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生活過、跋涉過、反思過、熱愛過 | 瓊·狄迪恩逝世

2021-12-26 17:58

來源：澎湃新聞·澎湃號·湃客

據(jù)多家媒體消息，當?shù)貢r間12月23日，美國著名作家、小說家、編劇瓊·狄迪恩（Joan Didion）因帕金森并發(fā)癥在紐約曼哈頓家中去世，享年87歲。

20世紀60年代，狄迪恩步入文壇，其代表作有《向伯利恒跋涉》《白色相冊》《薩爾瓦多》以及為悼念亡夫和女兒而作的《奇想之年》和《藍夜》。她以杰出且獨具個人風格的小說、散文、劇本和文學性新聞寫作成為美國當代文學史上一顆不容許被忽視的星星?！度A爾街日報》評價其“在作品中捕捉了動蕩的年代，成為美國現(xiàn)代文學的創(chuàng)造之聲?！?/p>

同時，作為著名的公共知識分子和一代美國女性的文化偶像，狄迪恩嚴厲睿智的“酷奶奶”身份也深受讀者喜愛。不論是滿頭銀發(fā)、戴著黑墨鏡，還是廣為流傳、帶著冷峻微笑的黑白照片，狄迪恩將最能代表她冷靜、疏離氣質(zhì)的形象留在了人們的心中。

我們從《巴黎評論：女性作家訪談》中摘編了巴黎評論對狄迪恩的訪談實錄。本次訪談前，狄迪恩的丈夫和女兒剛?cè)ナ啦痪茫谝婚g寬敞明亮的公寓里，她用超乎尋常的勇氣和冷靜完成了這場對話。從雙方的交談中，我們可以看到狄迪恩早期閱讀喜好、創(chuàng)作方向的轉(zhuǎn)變，以及對城市與故鄉(xiāng)的反思。今天，我們摘錄這篇訪談實錄來紀念這位作家，并向她傳達我們深深的敬意。

“沒有人像海明威那樣吸引我”

《巴黎評論》：因為你寫的是你自己，采訪者傾向于問你的私生活；我想問你關(guān)于寫作和閱讀的問題。你過去寫過奈保爾、格林、諾曼·梅勒，還有海明威——都是一些強大的男性，一些充滿爭議的反叛者。這些是你成長過程中讀到的、然后你想要模仿的作家嗎？

狄迪恩：我真是很早就開始讀海明威。我大概在十一二歲的時候就開始讀了。他書里的句子對我來說有著磁鐵一般的吸引力。因為它們很簡單——或者說它們只是看上去很簡單，但并非如此。

有天我在找我一直依稀記得的一項研究，是一個關(guān)于年輕女性的寫作能力和阿爾茨海默癥的關(guān)系的調(diào)查。研究對象碰巧都是修女，因為她們都在某個修道院修行受訓(xùn)。研究者發(fā)現(xiàn)那些在年輕的時候愛寫簡單句子的老修女更容易得阿爾茨海默癥，而那些喜歡從句套從句的修女罹患阿爾茨海默癥的機會更小。這個結(jié)論——我覺得可能是錯的——可能是那些年輕時候?qū)懞唵尉渥拥男夼疀]有很強的記憶力。

《巴黎評論》：但你是不會把海明威的句子歸入簡單一類的。

狄迪恩：不會，它們只是看上去簡單的句子，他總是會給看似簡單的句子注入變化。

《巴黎評論》：你覺得你能寫那樣的句子嗎？你有想過去嘗試嗎？

狄迪恩：我不認為我可以寫他那種簡單的句子，但我覺得我可以學習——因為它們讀起來非常自然。當我開始打出這些句子的時候，我能看到它們是如何運作的。這是我大概十五歲的時候發(fā)現(xiàn)的。我會把這些故事打出來。這是一個很好的讓文章節(jié)奏進入你的頭腦的做法。

