第五代導演中，張藝謀一直強調(diào)電影應與文學保持密切的關(guān)系。“我一向認為中國電影離不開中國文學。你仔細看中國電影這些年的發(fā)展，會發(fā)現(xiàn)所有的好電影幾乎都是根據(jù)小說改編的......我們談到第五代電影的取材和走向，實際上應是文學作品給了我們第一步......就我個人而言，我離不開小說。”文學的空間是想象的，電影的空間是具象的。張藝謀善于將文學空間改造為電影空間，一種生產(chǎn)身體的“秩序”空間。

米歇爾·?？聫恼蔚慕嵌?、統(tǒng)治技術(shù)的角度來談空間和人的關(guān)系，論述了權(quán)力借助空間而發(fā)揮作用，空間又是如何展開它的權(quán)力實踐。對個人而言，空間具有強大的管理和統(tǒng)治能力，物理性的空間憑著自身的構(gòu)造可以構(gòu)成一種隱秘的權(quán)力機制，這種權(quán)力機制能夠持續(xù)不斷地進行監(jiān)視和規(guī)訓?？臻g能夠生產(chǎn)主體，能夠有目標地生產(chǎn)一種新的主體類型?！敖ㄖ旧聿o所謂壓迫或解放，也無所謂控制或自由。相反，它隨時勢而定，一個建筑和空間只有在被實踐和操作時才能起到壓迫或者解放的作用。也就是說，只有被有意地運用到統(tǒng)治技術(shù)中時，建筑才能發(fā)揮控制和規(guī)訓的功能?！备？碌摹耙?guī)訓與懲罰”理論是解讀張藝謀電影空間影像的一個路徑。

張藝謀電影的一個經(jīng)典模式是表現(xiàn)“鐵屋子”里權(quán)力的運作。許多影片的場景時空都比較封閉，逼仄狹窄的面積、光線色彩的比例形成矛盾張力，表達身體、情感受到的束縛和壓抑。比如《紅高粱》中的酒莊、《菊豆》里的染坊、《大紅燈籠高高掛》里的陳家大院、《滿城盡帶黃金甲》里的王宮、《金陵十三釵》里的教堂一一這些空間又因為時間背景的淡化而被賦予了無限性。無論是染坊、孤島、老院、王宮、面館、教堂，都是表征性的，是根據(jù)文化、審美等精神要素構(gòu)想再現(xiàn)的空間。

張藝謀電影的封閉空間源自中國傳統(tǒng)建筑的基本屬性。帕瑞克·紐堅斯在《世界建筑藝術(shù)史》中表示，“中國建筑的意念是由建筑物內(nèi)部往外觀看的，而不像我們西方社會的街道上，每一棟房屋都競相向路人炫耀著它的身份和地位?！睙o論是古典園林、宮殿建筑還是普通民宅，中國傳統(tǒng)建筑都是隱藏在高大的圍墻背后，內(nèi)部空間才是精華所在，只有在內(nèi)部游走一番才能體會到建筑全部面貌。

為表現(xiàn)出“秩序”對身體的鉗制，影片《菊豆》將原小說中的北方油坊改為南方徽派建筑中的染坊?？臻g影像是緊閉的大門、高高的門檻、深邃的天井、陰暗的地窖，以及那些凌空高懸的長布條、殷紅的染池，如同封建條規(guī)一樣束縛著人的身體和命運，菊豆在這個空間之中對抗男性中心和祖宗成法的重壓。影片《大紅燈籠高高掛》的原著小說《妻妾成群》中有一股江南老屋大宅陰濕腐朽的氣息彌漫在字里行間，“像一棵瀕臨枯萎的藤蔓在稀薄的空氣中互相絞殺而爭得那一點點空氣?！彪娪皩⑿≌f中的南方改成了封閉幽暗的山西祁縣喬家大院（在影片中稱為陳家大院），南北地域的改變帶來影片風格的改變，江南的陰濕變成北方的冷峻肅殺、窒息壓抑。陳家大院封閉的環(huán)境形成“鐵屋子”，在冷色調(diào)畫面里以固定鏡頭得到反復呈現(xiàn)。鮮紅的紅燈籠、掛滿祖宗畫像的飯廳、大院頂上的小黑屋等，組合成了一架轟隆作響的“吃人機器”。

