丟勒畫作中永遠(yuǎn)靜止的兔子，栩栩如生，直近乎原物；而鳥羽僧正《鳥獸戲畫圖》中活潑嬉耍的兔子，即便說屬于一種“假想的擬人化姿態(tài)”，卻也是靈動(dòng)鮮活；前后這兩者，豈非皆可稱作“逼真的寫實(shí)”？

以上這段話，曾寫于拙著《十二世紀(jì)的動(dòng)畫》（德間書店，1999年）卷末之處。我這個(gè)人總是一有機(jī)會(huì)，便禁不住想把日本畫和西洋畫的形態(tài)技法比較，說東論西，盡管自己明明也一知半解。每及此時(shí)，令我不由感到憂心的，常是大家對(duì)中國(guó)畫的無知。作為日本繪畫的“生母”，和給予了日本藝術(shù)諸多影響的“祖宗”，中國(guó)繪畫究竟是如何的？該加以比較的，并非日本與西洋之間，而是咱們的“老本家”中國(guó)與西洋才對(duì)吧？然而，以我對(duì)中國(guó)文物極少的一點(diǎn)賞鑒而言，卻感到中日兩國(guó)繪畫在審美的情調(diào)旨趣上遠(yuǎn)不相同。盡管如此，日本水墨畫中諸如“琴棋書畫圖”等“仿效中國(guó)風(fēng)”的、似是而非的偽作卻是數(shù)之不盡，叫人敬而遠(yuǎn)之。這樣的現(xiàn)象究竟意味著什么呢？莫非是偏據(jù)于中華文化圈之外的某種宿命？此種情形，與出生于明治時(shí)代以降、雖未曾到訪過西洋，卻在成長(zhǎng)中深受西洋影響的我們，兩者之間是否類同？

去年（2004年）四月，東京根津美術(shù)館舉辦了一場(chǎng)以“南宋繪畫——才情雅致的世界”為主題的精彩畫展。這不只是將諸多優(yōu)秀的中國(guó)畫作品聚之一堂、集中鑒賞的絕好機(jī)會(huì)，而且從展品構(gòu)成上，由于皆是目前收藏于日本的傳世杰作，也叫我們?nèi)鐚?shí)領(lǐng)略了中國(guó)繪畫當(dāng)中尤為受日本人喜愛、被尊為“日本美術(shù)之母”的南宋名品，究竟是怎樣的面貌。其中，這幅《桃鳩圖》曾連續(xù)數(shù)日展出。

《桃鳩圖》據(jù)稱出自于北宋末期的宋徽宗皇帝之筆，赫赫有名，甚至登載于歷史教科書中。若相信畫中記載的年號(hào)，那么它便繪于公元1107 年，是徽宗二十六歲時(shí)所作。不過，關(guān)于其是否為徽宗真跡，也有一派不同的意見。此畫的有趣之處，在于其漂亮的裝飾性, 以及清爽利落的構(gòu)圖、明快宜人的花鳥紋樣，這些無疑都相當(dāng)符合日本人的喜好，但看即知并非日本畫，而是中國(guó)的作品。

此畫品格脫俗、氣韻典雅， 毫不輕浮。端然以側(cè)面示人的棲鳩、桃花以及上下枝條舒展流暢的曲線、向右開敞的構(gòu)圖所呈現(xiàn)出的裝飾性美感， 都會(huì)第一時(shí)間觸動(dòng)你的視覺。然而，當(dāng)它躍入眼簾之際，你也會(huì)為其筆觸的逼真如實(shí)而大感訝異。