《巴黎評論》：在讀海明威之前你還讀了誰？

狄迪恩：沒有人像他那樣吸引我。讀他之前我讀了很多戲劇劇本。我有個錯覺是我可以去演戲。然而這個想法最后完成的方式并不是演戲，而是讀劇本。薩克拉門托不是一個可以看到很多舞臺劇的地方。我想我看的第一出戲是倫特夫婦巡回表演的《哦，我的姑娘》。我不認為這是能給我靈感的東西。以前同仁劇院會制作一些廣播劇，我記得我聽的時候特別激動。我記得我在戰(zhàn)后那段時間會背《推銷員之死》和《婚禮的成員》里的對白。

《巴黎評論》：你最喜歡的劇作家是誰？

狄迪恩：我記得有段時間看完了尤金·奧尼爾的所有劇作。我被他的劇本的戲劇張力震驚了。你可以看出它們是如何運作的。我在一個夏天讀完了所有他的劇本。那時候我在流鼻血，因為某些原因我花了一整個夏天才把鼻子治好。所以我只是整天躺在門廊上讀尤金·奧尼爾，這就是我干的事，我拿著一塊冰杵在臉上讀書。

《巴黎評論》：這些早年讀到的東西對你的影響似乎和風格——聲音和形式——有關(guān)。

狄迪恩：另一個高中時候令我驚艷的作家是西奧多·德萊塞。我一個周末就讀完了《美國悲劇》，停不下來——我把自己鎖在房間里?，F(xiàn)在看來，這和我那時候讀的所有書的方法論都是相悖的，因為德萊塞真的沒有什么風格，但就是充滿力量。

我第一次讀的時候完全忽視的書是《白鯨》。昆妮塔讀高中時學校布置了我才重讀。那時候我們都明白如果我不在吃晚飯的時候小聊一下這本書，她是沒法把書讀完的。我在她的年紀讀這本書的時候完全不得要領(lǐng)。我完全忽略了作者對文字狂野的控制。我當年覺得很繞的部分都是這些厲害的跳躍。這本書之前對我來說就是一團亂，我沒有讀出控制感來。

《巴黎評論》：高中以后你想去斯坦福。為什么？

狄迪恩：這是很自然而然的決定——我所有的朋友都要去斯坦福。

《巴黎評論》：但是你去了伯克利讀了文學。你在那兒都讀了些什么？

狄迪恩：我花了很多時間研究的人是亨利·詹姆斯和D.H.勞倫斯，我不太喜歡勞倫斯。他在每一個層面激怒了我。

《巴黎評論》：他一點也不懂女人。

狄迪恩：是的，什么都不知道。以及他的寫作凝結(jié)成團又非常情緒化。這對我來說毫無作用。

《巴黎評論》：你提到讀《白鯨》。你也會重讀這本嗎？

狄迪恩：我經(jīng)常重讀《勝利》，這也許是這個世界上我最喜歡的小說。

《巴黎評論》：康拉德？真的嗎，為什么？

狄迪恩：這是個第三手的故事，都不算是一個敘述者從親歷者那里聽來的故事。這個故事的敘述者仿佛講的是從馬六甲海峽的某個人那里聽來的故事。所以敘事就有了美妙的距離感，而當你讀進去以后，故事又變得很唾手可得。這種寫法有著難以置信的技術(shù)感。我在寫每一本小說之前——除了我第一本，當時我只是為了寫小說而寫小說——一定都會重看一遍《勝利》。這個過程打開了小說的可能性。這讓寫小說成為一件值得的事。同樣的，我和約翰總會在寫一個電影之前看《黑獄亡魂》。