視覺隱喻把電影中抽象的權(quán)力關(guān)系變得具體，把深奧的影片主旨變得淺顯，揭示出身體的壓抑、欲望的扭曲。《菊豆》中亂倫、弒父的情節(jié)被成功地進行了視覺化處理。天井里射下來的明亮刺目的強光渲染了身體內(nèi)躁動的情感欲望；偷情時染布飛速泄入血色染池內(nèi)是二人激情的隱喻?！皳豕住绷曀椎穆≈劁秩?，表明菊豆、天青二人不僅生活在楊金山的陰影之下，更是永遠逃不開封建倫理、家族傳統(tǒng)代際傳遞的壓制。

在《大紅燈籠高高掛》中，白衣黑裙大辮子的大學生頌蓮從進入陳家院門開始就遭受到影像空間的無形壓制，我們可以解讀到“肉 體與石頭”沖突的空間表意系統(tǒng)：

開頭大全景中迎親花轎隊向景深處走去，頌蓮白衣黑裙從畫框右側(cè)入畫，天空晴朗開闊，兩旁是高聳的白楊林；第二個鏡頭是特寫平視鏡頭，一扇密密麻麻布滿字的篆刻壁板上，一副對聯(lián)赫然寫著“損人欲以復天理、蓄道德即是文章”。頌蓮從右側(cè)入畫，向近處走來，鏡頭往回拉現(xiàn)出石拱門，頌蓮放下箱子；第三個鏡頭是中景平視鏡頭，頌蓮背對鏡頭站在長長的走道間，兩邊是高高的墻壁。接下來是接連幾個從門樓上俯拍的全景鏡頭，在高高的墻壁和長長的走道中間，頌蓮似乎變得矮小了。

這個段落突出表現(xiàn)了頌蓮所代表的現(xiàn)代性與古老習俗的沖突。影片在建構(gòu)空間表意系統(tǒng)時主要采用了以下幾個手段：

鏡頭：這個段落中全是固定鏡頭。開始的鏡頭調(diào)度有明晰的縱深感，呈現(xiàn)了頌蓮青春美麗的身體形象、自由開放的個性。入院后的鏡頭角度逐漸升高，結(jié)尾從高處以一種壓倒性的俯拍固定鏡頭結(jié)束了頌蓮初進陳家大院的這個段落。

色彩：影片用黑白灰的樸素色彩營造幽冷氣氛。白衣黑裙表明了頌蓮的大學生身份，也與片尾頌蓮發(fā)瘋后的裝束形成了呼應，揭示了權(quán)力運作“吃人”的主題。進到陳家大院，畫框里到處是青灰色的石頭，進門后的過道狹窄逼仄、兩邊高墻聳立，形成一種籠子的具象，因未知性而越發(fā)發(fā)出陰森森的氣氛。

音響：段落開始是一個聲畫分離，黑幕時畫外就響起了中國傳統(tǒng)婚禮音樂，反襯出自然環(huán)境里開闊熱鬧，有生活氣息。入院后只出現(xiàn)了管家和頌蓮的對話聲，陳家大院里非常安靜，沒有任何環(huán)境音，對比之下更顯得陰森沉郁。

構(gòu)圖：秩序感強烈的構(gòu)圖方式是影片表現(xiàn)空間對身體禁錮的主要語言。影片通過構(gòu)圖生動地刻畫出兩種力量對比的懸殊。畫面構(gòu)圖左右對稱，左、右、上面都是厚重的院墻，人物被擠壓在畫面的下方，而且被包圍了起來。頌蓮鮮活的女性身體和生冷的背景在鏡像中形成沖突，揭示了頌蓮的命運即將成為張愛玲筆下“繡在屏風上的鳥”，又如戴錦華所指出的“女性的血肉之軀變?yōu)獒斔赖暮薄?/p>

