話語權(quán)力下的文化霸權(quán)分析

——以《喜福會》、《摘金奇緣》

電影文本為例

作者丨金敬桓

指導(dǎo)老師丨張慧瑜

摘要

《喜福會》放映后，時隔25年，又一部華裔題材好萊塢電影——《摘金奇緣》出現(xiàn)在熒幕上。從文化研究角度上，作為華裔主導(dǎo)主演的好萊塢電影，兩部電影都基于美國的主流意識形態(tài)對華人文化進(jìn)行了結(jié)構(gòu)化，編排為可進(jìn)行倫理批判的文化標(biāo)本，充滿美國的文化霸權(quán)色彩。因此，本文以阿爾都塞的意識形態(tài)國家機(jī)器理論與鮑德里亞的符號消費(fèi)主義為切入點(diǎn)，分析電影中對華裔角色刻畫特點(diǎn)與政治語境中的展現(xiàn)，找出美國視覺下，電影文本的權(quán)力主體以及倫理主體。

關(guān)鍵詞：意識形態(tài)、話語權(quán)力、文化差異

一、 引言

時隔25年，在好萊塢出現(xiàn)了繼1993年《喜福會》以來的第二部具有影響力的華裔題材好萊塢電影——《摘金奇緣》。在這個時間維度上，亞裔群體也從海外移民潮的第一代交接到了第三、四代，對華裔移民歷史來說，又一部以新一代華裔為題材的電影出現(xiàn)，在移民史上值得紀(jì)念的標(biāo)志。就其內(nèi)容而言，兩部電影使用了簡單的電影語言，分別講述了兩個時代的華裔生活寫照?！断哺凡捎?0年代常用的閃回結(jié)構(gòu)，記敘了第一代華裔移民的來由以及兩代華裔的文化歷史的交接過程。《摘金奇緣》對比《喜福會》，更加融入好萊塢商業(yè)電影的特性，將所有文化特色淺層化，講述了好萊塢式的“逆襲總裁”的故事。無論電影的敘事角度是普通人家的故事，還是新自由主義女孩與家族資本家的對立，其內(nèi)在是美國中心話語權(quán)威下移民潮后，華裔進(jìn)入白人主流社會過程中的身份認(rèn)同的問題，倫理判斷標(biāo)準(zhǔn)遵照了美國的“正面價值”。兩部電影均以中西文化沖突為基點(diǎn)，是為美國主流社會與主流意識狀態(tài)服務(wù)的好萊塢商業(yè)電影。正如社會學(xué)家米爾斯所說，個人需要理解社會結(jié)構(gòu)框架下的社會與個人兩者的關(guān)系，在電影批判中，也需要一種能力可以在被結(jié)構(gòu)化的敘事與人物中找到隱蔽在其中的話語權(quán)力與文化霸權(quán)。筆者認(rèn)為，結(jié)構(gòu)馬克思主義者阿爾都塞的著作《意識形態(tài)與意識形態(tài)國家機(jī)器》在解讀這兩部電影有啟示性作用。同時，結(jié)合鮑德里亞的符號意義觀，以文化為中介，筆者試圖將兩部電影文本中的特定的電影文本進(jìn)行解析，分析美國視覺下意指的華裔形象再現(xiàn)與其在政治語境中的展現(xiàn)，找出隱藏的話語的權(quán)力主體以及倫理主體。

《喜福會》劇照丨圖片來源于網(wǎng)絡(luò)

二、 美國視覺下的華裔角色設(shè)置

阿爾都塞認(rèn)為意識形態(tài)國家機(jī)器有隱蔽和象征性的特點(diǎn)。它提供一種使人信服的“合法化”表述，為國家內(nèi)部的意識形態(tài)提供一份整體的想象性圖景，其意義在于使每一個人都能在其中找到自己的合法的、或者稱為“宿命”的位置，并接受關(guān)于自己現(xiàn)處位置的合法性敘述。而這種合法性敘述可以通過電影等不同媒介中被強(qiáng)化與復(fù)制。在電影中的“人”是體制與意識形態(tài)的中轉(zhuǎn)站，西方中心話語權(quán)威下的中轉(zhuǎn)站，兩部電影的人物均作非主流文化體制的產(chǎn)物，成為可批判的倫理對立面。下文就對兩部電影的角色設(shè)置進(jìn)行分析。