《巴黎評論》：康拉德對奈保爾的啟發(fā)也很大，你也很喜歡他的作品。你是怎樣被奈保爾吸引的？

狄迪恩：我先讀的非虛構(gòu)的部分。但是真正吸引我的小說是《游擊隊員》，我現(xiàn)在依然會時不時讀這本書的開頭。開頭的部分有一個鋁土礦廠的故事，這故事讓你對那個世界有了完整的感覺。對我來說這是一本令人激動的書。讀伊麗莎白·哈德威克的非虛構(gòu)作品也會對我有這樣的作用——你會發(fā)現(xiàn)保持簡單的生活，注意和寫下你看到的東西是可行的，是值得做的。那些我們每天都會注意到的微不足道的東西其實是有意義、有深意的，它們能告訴我們很多東西。在你要開始寫一個故事之前讀奈保爾是很好的選擇。還有埃德蒙·威爾遜，比如他在《美國地震》中收錄的短文。這些文章帶有一種平凡人日常體驗世界的視角，完全沒有那種權(quán)威的專斷的口吻。

“私人化的寫作給人設(shè)限”

《巴黎評論》：是在伯克利讀書的時候意識到自己想當作家的嗎？

狄迪恩：并沒有。在伯克利的時候覺得幾乎沒有辦法當作家，因為我們總有一種所有其他人早就做得更好的印象。這對我來說是很讓人灰心的事。那時候我不認為自己可以寫作。在離開伯克利幾年之后，我才有膽量開始寫作。那種學院派的思維方式——在我這里當然比較淺——才開始消退。然后我真的花了很長時間去寫《河流奔涌》。在那之后我就覺得再寫一本書也許是可以的了。

《巴黎評論》：你寫電影的時候?qū)W到了什么關(guān)于寫作的東西嗎？

狄迪恩：是的。我學到了很多虛構(gòu)的技巧。在寫電影之前，我不會寫大場面，還有很多不同講話的人的場景——比如你讓十二個人坐在晚餐桌邊帶著不同的目的交叉聊天。我一直對別人能這樣做的能力印象深刻。說到這就想起了安東尼·鮑威爾。我想我第一本寫了這樣大場面的書是《祈禱書》。

《巴黎評論》：但是寫劇本和散文敘事很不一樣。

狄迪恩：那不是寫作。你是在給導(dǎo)演寫筆記——更多是給導(dǎo)演而不是演員。西德尼·波洛克因此告訴每個編劇都應(yīng)該去演員的工作室，沒有比這個更好的辦法去了解演員的需求。我對從沒考慮演員的需要有些負罪感。相反我只想導(dǎo)演要什么。

《巴黎評論》：在你寫作光譜的另一頭是《紐約書評》和你的編輯羅伯特·西爾維斯。二十世紀七十年代，你為他報道好萊塢的世界：伍迪·艾倫、奈保爾、帕蒂·赫斯特。從寬泛的意義上來說，這些文章其實都是書評。你是怎么轉(zhuǎn)型專門為《紐約書評》供稿的？

狄迪恩：一九八二年，約翰和我要去圣薩爾瓦多旅行，鮑勃（羅伯特·西爾維斯）表示希望我們中間哪個人或者我們一起寫寫這趟旅行。我們到了那里幾天后，就弄明白了要寫這些文章的人是我而不是約翰，因為約翰當時在寫一本小說。然后我開始寫的時候，就寫得很長。我把文章交給鮑勃，全文交出，我想的是他們肯定會刪掉一些。然后很長一段時間我都沒有收到他的回復(fù)。所以我并沒有期待很多，然后他打電話給我，說他要全文登出，分為三個部分。

《巴黎評論》：所以他是能找到這篇文章的主線的？

狄迪恩：《薩爾瓦多》這篇文章的主線很清晰：我去了某個地方，這是我看到的東西。非常簡單，就像一篇游記。鮑勃編輯這篇文章的方法是持續(xù)鼓勵我不斷更新當?shù)氐那闆r，然后指出比較弱的部分進行修改補充。當我把文章給到他的時候，比方說，文章的結(jié)尾很弱，寫的是我在回程飛機上碰到一個美國福音教派的學生。換句話說，這是一篇按游記的邏輯組織的文章，結(jié)尾不太有趣。鮑勃給我提的修改方式并不是建議我將這個部分刪除（這部分依然保留），而是我接著這個部分寫——以及繞過它——然后回到政治局勢上去。