從側(cè)面捕捉其姿態(tài)的鳩鳥，眼睛溜圓，本來很容易流于平面，成為刻板的圖案，但作者有意地從這個(gè)角度去描繪，顯然正是要借這種不以正面呈現(xiàn)的手法營(yíng)造出一種裝飾趣味和不流俗的美感。對(duì)鳥喙的精妙刻繪，渾圓的鳥腹顯示出體態(tài)的俊俏豐滿，這些都讓人感受到鳥兒切實(shí)的體溫與生命活力。羽毛的畫法也頗為精細(xì)不茍。鳥足相對(duì)于身體姿勢(shì)而言雖說朝向了另外一側(cè)，但鑒于停棲在枝頭的鳥雀一般總能輕松地扭動(dòng)身體，倒也不足為怪。這樣一來，反而讓觀者留意到從鳩鳥站立的略粗的桃枝下方，探出了另一根枝條，向著畫面深處伸展。而橫貫鳩鳥正上方那根桃花綻開的枝條，則稍稍接近于畫面的前景。作者十分忠實(shí)精妙地運(yùn)用了透視畫法，并且對(duì)花朵與花苞、樹枝與新芽的描繪都形意逼真。淺桃色的兩朵花的花瓣，以及形態(tài)飽滿的花蕾，白色的輪廓線皆勾勒清晰。然而，在濃淡的層次表現(xiàn)上，內(nèi)側(cè)的桃花色彩洇染朦朧，不僅呈現(xiàn)出立體感，甚至令人品味到光的效果。

珍稀的綠色鳩鳥，可以判定為某種綠鴿。我雖不曾見過，但它們卻擁有大量粉絲，在互聯(lián)網(wǎng)上稍加檢索，就會(huì)找到各種各樣的觀察報(bào)告。當(dāng)然也有圖片顯示——它們從頭部至軀干呈黃綠色，肩膀附近的羽翼為酒紅色，富麗華美；它們發(fā)出的啁鳴，聽起來十分奇異，是“啊、喔、喔”的叫聲。冬季，綠鴿會(huì)在中國(guó)南方度過，夏日則棲息于日本的常綠闊葉林間，據(jù)說也有一些會(huì)全年逗留在此?；蛟S是為了攝取礦物質(zhì)，它們成群聚集在海邊的礁巖上啜飲海水，去往小樽、大磯兩地便可目睹，云云。

這幅《桃鳩圖》之中，你找不到一絲一毫敷衍草率之處。同期展出的《紅白芙蓉圖》（李迪）、《茉莉花圖》（傳為趙昌手筆）、《鶉圖》（傳為李安忠手筆）等南宋花鳥畫皆是如此，筆致周密，風(fēng)神秀麗。況且它們不止于美，更是逼真如實(shí)。或者說正相反，雖嚴(yán)于寫實(shí)，但因飽蘊(yùn)情感，顯得尤為美麗。

宋徽宗號(hào)稱“風(fēng)流天子”，他繁榮了畫院，促使“院體畫”這一風(fēng)格流派走向隆盛，在文化史上開創(chuàng)了一個(gè)名為“宣和”的時(shí)代。其本人也巧于詩文、書畫、樂律，為其身后的南宋繪畫指示了方向。所謂方向，即見于《桃鳩圖》之中的“詩情與再現(xiàn)性寫實(shí)的融合”（美術(shù)史家板倉圣哲語）。

這種“再現(xiàn)性”，于《桃鳩圖》等南宋花鳥畫而言，如其字面之意，被充分而毫無缺憾地發(fā)揮到了極致。不過，再稍稍廣義去理解的話，卻顯示出與后世的西洋繪畫畫法的迥異：讓事物成為畫紙之上的“實(shí)有”，或在觀者心中喚起強(qiáng)烈的“實(shí)存感”，這一點(diǎn)是中國(guó)繪畫自古以來的最大特質(zhì)。

