電影開篇，一輛畜牧車在進(jìn)入收費(fèi)站前遭遇了消毒檢疫人員。面對“前方生物公司發(fā)生泄露事故”的警告，司機(jī)不耐煩地只求快點通過。車行高速公路，一團(tuán)黑影伴隨著沉悶的撞擊聲從擋風(fēng)玻璃前閃過，司機(jī)慌忙下車查看，當(dāng)發(fā)現(xiàn)地上躺著的是一頭死鹿時，他轉(zhuǎn)恐懼為惱怒，啐了一口揚(yáng)長而去。地上的鹿尸卻慢慢扭動著脖頸，抽搐著身體站了起來，此時銀幕上打出了片名“釜山行”。甫一開頭，這一幕怪誕的景象就在銀幕內(nèi)外制造著隱隱恐懼，喻示著接下來更大的災(zāi)難。而在窗明幾凈的寫字樓里，證券基金經(jīng)紀(jì)人石宇點開了電腦網(wǎng)頁，一條“水庫魚群因不明原因死亡”的新聞赫然出現(xiàn)。但他的心思全在工作上，對眼前的消息視若無睹。置身城市的現(xiàn)代人對危險的預(yù)兆向來不以為意，似乎災(zāi)難會被永遠(yuǎn)隔絕在人類社會之外。

災(zāi)難電影：人類的末世，文明的終結(jié)

對某種災(zāi)難會導(dǎo)致人類滅絕，人類文明消亡的擔(dān)憂從來沒有斷絕，思索人類終極命運(yùn)的“末世論”由來已久。柏拉圖的《對話錄》中，擁有高度文明的“亞特蘭蒂斯”被史前洪水毀滅，人類文明的末日由自然災(zāi)難帶來。如災(zāi)難片《完美風(fēng)暴》的風(fēng)災(zāi)，《水嘯霧都》的洪水，《山崩地裂》的火山爆發(fā)，《狂蟒之災(zāi)》的恐怖怪獸，《天地大沖撞》與《絕世天劫》的彗星撞地球等，每當(dāng)自然災(zāi)難肆虐世界，都會叫人感嘆人類從未馴服過大自然。2009年，電影《2012》以前所未有的方式上演了一場銀幕“末世”狂歡，影片中太陽耀斑爆發(fā)導(dǎo)致了地球板塊位移，繼而洪水、地震、海嘯、颶風(fēng)、隕石、火山等災(zāi)難接踵而至，成為地球上自然災(zāi)難的“打包”式大展示。

19世紀(jì)下半葉以降，現(xiàn)代工業(yè)的迅猛發(fā)展造成的生態(tài)問題逐漸在西方國家浮現(xiàn)，20世紀(jì)爆發(fā)了全球性生態(tài)危機(jī)。工業(yè)文明和現(xiàn)代科技并未實現(xiàn)幸福的終極許諾，而帶來了人類生存環(huán)境的惡化與文明廢墟上的蘑菇云。人類濫用科技，破壞生態(tài)，導(dǎo)致自然的報復(fù)，吹響了人類末日的號角。人為引起的生態(tài)災(zāi)難成為災(zāi)難片表達(dá)的主部，如 《后天》是人類排放溫室氣體導(dǎo)致了氣候災(zāi)難，《哥斯拉》是核泄漏的產(chǎn)物，《獨(dú)立日2》將人類對自然的破壞力外化為一種想象的外星生物形象。持有尖端科技、瘋狂抽取地核資源的外星人正是人類自身的投射。災(zāi)難電影愈發(fā)體現(xiàn)出反思現(xiàn)代文明，反對征服和掠奪自然，反對“人類中心主義”。要求以自然為中心，渴望恢復(fù)到人與自然和諧狀態(tài)的生態(tài)主義價值觀。

災(zāi)難片從好萊塢到韓國：從災(zāi)難與人的對立，到人與人的對立

好萊塢是災(zāi)難類型片的發(fā)源地。相對于要求人類從主宰位置退回到與萬物平等的地位，重視“物性”甚至超越人性的生態(tài)主義價值，好萊塢災(zāi)難片作為一種商業(yè)類型電影，不會對災(zāi)難逆來順受，徹底承認(rèn)人類的渺小無力和“人定勝天”的失敗，而是要塑造一位美國英雄，力挽狂瀾，拯救世界。觀眾的目光跟隨著英雄人物，還有其核心家庭與災(zāi)難斗爭。最終災(zāi)難過去，家人團(tuán)圓，人類獲得勝利。末世焦慮于是被釋放在影院里，觀眾出來后會獲得一種末日尚遠(yuǎn)的僥幸。好萊塢災(zāi)難片將災(zāi)難作為一種對人的考驗，肯定人類社會美國的力量。影片往往將災(zāi)難作為一種外在的、外部世界的威脅消除或者排除在人類社會美國之外。電影《哥斯拉》票房失利，正因為結(jié)尾處怪獸留下了一顆卵，危機(jī)依舊潛藏。美國觀眾要的是《2012》那樣有著明確希望預(yù)示的結(jié)局。雖然拯救世界于災(zāi)難已需要多個國家協(xié)力，但洪水即將退去，人類文明必將延續(xù)。