《巴黎評論》：你以前有花時間在南方待過嗎？

狄迪恩：有的，在一九七〇年。我當時在給《生活》雜志寫專欄，但無論對我還是《生活》雜志來說，那都不是一個愉快的合作。我們想要的不是一樣的東西。我跟他們簽了合同，所以如果我交了稿，他們就需要付錢給我。但如果交了稿又無法刊出就是心靈的煎熬。所以大概寫了七篇專欄之后，我放棄了。之前雜志同意我寫更長的文章。以及我說了我要開車在南部海岸轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，然后那個說法被理解成了“白人南方的思維方式”。我有一個理論就是，如果我能理解南方，我就會理解關(guān)于加州的一些東西，因為很多加州的定居者都是來自南方的邊境。所以我想了解這個部分。最后我發(fā)現(xiàn)我真感興趣的是南方作為通往加勒比海的通道的作用。我其實應(yīng)該一早就搞清楚我的想法，因為我的最初計劃是在墨西哥灣沿岸開一圈。

我們的旅行從新奧爾良開始，我們在那兒住了一周。新奧爾良是個美妙的地方。我們開過了密西西比沿岸，那也是極好的旅行，但是在新奧爾良，你會有一種很強的在加勒比海的感覺。我在《祈禱書》里用到了很多在新奧爾良的那一周的經(jīng)歷。在那周里，每個人對我說的話都令我震驚。

《巴黎評論》：三年之后你開始給《紐約書評》寫稿。這是令人生畏的工作嗎？在你的短文《我為什么寫作》里，你表達了對關(guān)于知識分子或偽知識分子的世界的恐懼。是什么將你從這樣的恐懼里解放出來為鮑勃工作的？

狄迪恩：他的信任。沒別的了。我甚至沒法想象如果他沒回應(yīng)會怎樣。他意識到寫這些東西對我來說是一個學習的過程。比如說國內(nèi)政治，就幾乎是我完全不知道的東西。而且我也沒有興趣。但是鮑勃堅持推動我朝那個方向去。他真的對你在任何時候會對什么東西感興趣了如指掌，然后他就會給你一些相關(guān)或不相關(guān)的點子，讓你寫下去。

一九八八年我去參加那些政治集會的時候——那是我生平第一次去政黨黨代會——他會給我傳真當時的《紐約時報》和《華盛頓郵報》的頭版。當然，你懂的，你在黨代會上總是可以拿到報紙的。但是他就是要確認我看到了。

當你交稿后，他會很仔細地修改編輯，讓你補充所有相關(guān)信息，以確保文章是周全的、站得住腳的，這樣好面對之后的讀者郵件。比方那篇關(guān)于特麗·夏沃案的報道，他花了很多精力確保我了解該案涉及的所有議題，因為這篇文章可能會激起很多反響。他是我最信任的人。

《巴黎評論》：你覺得他為什么會鼓勵你去寫政治？

狄迪恩：我覺得他大概認為我可以足夠置身事外。

《巴黎評論》：不是那種內(nèi)幕報道——你不認識任何人。

狄迪恩：我連他們的名字都不知道！

《巴黎評論》：但是現(xiàn)在你的政治文章也有很強的觀點性——你會站隊。這是你在報道或者寫作的時候時常發(fā)生的事嗎？

狄迪恩：如果我對一種政治局勢有興趣到想要寫寫看的話，我一般會有自己的判斷，雖然我經(jīng)常意識不到。我會被一些政治形勢困擾，于是我就會寫篇文章來看看是什么讓我不安。

《巴黎評論》：你轉(zhuǎn)向政治寫作的時候，就遠離了自己一直進行的更私人化的寫作。這是你追求的轉(zhuǎn)向嗎？

狄迪恩：是的，原來的那種寫作讓我感覺無聊了。首先，這樣的私人化寫作給人設(shè)限。另一個原因是我從讀者那里收到熱烈的回應(yīng)，這是令人郁悶的事，因為我不可能去找他們?nèi)缓蠼o予幫助。我不想成為“孤獨之心”小姐。