兩部電影的女性角色的遭遇與社會情境間有著動態(tài)聯(lián)系。冷戰(zhàn)后，蘇聯(lián)瓦解，美國失去用以衡量其品性的道德對立。此時，非歐洲移民大量涌入美國。90年代到現(xiàn)在，種族歧視與文化差異問題成為重要議題。首先，《喜福會》通過閃回結(jié)構(gòu)分別把女性設(shè)置在分配婚姻、父權(quán)社會、淫靡的上海灘等物質(zhì)或精神匱乏的場景，體現(xiàn)了在移民前被物化的女性形象。而在《摘金奇緣》使一個具有新自由主義價值觀的華裔女性設(shè)置在財(cái)產(chǎn)繼承制性質(zhì)的傳統(tǒng)東方上層階級家庭。雖然電影聚焦在角色階級矛盾，而在兩部電影，其實(shí)隱藏著一層現(xiàn)代的文化矛盾。這兩部電影里，華裔女性角色面對文化矛盾，想擺脫這種“宿命”的方式便是逃離到美國，前往新自由主義。

此外，電影在文化中心論上借助于話語權(quán)力需要通過一種彌合主流文化與與其相對的文化之間差異的沖突的力量，以滿足自我的意識形態(tài)建構(gòu)。這兩部電影均存在一種彌合性的角色，造出一幅充分的幻象，試圖去抵消這種沖突。在《喜福會》中，吳精美代替母親回歸大陸尋親，連接的不僅是華裔與大陸，還是冷戰(zhàn)、越戰(zhàn)后的美國與中國大陸兩個體制的政治性和解。此外，《喜福會》中的三位女兒也擔(dān)當(dāng)協(xié)調(diào)文化的作用。其中，龔琳達(dá)處在母親與白人丈夫之間，代表第一代移民華裔群體與白人社會的文化沖突的調(diào)節(jié)劑。露絲則聚焦于解決自身具備的兩種意識形態(tài)的沖突。但是，電影在解釋如何達(dá)到和解的過程，卻僅通過幾個人物的特寫鏡頭概過，進(jìn)行了結(jié)構(gòu)的空白化處理。美國探索的多元文化主義在趨于頹勢，而這種結(jié)構(gòu)性的空缺恰恰隱蔽了難以和解的文化現(xiàn)實(shí)。因此，25年后的《摘金奇緣》把文化差異的轉(zhuǎn)向美國外部。電影呈現(xiàn)了具有完全美國價值的女孩。男主人公扮演了女孩與家族的催化劑與調(diào)節(jié)劑作用。他解決文化差異的方式就是跟隨女性否定與其相悖的意識形態(tài)，將文化差異解決方式用浪漫的故事進(jìn)行掩蓋。兩部電影看似是移民潮后華裔開始融入美國社會的圖景，但電影中的華裔婦女們否定或抗拒的傳統(tǒng)文化，實(shí)際體現(xiàn)美國內(nèi)不容置疑的“正面價值”。由此可見，兩部電影均以美國視覺，將觀影體驗(yàn)留給美國受眾。美國主流社會需要不同文化在自我意識形態(tài)國家機(jī)器里達(dá)到統(tǒng)治式的和解，但多元文化主義是形式上的期望，但同樣也是不可能的和解。

《摘金奇緣》劇照丨圖片來源于網(wǎng)絡(luò)

三、 話語權(quán)利下結(jié)構(gòu)化形象的歷史演變

齊澤克認(rèn)為所謂意識形態(tài)，并不像人們通常認(rèn)為的那樣，是某種錯誤意識。意識形態(tài)的有效性，常常正建立在從某一立場和角度。上文解釋了兩部電影受美國的意識形態(tài)指向，其人物角色也離不開“正面價值”的審視與批判。就好萊塢電影文本內(nèi)容，重要的不是去欣賞電影反應(yīng)“真實(shí)”，而是電影是否可以把“真實(shí)”結(jié)構(gòu)化處理為可消費(fèi)的形式。而消費(fèi)伴隨著文化的符號象征化，結(jié)構(gòu)化為單位元素為話語權(quán)力服務(wù)。下文就立場和角度，進(jìn)一步探討美國主流話語權(quán)力下，華人在美國主流意識形態(tài)的符號化問題。在1992年的洛杉磯暴動事件與弗洛伊德事件中可見，美國的種族問題弊病已經(jīng)超脫于白人對其他種族歧視主義，而是進(jìn)一步在眾多文化交織下，孕育出了文化冷漠與文化敵視。華裔題材電影的在25年來內(nèi)容升級確實(shí)體現(xiàn)華人不斷加強(qiáng)的歷史低位，但同時面對無法克服的文化保守主義傾向。面對這樣的困境，同時為了滿足新自由主義的幻想，以好萊塢電影的形式進(jìn)入美國主流文化的消費(fèi)模式。

