從二月柏林電影節(jié)上的全球首映，到九月初國內(nèi)公映，《長江圖》在大半年的等待后終于登上了我們的大銀幕。影片講述了這樣一個故事：前文青高淳在父親去世后繼承家業(yè)，成為長江貨輪廣德號的船長。在船工武勝的幫助下，從羅老板手中接下一批神秘的貨物，要從上海吳淞逆流而上，到宜賓交貨。航行伊始，高淳在船上發(fā)現(xiàn)一本手抄詩集，封面上赫然寫著“長江圖”，每一首詩都以沿岸的一個港口城市為落款。隨著貨輪不斷前進(jìn)，高淳發(fā)現(xiàn)，在吳淞港引起他注意的一位美麗女子，會在詩集中提到的港口出現(xiàn)。于是在這些有詩的地方，發(fā)生了一系列艷遇和擦肩而過。船過三峽，這位名喚安陸的女子變得行蹤不定，而瘋狂追尋她的高淳也與船員發(fā)生一系列致命的矛盾。

或許是巧合，這部在新學(xué)年之初與觀眾見面的影片，成為了“有文化”電影的代表，不少觀眾進(jìn)入影院像上課似的認(rèn)真。從某種意義上來說，這是個好事兒，電影作為藝術(shù)作品本就肩負(fù)著承載文化的使命，其娛樂和教化的雙重功能在我們的時代也常被避重就輕。但隨之而來的是一個理解的問題，大家都說《長江圖》是一部比較難“看懂”的片子，于是有人就覺得極為高深莫測，有人則大罵故弄玄虛，就像上課聽不懂的學(xué)生，有人著急狠補(bǔ)，有人怒斥教育無用。

在柏林看完提前媒體場，我對這部片子的評價是“影像詩”，重要的是畫面的美感和敘事節(jié)奏制造出的意境，形式美又與若隱若現(xiàn)的故事和人物相得益彰。第二天正式媒體場又看了一遍，并且做筆記梳理了影片結(jié)構(gòu)，才發(fā)現(xiàn)其實(shí)《長江圖》的敘事性并沒有最初感覺的那樣弱，而是有一個非常實(shí)在的故事支撐。導(dǎo)演所做的是打破線性敘事習(xí)慣的嘗試，這在當(dāng)代敘事藝術(shù)（小說、戲劇、電影等）中已經(jīng)不是什么新鮮事，但拆散的劇情如何依照另一種邏輯重新組合，是展現(xiàn)作者本人技藝和思想的地方，也是《長江圖》令人佩服的地方。

談?wù)撘徊孔髡唠娪笆欠浅ｎ^疼的事情，因?yàn)樵u論者、分析者永遠(yuǎn)夾在作者和受眾之間，如果對某一細(xì)節(jié)的解讀太具體，觀眾可以反證，作者也可以說自己并沒有那樣的意圖。去年分析賈樟柯《山河故人》的時候，我說女主人公在第二段中成為加油站老板是向雅克·德米《瑟堡的雨傘》致敬，因?yàn)榧佑驼驹趦刹坑捌卸际墙?jīng)濟(jì)現(xiàn)代化的象征，代表了生產(chǎn)的集團(tuán)化、標(biāo)準(zhǔn)化和能源依賴，給小個體戶的商業(yè)模式（德米片中的手工傘店和科長片中兼賣小電器的干洗店）判了死刑。結(jié)果得到的第一個讀者反饋是問我有沒有問過科長是否確有這個意圖。顯然，在大眾的意識中，作者依然擁有作品的最終解釋權(quán)。

這種想法是當(dāng)下文學(xué)藝術(shù)教育的直接結(jié)果。我們的教育把藝術(shù)史和作者生平作為賞析經(jīng)典作品時不能繞過的知識，把對藝術(shù)作品的解讀變成了對作者思想和人生的偷窺。如果是這樣，藝術(shù)之美的樂趣何在？近半個世紀(jì)前，羅蘭·巴特提出“作者已死”，將解釋與批評從“作者”的霸權(quán)下解放出來。從此，評論不再依附于作品本身，而是作為有自己生命的有機(jī)體，與作品互動。反應(yīng)在普羅大眾里，就是每個人對作品的解讀都是有意義的，沒有誰能因?yàn)樽约罕旧砭哂械闹R或者對作者的了解而生產(chǎn)出比別人更有價值的解讀。評論的的價值不再是單純的鑒賞，而是有理有據(jù)地闡釋、分析。被巴特殺死的“作者”也獲得了解放和新生，因?yàn)樗辉傩枰獮榻庾x負(fù)責(zé)，理論上也不再需要考慮大家怎樣接受，可以更為自由地進(jìn)行創(chuàng)作。