《巴黎評論》：那幾篇寫薩爾瓦多的文章是你第一次以政治作為敘事動機的作品。

狄迪恩：事實上這是一本小說，《祈禱書》。我們?nèi)チ丝ㄋ占{的一個電影節(jié)，我在那兒病了，某種沙門氏菌感染。我們之后離開卡塔赫納去了波哥大，然后我們回了洛杉磯，我一病就是四個月。我開始讀很多關(guān)于南美洲的東西，我從沒有去過南美洲。克里斯托弗·伊舍伍德有一本書《禿鷹和奶?！罚跁飳戇^這么一段，他描述了自己抵達委內(nèi)瑞拉時的感受，他很震驚地發(fā)現(xiàn)自己對這個地方竟然如此熟悉，就好像生下來就生活在那里一樣。我對南美洲也有同樣的感覺。之后不久我開始讀很多關(guān)于中美洲的文章，因為那時候我意識到我的小說必須在一個小國里發(fā)生，我也從那時開始用更政治化的思維去思考。

《巴黎評論》：但這依然沒有促使你對這些國家的國內(nèi)政治產(chǎn)生興趣。

狄迪恩：我對國內(nèi)政治完全沒感覺，我不知道為什么會這樣，因為和這些國家的內(nèi)政比起來，我更感興趣的是美國的外交政策對這些國家的影響。所以我也不明白我為什么沒有發(fā)現(xiàn)兩者間的聯(lián)系。

我在寫薩爾瓦多的時候開始有點明白了，但是到了邁阿密才算完全懂了。我們對古巴和對流放者的態(tài)度完全是基于國內(nèi)政治而定的?，F(xiàn)在依然是這樣。但對我來說，國內(nèi)政治運作的程序是很難理解的。我可以明白總的圖景是怎樣，但是人們嘴里說出來的話我完全不能理解。

《巴黎評論》：到什么時候變得清晰了呢？

狄迪恩：我意識到他們說的話并沒有任何實際的意義，他們更多的是在描述一場談判，而非觀點。但是你開始明白沒有特殊性其本身就是一種特殊性，這是一種模糊的策略。

《巴黎評論》：你寫薩爾瓦多和邁阿密的時候，采訪那些政治人物對你的寫作有幫助嗎？

狄迪恩：在那樣的情況下是有幫助的。雖然我并沒有跟很多美國政客聊過。我和薩爾瓦多當時的總統(tǒng)聊過，這個人很令人驚訝。我們談到新的土地改革法案，我解釋說我其實并沒有很明白這項改革的內(nèi)容。我們討論了其中一條——第二〇七條——這條規(guī)定在我看來似乎意味著，土地所有者們可以事先籌劃，消除改革產(chǎn)生的影響。

他說，第二〇七條只對一九七九年適用。這一點沒人能理解。我問他如果只在一九七九年有效，是不是因為在第二〇七條實行之后，沒有土地所有者會跟自己的利益對著干、讓租戶進駐他的土地。他回答說，是這樣的，按第二〇七條的規(guī)定，沒有人會愿意將自己的土地出租，要是他們這么做就是瘋了。這其實非常直接。很少有政治家會這么坦白。

《巴黎評論》：和約翰討論你在那兒的經(jīng)歷對你有幫助嗎？

狄迪恩：和他談?wù)撜问怯杏玫?，因為他深刻地了解政治。他是在哈特福德的一個愛爾蘭天主教家庭長大的，在那個地方，政治是你早餐的一部分。我的意思是說，他并沒有花很長時間，就弄懂了臺上的人其實什么都沒說。

瓊·狄迪恩與丈夫約翰·格里高利·鄧恩

《巴黎評論》：《薩爾瓦多》之后，你完成了小說《民主》，這部小說似乎從你對美國對外關(guān)系的那些報道里獲得了一些素材。

狄迪恩：“西貢淪陷”，雖然發(fā)生在我們的生活之外，但我滿腦子想的都是這件事。一九七五年“西貢淪陷”時，我在伯克利教書，然后那些畫面就深深印在我腦海里，這是我寫《民主》這本小說的背后最強烈的驅(qū)動力。小說出版時，有些人好奇我為什么從太平洋的核彈測試開始寫起，因為我覺得這些核彈測試直接導(dǎo)致了后來美軍放棄西貢的時候，讓救援難民的直升機從航空母艦上放出去。