自五代至北宋的山水畫，或是可稱為“都市風(fēng)俗畫”的稀世杰作《清明上河圖》（張擇端，約1100 年）等，都追求一種包含了空間寫實(shí)的、令人驚異的自然主義技法（即再現(xiàn)性）。并且，是通過水墨方式來呈現(xiàn)。而后及至元明清，隨著年代推移此種傾向雖說逐漸減弱，但花鳥畫，以及憑借纖細(xì)輪廓線勾勒出層次，從而將立體感與空間性強(qiáng)調(diào)到簡(jiǎn)直有迫人之感的山水畫等，先不論是否具有再現(xiàn)性，力求使事物“落實(shí)”于畫紙之上的一派定然存在。

令人驚詫的是，表現(xiàn)出“強(qiáng)再現(xiàn)性”的宋代畫作，在平安時(shí)代末期至鐮倉時(shí)代的日本雖亦有流傳，但結(jié)果是，日本的畫家們卻從未曾一度認(rèn)真地去繼承它。例如，本次雖未出展，但被譽(yù)為“仿佛一幅哲學(xué)家肖像”的南宋杰作《猿圖》（傳為毛松所作，可通過東京國(guó)立博物館官方網(wǎng)頁瀏覽），畫中的猴子，據(jù)辨明實(shí)際為日本猴（最先指出此點(diǎn)的是生物學(xué)者昭和天皇）。究竟是怎樣的來龍去脈，使南宋畫家繪出了一幅日本猴圖呢？例如作家秦恒平，就曾在其著作《猿的遠(yuǎn)景——有關(guān)繪畫的種種文化史》中進(jìn)行了有趣的推理。但不管怎樣，中日之間無疑曾有過相應(yīng)的文化交流，促使了此類逸事的發(fā)生。即使在后世，像這樣單獨(dú)對(duì)猿猴等進(jìn)行的綿密翔實(shí)的寫生嘗試，甚至直到西風(fēng)涌入日本的江戶時(shí)代后期都遲遲未曾出現(xiàn)。

12世紀(jì)初期，編纂于宋徽宗年代的《宣和畫譜》中曾有論述：“傳其國(guó)風(fēng)物、山水、小景，設(shè)色甚重，多用金碧?？计湔嫖幢赜写?，第欲彩繪粲然，以取觀美也?！保ā度毡久佬g(shù)鑒賞——與中國(guó)畫之比較》，角川書店，1977 年）這段話雖直接點(diǎn)評(píng)了平安時(shí)代的大和繪，但正如許多評(píng)家所言，確實(shí)一語道中了包括琳派在內(nèi)的日本繪畫的特質(zhì)，令人不得不為之震驚。

總之，其后形形色色的中國(guó)畫流入日本，國(guó)人對(duì)之雖也做了種種消化，但自身的趣味喜好卻未曾大改，相較于“真”，即對(duì)所繪對(duì)象逼真性與空間性的強(qiáng)調(diào)，依然更加重視“觀美”，也就是欣賞繪畫的裝飾性與抒情性，這種傾向無謂好壞，一以貫之地存續(xù)下來。中國(guó)繪畫最看重“真”的年代，是誕生了《宣和畫譜》的北宋，尤其是擅寫實(shí)景的五代的董源，以及北宋范寬與郭熙等人的山水畫，壯麗浩莽、氣勢(shì)雄強(qiáng)，難以匹敵與超越。其后，南宋山水畫中，牧溪等人的作品進(jìn)入國(guó)人視線，畫風(fēng)古拙平易，易為日本人親近效法，必是此時(shí)，畫匠們才第一次考慮要將其技法趣味借鑒過來。不過，即便是牧溪，也并非僅僅局限于表現(xiàn)情感與意境，以《瀟湘八景圖》為首的諸作品，都對(duì)光線、大氣變化的“真”做了出色的臨寫。并且，誠(chéng)如許多觀者所言，倘若將《觀音猿鶴圖》（大德寺藏）中的猿與松，與長(zhǎng)谷川等伯的仿效之作《枯木猿猴圖》（妙心寺龍泉庵藏）加以比較的話，究竟何者有“真”，一目了然。