韓國在2005年后的十余年間成功推出了多部災(zāi)難電影，如表現(xiàn)怪獸災(zāi)難的《漢江怪物》和《深海之戰(zhàn)》，表現(xiàn)生物與病毒災(zāi)難的《鐵線蟲入侵》和《流感》，以及《摩天樓》的火災(zāi)，《海云臺》的海嘯，《隧道》的山體塌方等。韓國災(zāi)難片無意縱橫寰宇，關(guān)注全人類，故事發(fā)生地鎖定于本國地點，如《漢江怪物》的漢江，南部著名旅游勝地海云臺（《海云臺》）。韓國災(zāi)難片中不會有好萊塢式強(qiáng)健有力、具備專業(yè)技能、肩負(fù)拯救世界重任的英雄。主人公是《漢江怪物》中懶散懦弱的小賣部老板、《鐵線蟲入侵》中的小職員和《海云臺》里的小漁民，他們對家庭疏于關(guān)心，面對災(zāi)難束手無策，是庸碌的小人物。影片中主要人物的存活與核心家庭的完整往往難以保證。最后的結(jié)局不同于好萊塢電影中災(zāi)難遠(yuǎn)去的圓滿，韓民族的“恨”文化心理往往將影片帶入悲劇的結(jié)局。韓國災(zāi)難片與好萊塢最大的不同在于，將道德倫理與社會批判作為影片重心。一方面片中的普通人往往能在災(zāi)難中爆發(fā)出驚人的勇氣，達(dá)成道德的完善與人性的升華，如《流感》中結(jié)成人墻阻擋子彈以保護(hù)小女孩的普通民眾；另一方面如制造“漢江怪物”的是駐韓美軍傾倒的廢水，“鐵線蟲入侵”是利欲熏心的制藥公司所為，《流感》中政府派軍隊將感染者隔離銷毀，韓國總理和美國顧問企圖轟炸被感染的城市——最大的威脅不來自災(zāi)難本身，而是人為導(dǎo)致。不是災(zāi)難和人的對立，而是人與人的對立，是人類社會自身的危機(jī)。韓國災(zāi)難片對人類社會韓國采取批判性的反省態(tài)度，既然災(zāi)難來自于人類社會，那么它也就無法徹底消除或者排除，最終災(zāi)難的過去并不令人振奮，它始終潛伏在社會中。

“僵尸五大定律”

僵尸是好萊塢恐怖電影的一線明星，它和吸血鬼和科學(xué)怪人一道制造著美國人的噩夢。史上第一部僵尸片據(jù)稱是1932年的《蒼白喪尸》，講述海地的一名巫師借助巫毒術(shù)復(fù)活僵尸為其工作。1968年，喬治·A.羅梅羅的《活死人之夜》橫空出世，把僵尸從巫毒教的擺布下解脫，正式開創(chuàng)了僵尸片這個恐怖電影類型。加上之后的《活死人黎明》（1978）和《喪尸出籠》（1985），羅梅羅的三部曲奠定了日后僵尸電影的固定模式，即“僵尸五大定律”：僵尸因不明原因死而復(fù)生，完全依靠本能活動，沒有意識和思考能力；僵尸為了找尋活人的人肉而襲擊人類；被僵尸咬到的人也會變成僵尸；僵尸不會死亡，只有破壞其大腦或者燒毀它才能消滅它；僵尸成群結(jié)隊緩慢前進(jìn)，給人造成恐懼與壓迫。更重要的是，羅梅羅已發(fā)掘出僵尸身上的社會批判意義：《活死人之夜》中有對國家暴力機(jī)器和種族主義的嘲諷?！痘钏廊死杳鳌分袃e幸逃生的主角進(jìn)入一座購物中心，沒想到變成僵尸的市民靠著殘存的記憶紛紛聚集此地。鏡頭在假人模特與僵尸間切換，形成“消費(fèi)社會被物欲驅(qū)動的行尸走肉”之諷喻。