這在我腦海里是個非常清晰的發(fā)展線索?？偟膩碚f，我想告訴你我可以在寫“430事件”或者伊朗門事件的同時，寫一個愛情故事。對我來說，如果一部小說里沒有很私人的東西，我是寫不下去的。

實際上，《民主》是《祈禱書》一個更完整的版本，基本上也是一樣的結(jié)構(gòu)。都有一個敘述者試圖去理解寫到的人物以及重構(gòu)這個故事。我的腦海里有那兩個女主人公很清晰的畫面，但如果我不能和她們保持一些距離的話，就寫不了這個故事。在《祈禱書》里，夏洛特出場時身上穿著那件很昂貴的衣服，有一節(jié)線頭暴露在外。她身上有一種狂熱的粗放氣息?！睹裰鳌返拈_頭是喜劇式的，這是一本喜劇小說。我想這本小說里對人生的看法更平衡一些。我寫的時候很痛苦，不知道為什么，但就是寫不順寫。

《巴黎評論》：你的非虛構(gòu)報道和為此進行的旅行似乎對你的小說寫作有很深的影響。你會為你的小說特意做一些研究嗎？

狄迪恩：《祈禱書》是經(jīng)過調(diào)研的。有一個人為我們工作，她叫蒂娜·摩爾，她是一個非常出色的研究員。她會去加州大學洛杉磯分校的圖書館查資料，然后我會和她說，給我?guī)Щ貋硭嘘P(guān)于中美洲種植園生活的書。回來后她會對我們說，這正是你在找的東西——你會喜歡這個的。但那些并非關(guān)于中美洲種植園的材料。她帶回來的是錫蘭茶葉，但這挺妙的。她對我要寫的故事、我在找尋的東西有一種直覺的把握。我想要知道的是在熱帶生活的習慣。我當時吧，可沒有意識到這點，是后來才發(fā)現(xiàn)的。在《民主》這本書里，我對各種地方的了解增加了。

《巴黎評論》：你最后的一本小說叫《他最后的愿望》，是一九九六年出版的，你花了很多時間寫這本嗎？

狄迪恩：沒有很久。我在一九九五秋天或者夏末的時候開始寫，然后在圣誕節(jié)的時候就寫完了。我一直想寫一本這樣的小說。我想寫一本關(guān)于伊朗門事件的小說，然后把那些殘缺不全的東西都寫進去。但基本上這是一本關(guān)于邁阿密的小說。我希望這本小說的情節(jié)足夠復(fù)雜飽滿。我注意到陰謀論是理解那個世界的關(guān)鍵；每個人或多或少都被按一定模式的設(shè)置好了。這本書的情節(jié)非常復(fù)雜，所以我必須很快寫完，不然我腦海里記不住全部的情節(jié)。如果我忘記了某個小細節(jié)，這個故事就寫不下去，而且一半的讀者都不明白最后發(fā)生了什么。很多人覺得埃萊娜想要殺了特利特·莫里森。為什么她會想要殺了他？他們會這樣問我。但是她沒有。是另外的人干的，然后構(gòu)陷了她。很顯然我沒有寫清楚這點。

我那時候開始對傳統(tǒng)的寫法失去興趣。首先是對描寫失去興趣：無論是小說還是非虛構(gòu)的報道，我對那些冗長的描寫失去了興趣。當然，我這樣說并不是指那種能讓你看到整個場景的那些細節(jié)，我說的是那些被用來代替思考的描述。你可以看出，早在我寫《民主》的時候，我就已經(jīng)對此失去了耐心。那就是這本書為什么那么難寫的原因。