早在1932年《傅滿洲的面具》借以“黃禍論”的盛行，以極端扭曲的白人優(yōu)越主義形式出現(xiàn)在屏幕。正如，賽義德在《東方學(xué)》所述的西方文化如何在帝國主義意識形態(tài)體系中，構(gòu)筑出了一個低劣的、被動的、墮落的、邪惡的華人形象。西方文化通過“傅滿洲”形象將一個文明的整體進(jìn)行刻板印象的符號化，并通過這個形象對整個東亞文化進(jìn)行了消費(fèi)，滿足了種族主義者的心理需求，揭示了西方作為權(quán)利主體進(jìn)行的思想霸權(quán)傳播。隨著歷史變遷，單一的刻板形象無法在為美國主流文化提供一個復(fù)雜的、多面的完整華裔形象時，“傅滿洲”也開始落幕。此后，華人角色經(jīng)常以次要的角色通過較為單一的“尚武”、“勤奮”的形象出現(xiàn)在熒屏。到了1992年，《喜福會》漸漸開始提供完整的想象圖景。在閃回結(jié)構(gòu)中重現(xiàn)了過去物質(zhì)或精神赤貧的中國，引出了中國式保守性思考方式的由來，解釋華裔在美國尋求與白人社會同化時產(chǎn)生的必然沖突。在不容置疑的“正面價值”中攀爬的華裔形象，大量不同的華人形象刺激出主流意識形態(tài)在相對主義與懷疑主義下對華人傳統(tǒng)習(xí)俗文化的批判的消費(fèi)。在2018年，名為《Crazy rich Asians》（中文譯：摘金奇緣）的好萊塢華裔電影在相對主義與懷疑主義中探索出了文化消費(fèi)的出路。正如電影《黑豹》將傳統(tǒng)文化進(jìn)行簡單的拆解重組進(jìn)行再現(xiàn)，《摘金奇緣》把父權(quán)社會、“媳婦熬成婆”、家長制等熟悉的文化進(jìn)行符號化處理，使這些特色在不影響理解劇情之下，為具有強(qiáng)烈娛樂屬性的成人童話服務(wù)。在此看來，雖然所謂的帝國主義隨著新自由主義的到來在經(jīng)濟(jì)和政治上消退，但是意識形態(tài)上帝國主義式的文化霸權(quán)，仍然“傅滿洲”的陰影沒有消失，在多元文化主義的推動下，誕生的是另一個被拆解重組的華人形象，文化不是理解對象，而成為消費(fèi)對象。好萊塢的商業(yè)電影正是利用了這樣的文化差異中產(chǎn)生的對種族的意識形態(tài)沖突，在其話語權(quán)力下，成為吸引受眾的工具。

四、 結(jié)語

伴隨歷史變遷與華裔群體的不斷流入，一定程度上主動打破了上個世紀(jì)初對華人的刻板印象。美國的電影產(chǎn)業(yè)也從對華裔單一的刻板角色進(jìn)入華裔類型片階段。但《喜福會》與《摘金奇緣》作為華裔主題電影，卻隱匿著美國社會，尤其白人為主的主流社會的意識形態(tài)的指向，因此，就其文本甚至可以解讀為華裔對傳統(tǒng)制度的自嘲。綜上所述，上文提到話語權(quán)力的表現(xiàn)手段都隨歷史的變遷而變化，“傅滿洲”到“喜福會”到完全具有美國價值的華裔女子的演變過程，證明了話語理性的時效性。因此，筆者認(rèn)為其內(nèi)在的權(quán)威主義視覺演變下的電影題材演變速度超過個人能夠識別的速度時，為了診斷出不同的媒介上是否暗含意識形態(tài)的國家機(jī)器引導(dǎo)，個人需要持有一種批判性的思維去審查。正如《底特律·變?nèi)恕酚螒蛑卸悴卦谟撵`船的仿生人，雖然沒有能夠改變?nèi)祟悓ψ晕业钠姡詮乃麄円庾R到束縛人類所編程的程序指令開始，他們就有一種可能尋回真正的自由。

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(本文為北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院《影視文化與批評》2021年度期末作業(yè)，獲得“新青年電影夜航船2021年優(yōu)秀影視評論”）

原標(biāo)題：《銳評丨話語權(quán)力下的文化霸權(quán)分析——以《喜福會》、《摘金奇緣》電影文本為例》

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