當(dāng)導(dǎo)演和觀眾雙方都放下包袱以后，藝術(shù)電影的對話才能夠進(jìn)行。作品意義的制造是作者和受眾雙方共同完成的，看完一部電影覺得不知所云，往往是我們并沒有參與到這個互動中去。如果坦誠地進(jìn)入了與作者的互動，看完片子后一定是有一個理解和一個想法的，哪怕是所謂誤解、曲解、謬論或者是“腦洞大開”的解讀，都沒有問題，都是合理的。唯一不合理的是“沒有看懂”和“沒有想法”，因?yàn)檎f“沒看懂”就是預(yù)設(shè)影片存在一種正確的“打開方式”，而我們一直在等待著一個權(quán)威人物——以前是老師，現(xiàn)在是作者——來揭示“正確答案”。所以當(dāng)大多數(shù)人說自己“沒看懂”的時候，是因?yàn)樗麄儼选翱础币曌饕粋€被動接受的過程，那么面對完全開放的藝術(shù)作品當(dāng)然就不可能“懂”。只有把“看”的過程視作意義制造的過程，視作一種勞作，才能以自己的方式“看懂”。

《長江圖》乍看之下敘事性較弱，也是與電影生產(chǎn)的規(guī)律有關(guān)的。導(dǎo)演楊超和剪輯師楊明明在采訪中都提到，起初野心勃勃的《長江圖》如果按照導(dǎo)演原計(jì)劃來剪，片長就會完全超出今天院線觀眾能夠接受的上限，對影片的商業(yè)運(yùn)作極為不利。對一代中國知識青年、文藝青年命運(yùn)的關(guān)注，原來在劇本中占據(jù)重要地位，但隨著幾場關(guān)鍵戲的整體刪除，不僅把譚凱飾演的羅定剪成了路人甲，也把故事的這一層面剪虛了。江豚與老船工翔叔（江化霖飾）的那一段也被剪得所剩無幾，不但對人物塑造有影響，也把向江上民俗致敬的幾個點(diǎn)剪掉了。

當(dāng)然，觀眾在看片的時候沒有義務(wù)知道這些，任何人都能以眼前所見作出自己的評價。剪虛了文人無用線的《長江圖》，其實(shí)更加突出了長江線和魔幻線。片中長江的意象極為強(qiáng)烈，唯一能算作定場鏡頭的地方都是江景畫面，于是就有人把長江理解為影片真正的主角。但也有觀眾聚焦女主角，把她理解為河神或者長江的化身，因此才會在船逆行的過程中越來越年輕，包括最后河源安陸母親的墓等，也都是這一解讀的佐證?！堕L江圖》的解法遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些，光是靠最明顯的線索做最靠譜的解讀，就可以有很多版本，更不用說各種充滿想象力的妙見了。

畢贛的處女作《路邊野餐》是今年常被拿來跟《長江圖》作比較的一部影片，都是誠意滿滿的藝術(shù)電影，也都在國際電影節(jié)上拿過獎，但是它們的厚度還是有差別的?！堵愤呉安汀冯m然也不一定好懂，但還是可以條分縷析地細(xì)抽，按照解讀者的意思重新組織成認(rèn)知上便于理解的主題和層面。但《長江圖》的題目要大很多，有與幾千年中華文化長江母體對話的野心，又有現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和諸多可以伸發(fā)出去的細(xì)節(jié)。所以這部片子很難作主題分析，如果真心想吃透它，只能隨片作線性分析，那就是學(xué)院里的做法了，并不一定對一般公眾有很大益處。

這樣說并不是要給兩部電影分出個高下，中國大陸能在一年內(nèi)見到這樣兩部佳作，可以說是觀眾們的大幸。輕靈的也未必就一定比厚重的要差，反之亦然，只是每種解讀模式都有其邊界。當(dāng)作者野心很大，想要講的層面也很多的時候，斷章取義反而可能是最好的欣賞方法。不管是出于反智還是敬畏，對藝術(shù)電影的望而卻步，都是出于怕自己解讀出“錯”的心理。也恰恰是這樣的想法，將我們擋在了電影院門外，讓藝術(shù)電影的生態(tài)變得極為艱難。放下“正確答案”的包袱，才能在面對復(fù)雜的藝術(shù)作品時不消極厭棄，才能在消費(fèi)藝術(shù)的時候避免傲慢與偏見。

我至今仍認(rèn)為《長江圖》還是詩性的，是一首有具體細(xì)節(jié)的敘事長詩，甚至可以說是史詩。中國沒有嚴(yán)格意義上的史詩，所以我們對“詩”的想象就是以抒情詩為例，不太會想到那些超過萬行、敘事具體的作品。如果要在文學(xué)體例中找一個與《長江圖》來比附，那應(yīng)該就是一部當(dāng)代魔幻史詩吧。而讓每個人都有興趣和膽量來解讀史詩，則是藝術(shù)市場去精英化和藝術(shù)欣賞民主化的第一步。