《巴黎評論》：在《民主》《邁阿密》這兩本和《他最后的愿望》之間，你完成了一本非虛構(gòu)文集《亨利之后》，這本書給我的印象很深，在這本書里，你試圖在搬回紐約后來理解這座城市。

狄迪恩：這本書里有篇長文章《感性之旅》，寫的是中央公園慢跑者案[109]，我的寫作沖動是因這起案子而起的。寫這本書的時候我已經(jīng)搬到紐約一兩年了，我發(fā)現(xiàn)自己和這個城市之間沒有任何牽絆。我完全可以住到另一個城市去，因為我不理解紐約，不明白它。所以我意識到我需要寫一些關(guān)于紐約的報道。鮑勃和我決定我要寫一組關(guān)于紐約的短報道，第一篇就是寫中央公園慢跑者案。但嚴格的說我們也不算是報道，是從不同的角度抵達事件的情境。我對這個報道相當投入，完稿的時候，文章變得特別長。我把文章交給鮑勃，然后他寫了一些評語——很多很多評語和修改意見，就把文章變得更長了，因為他覺得文章需要很多額外的材料，他是對的。后來我把那些材料都加進文章里，之后又另外加了大概六千到八千字。最終完稿的時候，我想這是我對紐約可以做的一切。

《巴黎評論》：雖然《感性之旅》寫的是紐約，但其實這篇文章是關(guān)于種族、階層和金錢的。

狄迪恩：在我看來辦案的人是帶著極大的輕蔑的。

《巴黎評論》：在你關(guān)于加州的一些文章中，文章的主題和你的寫作方式一樣特別。然而在最近一二十年里，與其說是你的故事，不如說是你講述故事的方式讓你的文章變得獨特。

狄迪恩：這是因為我對自己的方式是有價值的這一點更自信了。我不想寫任何別人在寫的故事。隨著時間的變化，我更適應(yīng)這樣的寫作原則。比如說，在這篇中央公園慢跑者案的文章里，因為沒有警務(wù)通行證，我不能進入法庭。這就逼我使用了另一個方法，最后變成了一個更有意思的方法。至少對我來說是這樣。

《巴黎評論》：你能夠總結(jié)一下你作為記者的方法論嗎？

狄迪恩：我問不出什么問題。時不時地，我會被強迫去做一個采訪，但也只是形式而已，只是要讓我有資格在那待上一段時間。對我來說，人們在采訪時對我說什么并不重要，因為我不相信他們說的。有時候采訪中你會問出來很多東西，但是你從公眾人物那里得不到這些。

當我為雷克伍德的那篇文章進行采訪時，采訪是必須做的，因為這就是這篇文章的關(guān)鍵所在。但這些人不是公眾人物。一方面，我們在討論我表面上在調(diào)查的故事的主題，也就是“馬刺幫”，一群本地高中男生因為若干犯罪行徑被逮捕；另一方面，我們也一直在談?wù)摷又莸膰拦I(yè)在走下坡路，因為這是所有人最關(guān)注的事情，是這個城市面對的問題。在報道那個案子的過程中，我既做了很多采訪，又努力聆聽別人。

“離開家鄉(xiāng)似乎是人生的應(yīng)盡之責”

《巴黎評論》：你想念加州的什么呢，你在紐約得不到什么呢？

狄迪恩：想念的是河流。我住在曼哈頓東邊，周末的時候我會往西走到哈德遜河然后再走回東河。我總在想：“好吧，這些也是河，但是它們不是加州的河?！蔽艺娴暮芟肽罴又莸暮?，還有西部的太陽下山時候的樣子。那是哥倫比亞長老會醫(yī)院的優(yōu)勢——你能看到日落。對我來說，在東岸的時候日落時分總是缺點東西。在西岸的時候，日落時分的天空總能呈現(xiàn)很多精彩的東西。在這里只是天色變暗罷了。