羅梅羅“僵尸三部曲”中的僵尸成因是“不明原因的瘟疫”，僵尸的行動緩慢，力量也不強(qiáng)大。2009年，隨著電影技術(shù)的飛速發(fā)展，披上科幻外衣、融入動作拳腳的《生化危機(jī)》系列再次掀起僵尸熱潮。其中的僵尸已明確來源于生化武器實驗的失敗。片中的僵尸已擺脫了緩慢和蠢笨，身手更加迅捷，還創(chuàng)造出惡形惡狀花樣翻新的僵尸種類。2012年，布拉德·皮特制片并主演了《僵尸世界大戰(zhàn)》。這部被皮特稱為“一部帶有地理政治學(xué)思考深度的僵尸史詩”的電影已徹底擺脫了恐怖片格局，以災(zāi)難類型隆重登場。僵尸成為災(zāi)難首先因為片中驚人的數(shù)量：制造數(shù)以億計的僵尸，真正“成災(zāi)”。其次，這些敏捷強(qiáng)健的僵尸行動起來帶有某種“自然”災(zāi)害的形式，他們襲擊人類時能用同類的身體鋪路搭橋，似蟲蟻如惡浪般夾帶著腐臭不斷襲來。

《釜山行》：僵尸橫行的城市是人類社會的殘酷鏡像

《僵尸世界大戰(zhàn)》中的僵尸災(zāi)難，實際上是將《流感》一類的病毒災(zāi)難具象為一種怪物形態(tài)。導(dǎo)致人類末日的災(zāi)難之源是密林或者實驗室里的微生物死神，依舊源于自然的肆虐或報復(fù)。片中主角英雄孜孜不倦地全世界尋找病毒的源頭，最終發(fā)現(xiàn)了能以感染其他常見病毒躲過僵尸襲擊，從自然中尋找到“以毒攻毒”的解決之法，消除了災(zāi)難。而《釜山行》中雖提及病毒是某個瀕臨破產(chǎn)的生物制藥公司所泄漏，但隨即將矛頭引向背后金融運(yùn)作的證券公司，直至結(jié)尾都沒有找到解決災(zāi)難之道。影片只在開頭出現(xiàn)了鹿和魚，之后視角都放在一個僵尸泛濫的人類社會里。主人公石宇作為政權(quán)基金經(jīng)紀(jì)人的身份已決定了他的唯利是圖。身處商業(yè)世界與金融王國里，身為組長的他可以不顧散戶利益拋售股票，也可以挽救潛伏著病毒災(zāi)難的制藥公司，一切只從利益出發(fā)。石宇的生活就是追逐利益，滿足物欲。他吝于在父女親情上花時間，以電子商品應(yīng)付了事。相比情親關(guān)系的疏離，他的人際關(guān)系主要是“利益之交”。在列車上遇險，他打給客戶閔大尉求助，首先以推薦“一只賺錢的股票”為交換條件。影片中的僵尸災(zāi)難實際上象征著人類社會的精神災(zāi)難。

影片中僵尸橫行的城市是人類社會的殘酷鏡像。殘暴嗜血、喪失人倫、追逐人肉的僵尸正是工業(yè)社會中被“工具理性”統(tǒng)治、最大程度追逐利益、自私麻木之人的映射。如同《雪國列車》構(gòu)造了一列末世中幸存者乘坐的高速列車，《釜山行》中開往釜山的列車成為人類社會遭遇精神災(zāi)難的末世隱喻，這是一個高速行駛的高科技牢籠，一個他人即地獄的“敵托邦”。片中金常務(wù)等乘客為了自身安危，要置其他逃生者于死地，其道德淪喪無異于僵尸。那位老太太對這冷漠的世界，對自私的人性徹底失望，憤怒說道“一群人渣”，拉開門把僵尸引入。

如布萊希特所言：“對習(xí)以為常的事物產(chǎn)生陌生感，才能促使人思考，進(jìn)而認(rèn)識事物。”影片中的人物從開始就帶有現(xiàn)代社會的冷漠、疏離與敵意。當(dāng)僵尸災(zāi)難襲來，人物被封閉在一個極端環(huán)境里，陷入時刻可能淪為僵尸的危險中，這迫使人物重新思索自身和彼此間的關(guān)系。片中最大的幾次危機(jī)都是人和人而非人與僵尸的斗爭，是人物道德提升或者沉淪的時刻，也是人類社會道德危機(jī)。主人公石宇，這個別人眼中的金融掮客“吸血鬼”，從一開始教育女兒“在這種時候自己最重要”的自利，從對他人的冷漠、疏離與敵意，慢慢發(fā)展為能與人合作互信，共同抗敵。石宇在臨終前重拾對女兒秀安深沉的愛，人性得到升華。最后孕婦盛京和秀安逃出生天，防空洞里秀安唱起歌，接到上級射殺命令的士兵聞聲沒有開槍，援救了她們。影片最后，僵尸災(zāi)難依舊，而人性之光的復(fù)蘇，給人類社會精神災(zāi)難的解決，帶來一線希望。