì)想辦法把它搖開?！毕鄼C(jī)獨(dú)特的觀察方式是本書第二章的主題，即“現(xiàn)實(shí)的層列”該章專注于一些最先進(jìn)的技術(shù)形式，這些技術(shù)形式都欲撼動(dòng)我們的現(xiàn)實(shí)觀。

蘇菲·西野

《摩天大廈》（局部），2007—2008

出自《立體地圖》

蘇菲·西野

《里約熱內(nèi)盧》，2011年3月—6月

出自《立體地圖》

蘇菲·西野

《里約熱內(nèi)盧》（局部），2011年3月—6月

出自《立體地圖》

毋庸置疑，數(shù)字領(lǐng)域中比比皆是的業(yè)余攝影者所帶來的壓力促進(jìn)了當(dāng)代藝術(shù)攝影中“管理模式”的發(fā)展。如果你對這個(gè)充斥著過量圖像的日常世界感到失望，那你為何不建構(gòu)一個(gè)自己的天地并且將它記錄下來呢？這是第三章“整個(gè)世界都是舞臺(tái)”中藝術(shù)家們從事的工作。

克里斯蒂· 李· 羅杰

《星之誕生》

出自《煙霧與黃金》， 2013

《在夜的臉頰之上》

出自《奧德賽》， 2011

克里斯蒂· 李· 羅杰

《不計(jì)后果的解放》

出自《不計(jì)后果的解放》， 2012

克里斯蒂· 李· 羅杰

《心是寂寞的獵人》

出自《不計(jì)后果的解放》， 2012

我們的藝術(shù)家們的確還在使用照相機(jī)，但是有種觀點(diǎn)認(rèn)為，僅僅拍照是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的了。一些藝術(shù)家建構(gòu)出他們所認(rèn)為的現(xiàn)實(shí)，然后再拍攝；另一些將其拍攝的圖像變成物體，藝術(shù)家再用手對其進(jìn)行物質(zhì)上的干預(yù)。我們身邊充斥著大量的攝影圖像，由此我們便能夠去考慮圖像的材料，而不僅僅是圖像本身。當(dāng)代攝影行為中的這種“物質(zhì)性”傾向是第四章“手與眼”的主題。

陳農(nóng)

《飛行系列#2》， 2002—2005

《登月》， 2012

陳農(nóng)

《三峽工程系列#1 》， 2005—2006

《三峽工程系列#2》，未注明日期

《黃河寫生》，未注明日期

《黃河》， 2007—2008

對新聞攝影界來說， 2012年11月12日是很重要的一天。2012年8月的《時(shí)代周刊》在其紙質(zhì)版的封面上刊登了一張由 iPhone拍攝的照片，由此宣告了攝影工具與攝影方式的重要變革。這張照片的拍攝者并非普通的記者，而是頗受歡迎的戰(zhàn)地?cái)z影師本杰明·羅伊。近些年來，報(bào)紙和雜志紛紛將其攝影部門關(guān)閉，并訓(xùn)練記者們使用iPhone攝影。對一些人來說，這種變化是悲劇性的；而另一些人則視之為解除禁錮，因?yàn)楹芏嘣趥鹘y(tǒng)新聞攝影背景下成長起來的圖像生產(chǎn)者如今正積極尋求新的方式去報(bào)道重要的新聞或思想。充滿想象與突破性價(jià)值的項(xiàng)目是本書第五章“后現(xiàn)代新聞攝影”的主題。

本雅明· 羅伊

出自《伊拉克.透視Ⅱ：夜視》， 2003—2008

克里斯蒂娜· 德· 米德爾

《伊科伊科》

出自《非洲宇航員》， 2011

克里斯蒂娜· 德· 米德爾

《紫羚》；《旗》；《擁抱大象的宇航員》；《行走的宇航員》

出自《非洲宇航員》， 2011

在今天這個(gè)全民媒體時(shí)代，新聞攝影已經(jīng)成為業(yè)余攝影者與專業(yè)攝影師的混合體，此外還有監(jiān)控?cái)z像頭、谷歌街景及其他資源。但那些“元攝影師”卻能理解這數(shù)以億計(jì)張圖像的意思，解釋其來龍去脈，并鑒定其真?zhèn)?。?dāng)下，我們更需要鑒定師來過濾這些過剩的照片，而不是新的成群的攝影師。

在時(shí)代巨輪的推動(dòng)下，我們可以將這種針對新聞攝影的觀點(diǎn)延伸至整個(gè)專業(yè)攝影領(lǐng)域。所以，歡迎大家來到后攝影時(shí)代。

原標(biāo)題：《攝影之后是什么？》

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