另一樣我想念的東西是地平線。我也想念西岸的地平線，如果我們不是住在海邊的話，我注意到我買的所有畫和照片都有地平線。因為它看著舒服。

《巴黎評論》：你為什么決定在一九八八年搬回東岸？

狄迪恩：部分是因為昆妮塔要在東岸上大學，在這里的巴納德學院，另一部分原因是約翰陷入一本書已完成而下一本書還沒開始的階段，他的新書進展很不順利。他覺得如果他在一個地方待太長時間，他就會厭倦得寫不出東西。我們那個時候在布倫特伍德住了差不多十年了，比我們在其他任何地方住的時間都長。我想他只是覺得該搬家了。我并沒有特別想搬家，但是我們離開了。哪怕在我們搬家之前，我們一直在紐約有一間小公寓。為了證明留著它的合理性，約翰覺得我們時不時會在紐約住一些時間，但這對我來說非常不方便。那個紐約的公寓不是很舒服的，每次回去的時候你總要安排清洗窗戶、購買食物……那時候住在卡萊爾酒店還要便宜一些。

瓊·狄迪恩與女兒昆妮塔

《巴黎評論》：但是你最后還是搬到了紐約，這是一個糟糕的決定嗎？

狄迪恩：不，這是一個還不錯的決定。只不過花了我整年或者兩年的時間搬完。找公寓，把加州的房子賣掉，以及實際的搬家，完成工作，在開箱的時候記起來我把東西放到什么地方了——這些可能占了我兩年有效工作的時間。雖然我覺得在約翰死后搬到紐約是對的，但是我不想在他死后一個人住在布倫特伍德那套房子里。

《巴黎評論》：為什么？

狄迪恩：都是實際的原因。在紐約我不需要開車去吃晚飯。在紐約也不會有雜草里的野火。我也不會看到蛇在游泳池里。

《巴黎評論》：你覺得你還可以重新寫關(guān)于紐約的短文嗎？

狄迪恩：我不知道。這也有可能，但是我對紐約根本的問題已經(jīng)得到了解答：這是一個犯罪的城市。

《巴黎評論》：那就是你的問題？

狄迪恩：是的，這是個充滿罪行的城市。

《巴黎評論》：你覺得在紐約生活有沒有令人激動的地方？

狄迪恩：我覺得住在紐約確實很舒服。我們住在加州的二十四年，除了搬去的第一年，我沒有想念紐約，但第二年開始每次想到紐約都會讓我感傷。有段時間我根本不去紐約。有一次我發(fā)現(xiàn)在我上一次去紐約之后，我都去過香港兩回了。然后我們開始在紐約待更長的時間。約翰和我都非常欣慰“9·11”那天我們在紐約，我想不到那天我愿意待在任何別的地方。

《巴黎評論》：你可以在薩克拉門托待一輩子，當個小說家，但是你后來進入了好萊塢和政治的世界。

狄迪恩：我從來不太喜歡那些不離開家鄉(xiāng)的人。我不懂為什么。離開家鄉(xiāng)似乎是人生的應(yīng)盡之責。

瓊·狄迪恩與丈夫、女兒在一起

《巴黎評論》：我想起《祈禱書》里的夏洛特，她對外部世界沒有概念，但是她想要成為其中的一分子。

狄迪恩：雖然一本小說是在一個更廣闊的世界里發(fā)生的，但是寫作的某些動機完全是私人的——哪怕你在寫的時候并沒有意識到這一點。寫完《祈禱書》的若干年后，我發(fā)現(xiàn)這本書是在寫我在等待昆妮塔長大成人離開我。我是在一九七五年左右創(chuàng)作這部小說的，那時候她九歲，但是我已經(jīng)預(yù)見到我們的分離并且提前處理這種情感了。所以小說也是寫的關(guān)于你害怕自己無法承受的事。

《巴黎評論》：你現(xiàn)在在寫小說嗎？

狄迪恩：沒有。我還沒有做好準備進入一段那樣高強度的勞作。

《巴黎評論》：你想在外部世界里再待會兒。

狄迪恩：是的，待一會兒。

（原載于《巴黎評論》第一百七十六期，二〇〇六年春季號）

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