來自家族、社會和倫理規(guī)范的壓力被具象化了，形成了一種表意明確的影像空間，對欲望身體施加壓力。從粗聲吩咐雁兒干活起，頌蓮就身不由己地陷入了一場在女人間爭斗卻由男人所宰制的戰(zhàn)役。頌蓮假懷孕被戳穿，一氣之下揭露了雁兒私下在房里點燈之事，使雁兒被處家法，雪夜長跪身亡。在一次酒醉之后，頌蓮無意中說出了三太太梅珊和醫(yī)生的隱情，最終導致三太太被捉奸后押回大院屋頂角樓中吊死。經(jīng)歷連番爭斗，頌蓮受驚嚇而瘋癲。

張藝謀往往會在空間中設(shè)置有鮮明視覺效果的典型符號?！都t高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》中的楹聯(lián)、牌坊、香案、香爐、祖宗牌位等傳統(tǒng)文化符號是張藝謀營造“秩序”空間的重要元素。各類視覺符號不僅參與了敘事，而且生成了特定的象征義，使空間真正變成了“有意味 的形式”。在《大紅燈籠高高掛》中的典型視覺符號是紅燈籠，這是實現(xiàn)小說電影化的一個重要手段。在影片中，“性”被作為“權(quán)力”的象征來表現(xiàn)，“點燈”就是獲得性愛的權(quán)力，也獲得了祖上傳下來“錘腳”“點菜”這些權(quán)力。醒目的大紅燈籠高高掛起，張揚著陳佐千的男性權(quán)力以及對女性的身體欲望。一次次掛燈籠，不斷渲染重復的動作在情節(jié)發(fā)展的不同階段有不同的含義，使得鏡頭在同一符號不同時段捕捉到了人物情緒的變化、身體的處境?！凹t燈籠”集中了矛盾沖突，是封建父權(quán)專制控制女人的工具，幾個女人的全部斗爭集中在如何“掛燈籠”上，抽象的戲劇沖突外化出來，鏡頭和畫面被賦予了生命力。連丫鬟雁 兒也在屋里偷偷點燈籠，可見性愛“權(quán)力”的誘惑無處不在。

影片《滿城盡帶黃金甲》的影像空間色彩飽滿、奢華絢爛，卻營造了一個充滿虐待、亂倫、殺戮、毀滅的宮廷，上演空間對身體的壓迫。以夫權(quán)、男權(quán)的運作詮釋了“規(guī)矩”的傷害力量。中國古代有種說法“沒有規(guī)矩，不成方圓”，還有一個說法“天圓地方”，即天地萬物的運行都要遵照規(guī)律、規(guī)矩，總有一種先驗的秩序在冥冥中主宰世間的一切。宮殿是中國傳統(tǒng)建筑中最受尊崇的建筑類型，為還原五代十國帝王的奢華與荒淫，劇組搭建了金碧輝煌的宮殿和高聳的菊花臺，以及鋪滿城池的幾萬盆菊花。整部影片的視覺影像建構(gòu)和內(nèi)容一樣糾結(jié)凝重。菊花臺以建筑體量、尺度的變化構(gòu)成節(jié)奏，暗喻天圓地方的“規(guī)矩”，再加上鮮明的色調(diào)和華貴的裝飾，把帝王驕橫專斷、唯我獨尊的赫赫威權(quán)渲染得淋漓盡致。