我曾在一篇專欄文章（收入《一幅畫開啟的世界 日本篇》）中寫道：“相對(duì)于西洋繪畫將事物的‘實(shí)存’呈于畫面，日本畫自打一開始就不見實(shí)物，只勾勒線條，而后嘗試通過那些線條去感知隱于背后的實(shí)物……花鳥畫亦然，在極富裝飾性的同時(shí)，也并未徹底抽象化，沒有失去具象的‘實(shí)感’……” 若是以認(rèn)為“真”比“觀美”更為高等的一派美學(xué)準(zhǔn)則來看，我的這些議論或許大都不具意義。因?yàn)椋毡井媽?duì)觀者的“實(shí)感”大為期待，與此相對(duì)，作為“老本家”的中國(guó)畫當(dāng)然更主張一種客觀的“實(shí)存”。在日本，這項(xiàng)特質(zhì)并沒有被認(rèn)真學(xué)習(xí)和領(lǐng)受。

在討論動(dòng)漫之際，我提出過一個(gè)假說：平安、江戶時(shí)代后期以及戰(zhàn)時(shí)、戰(zhàn)后幾個(gè)時(shí)期的美術(shù)特色，皆可以“鎖國(guó)自足”這個(gè)共通詞加以概括。當(dāng)時(shí)，日本雖抱著對(duì)“本家”的景慕，卻既未留學(xué)遠(yuǎn)渡，亦不曾招徠名師。總之，就是并不拘泥于本家的美學(xué)形式，僅從它們的藝術(shù)成果當(dāng)中任性借鑒自己感到中意和有趣的元素，拿來自由地發(fā)揮運(yùn)用。豈非正因如此，才得以創(chuàng)立了自身獨(dú)特而趣味盎然的亞文化形態(tài)，如連續(xù)式構(gòu)圖的繪卷、草雙紙、浮世繪、動(dòng)漫等？不過，也不僅限于動(dòng)漫領(lǐng)域，正由于跟“本家”之間保持了一種地政學(xué)意義上的絕妙距離，明治時(shí)代以前所有的日本繪畫，似乎可以說全面符合此種傾向。

比如說對(duì)水波的表現(xiàn)。今年（2005 年）七月，我前往參觀了應(yīng)該說是“南宋繪畫展”續(xù)篇的“明代繪畫與雪舟展”，頗感驚詫。展出中有四幅畫作，對(duì)波浪進(jìn)行了描繪。其中《陳楠浮浪圖》（劉俊作）、《劉海戲蟾圖》（趙麒作）、《滄海圖》這三幅，所刻畫的難道不正是尾形光琳與葛飾北齋筆下那著名的浪花的原型嗎？而且據(jù)板倉圣哲解說，南宋馬遠(yuǎn)有幅杰作《十二水圖》（北京故宮博物院藏），當(dāng)中就描繪了十二道浪濤。對(duì)此我竟一無所知，這才叫可怕。更進(jìn)一層，中國(guó)繪畫這種“無所不包、應(yīng)有盡有”的巨大蘊(yùn)藏也是令人敬畏。之前一直下意識(shí)當(dāng)成是日本獨(dú)創(chuàng)的著名的“驚濤飛沫”，竟原產(chǎn)自中國(guó)……而將之揀選出來，作為繪畫表現(xiàn)的核心，令其綻放異彩的，是日本的光琳與北齋。

我想，身為“中華文化圈”的一員，日本人還是必須更多地去了解中國(guó)文化。

又及，風(fēng)流天子徽宗皇帝，沉迷書畫而無節(jié)度，揮霍濫用國(guó)庫，對(duì)百姓加征重稅，迫害民生，招致農(nóng)民起義，荒于政務(wù)的結(jié)果，是最終將北宋逼至滅亡絕境。且他與當(dāng)時(shí)繼承了帝位的兒子宋欽宗一起，被女真族建立的金國(guó)所虜獲，押送東北，過著悲慘的流放生活，后于公元1135 年崩歿。