作為空間主體的琉璃皇宮在視覺上非常獨特，是一種前所未見的造型。據(jù)影片的美術(shù)指導霍廷霄介紹說，皇宮的所有走廊都安裝了不同的琉璃，走廊的琉璃柱子里安裝了小燈泡讓琉璃發(fā)光，使皇宮顯得晶瑩剔透、色彩飽和度極高，顯示出影片“金玉其外敗絮其中”的主題。人穿行在金碧輝煌的琉璃宮廊，身體的前景、后景是同一種視覺符號，形成一種包圍，強化了身體與空間的緊張關(guān)系。（這類場景也見于影片《英雄》，趙國書法館求字的紅色篇章中多次有飛雪、殘 劍穿行在曲折回廊的鏡頭，以空間裹挾身體顯示人物相互猜忌、怨念的情緒）基于維護“規(guī)矩”這一核心要義，《滿城盡帶黃金甲》將“吃藥” 提煉為敘事的關(guān)鍵線索，并把這個情節(jié)擴大延伸到每一個空間：宮廷 回廊、臥室、藥房、菊花臺。每隔一個時辰都會有宮人“報時”確定王后服藥的時間。這些嚴格程式化的宮廷儀式和細節(jié)渲染一次次強化 了“規(guī)矩”與“秩序”。

張藝謀的創(chuàng)作引發(fā)了20世紀80年代后期到90年代中期“中國民俗電影”的大行其道，正如學者尹鴻指出的：“中國民族電影的國際化已經(jīng)形成了一系列成規(guī)化策略：黃土地、大宅院、小橋流水、亭臺樓閣的造型；京劇、皮影、婚喪嫁娶、紅衛(wèi)兵造反的場面；亂倫、偷情、 窺視等相聯(lián)系的罪與罰的故事；由執(zhí)拗不馴的女性、忍辱負重的男人以及專橫殘酷的長者構(gòu)成的人物群像。由注重空間性、強調(diào)人與環(huán)境的共存狀態(tài)的影像構(gòu)成所形成的風格，使這些電影具有了一種能夠被辨認的能指系統(tǒng)......”這些影片在影像特征、敘事方式、空間營造、民俗符號上形成了共同的模式。

東方的情感表現(xiàn)、審美情趣以含蓄、優(yōu)美為特長。從主體與對象的感性層面來看，中國傳統(tǒng)美學推崇詩意的象征意象，在以客觀物象作為審美對象時，極少將“景”作為純客觀的對象看待，而是視為充滿生命感的對象化存在。這種生命感又并非僅是存在于個體，而是宇宙自然所生發(fā)出來的，可以稱之為“宇宙生命感”。

宗白華在《美學散步》中談到，“夕照、月明、燈光、簾幕、薄紗、 輕霧，人人知道是助成美的出現(xiàn)的有力因素，現(xiàn)代的照相術(shù)和舞臺布景知道這個而盡量利用著。中國古人曾經(jīng)喚作‘移世界’?！备咴⑸椒?、樹林、草地、河岸構(gòu)成豐富的視覺層次，給了電影場面調(diào)度很多的想象空間，通過空間營造將主人公的內(nèi)心加以視覺化、空間化呈現(xiàn)，能夠表達生命與身體釋放的主題，強化了電影的寫意性。

不同導演作品中體現(xiàn)的中國傳統(tǒng)美學不盡相同，比較李安和張藝謀電影，前者善于表現(xiàn)惆悵纏綿的靜美情感，后者偏于大漠孤煙、鐵馬金戈的悲壯情懷。張藝謀曾表示，“我們最大限度地‘留白’......或者講‘意境’，或者講‘盡在不言中’。這是中國傳統(tǒng)美學帶給我們的對人生和生命的觀照。而這種‘留白’，這種‘盡在不言中’，這 種‘含蓄’，就會使這部影片跟西方電影不一樣?！睆埶囍\電影拍攝了許多優(yōu)美的自然景觀，包括《紅高粱》中的高粱地、《我的父親母親》中的三合屯、《英雄》中的九寨溝，《十面埋伏》里的竹林、花海，《千 里走單騎》里的大海、高原等，通過詩意“移情”實現(xiàn)了影像空間的身體敘事與表意系統(tǒng)建構(gòu)。

本文由澎湃新聞（m.dbgt.com.cn）經(jīng)授權(quán)摘自《用影像講故事》一書，文中注釋皆省略。