編者按：恰逢農(nóng)歷新年，美國(guó)華盛頓亞洲藝術(shù)博物館和紐約大都會(huì)博物館分別推出“紅：明代/馬克·羅斯科”和“朱砂：14至19世紀(jì)的中國(guó)漆器”，在大洋彼岸展示一抹沉靜、祥和的中國(guó)紅。

毋庸置疑，紅色是中華民族最喜愛的顏色，甚至成為中國(guó)人的文化圖騰和精神皈依，無(wú)論是農(nóng)歷新年的紅火氣氛，還是婚筵嫁娶的姹紫嫣紅，紅色是喜慶、熱鬧、祥和象征。

在中國(guó)歷史上，紅色在周代便是“流行色”，尤其在漢朝和明朝，紅色被用于生活之中，從祭祀、婚嫁服飾到紫禁城的城墻，紅色經(jīng)過(guò)世代承啟、沉淀逐漸嬗變?yōu)橹袊?guó)文化的底色，彌漫著的積極入世情結(jié)，也成為了中國(guó)的象征。

恰逢農(nóng)歷新年，美國(guó)華盛頓亞洲藝術(shù)博物館和紐約大都會(huì)博物館分別推出“紅：明代/馬克·羅斯科”（Red: Ming Dynasty/Mark Rothko）和“朱砂：14至19世紀(jì)的中國(guó)漆器”（Cinnabar: The Chinese Art of Carved Lacquer, 14th to 19th Century），在大洋彼岸展示一抹沉靜、祥和的中國(guó)紅。

明代宣德瓷盤對(duì)話羅斯科

跨越5個(gè)世紀(jì)，一只中國(guó)明代宣德年間的紅色瓷盤（1426-1435）和美國(guó)抽象主義藝術(shù)家馬克·羅斯科（1903-1970）創(chuàng)作于1959年的紅色丙烯畫，看似彼此無(wú)關(guān)的兩件作品，卻因?yàn)樨S富的紅色色調(diào)被置于華盛頓亞洲藝術(shù)博物館的展廳中，形成了一種超越時(shí)間與地點(diǎn)的無(wú)聲對(duì)話。

明代宣德年間出現(xiàn)的銅紅釉是中國(guó)單色陶瓷最偉大的成就之一，陶工巧妙地將小部分精細(xì)研磨的氧化銅混入釉料之中，并恰當(dāng)控制銅釉質(zhì)以得到令人驚艷的紅色和完美的質(zhì)地。目前世界范圍內(nèi)宣德年間的銅紅釉瓷盤僅存35只，它以簡(jiǎn)潔的線條、沉著的紅色傳遞著來(lái)自中國(guó)明代大氣而沉穩(wěn)的氣象。

但在瓷器燒制過(guò)程中，釉色會(huì)根據(jù)冷卻溫度和在所處窯中的位置而變化，賽克勒博物館收藏的這只宣德瓷盤的兩邊為深紅色，而底部呈現(xiàn)出深橙色。往往只有類似這種“完美”的“作品”才會(huì)被保留并呈現(xiàn)皇室。但宣德后，銅紅釉開始衰落。直到清代康熙、雍正時(shí)期，才仿制出宣德紅釉，但技藝早已大不如前。

此次展覽策展人簡(jiǎn)·斯圖爾特（Jan Stuart）認(rèn)為：“這只盤子有種近似太陽(yáng)的顏色，也許宣德皇帝在祭祀時(shí)使用它盛放貢品。” 而當(dāng)她展示出這只來(lái)自中國(guó)明代的盤子之時(shí)，在場(chǎng)的人幾乎給出了相同的反應(yīng)——“這太像羅斯科了！”由此斯圖爾特萌生了將它與羅斯科作品并峙的概念，最終舉辦了這場(chǎng)只有2件展品的迷你展覽。

另一件展品就是1959年馬克·羅斯科的一張紅色繪畫，在這張作品中羅斯科采用紅色顏料分層的大膽方式，使布面作品的深度和變化有了明顯的飛躍。這張作品是羅斯科計(jì)劃為曼哈頓的四季餐廳創(chuàng)作的34幅作品之一。但羅斯科很快終止了為餐館創(chuàng)作的合約，他認(rèn)為繁忙的餐館不是藝術(shù)思考的地方，自己關(guān)于色彩的理論在不可能在一個(gè)餐館被理解和關(guān)注。

斯圖爾特介紹說(shuō)，這張畫似乎有一種磁性，觀者在欣賞這張畫時(shí)會(huì)感覺(jué)自己被拉進(jìn)畫面之中。其中的一種紅色是暖和、快樂(lè)的，但另一種卻顯得陰郁。羅斯科通過(guò)色彩和形狀的運(yùn)動(dòng)，傳遞出一系列難以明狀的情感。

除了豐富、隱晦的紅色之外，“自我犧牲”也是宣德瓷盤和羅斯科的相似之處，1970年2月25日，因?yàn)榉眠^(guò)量鎮(zhèn)定劑和抗憂郁藥物，羅斯科切斷靜脈結(jié)束了自己的生命。而在中國(guó)一直流傳著陶瓷匠人為了燒制出完美的釉色，將自己也融于爐火之中的傳說(shuō)。

此刻，當(dāng)我們?cè)倜鎸?duì)這兩件紅色作品，紅色中透露的不僅是溫潤(rùn)的美麗，更包含著顏色、紋理的細(xì)微變化和心情、情緒的萬(wàn)般情愫。

剔紅漆器，僅需朦朧微光

雕漆是中國(guó)一項(xiàng)古老的手工藝，在戰(zhàn)國(guó)時(shí)代便作為日常用品被使用，西漢漆器到達(dá)鼎盛且造型多樣成為了生活的必須品。但漢代以后，漆器急遽衰退，直到唐代才重新大放異彩，并呈現(xiàn)出華麗的風(fēng)格，而后宋元明清，漆器也依據(jù)不同朝代的審美發(fā)生變化，直到晚清，漆器制造和其他傳統(tǒng)工藝一樣，進(jìn)入了衰落期。時(shí)至今日，中國(guó)人的日常生活中幾乎難尋漆器。

在美國(guó)紐約大都會(huì)博物館舉行的中國(guó)漆器展，以14世紀(jì)至19世紀(jì)的45件館藏雕漆作品展示中國(guó)漆器繁復(fù)華麗的美，也通過(guò)漆器探索傳統(tǒng)手工藝的發(fā)展，而漆器上所雕刻的壽桃、牡丹、仙鶴、喜鵲等造型圖案，也恰合了中國(guó)年的喜慶祥和。

14世紀(jì)處于中國(guó)元朝，此時(shí)手工業(yè)受到相當(dāng)重視，江南的嘉興一帶成為漆器產(chǎn)業(yè)的重要中心。官辦、民辦組織龐大，加上社會(huì)經(jīng)濟(jì)條件的允許，漆器名匠輩出，雕漆為元代漆器成就的代表之作：

這件漆盤中兩只鳥圓形中互相循環(huán)，蜀葵花重疊且大小不同的花瓣和長(zhǎng)而窄的葉子顯示出漆雕的深度和豐富性。而其使用的黑暗背景也常見于元早期的雕漆中。

這件漆盤中雕刻的牡丹和樹葉造型是典型的14世紀(jì)上半葉的樣式，1976–1984年在韓國(guó)的西南海岸錫南群島附近挖掘出的元代沉船中有類似器形。

到了明代工藝美術(shù)跨入新的階段，官方設(shè)廠專制御用的各種漆器。除了官設(shè)的漆器廠外，民間漆器生產(chǎn)也遍及大江南北。并出現(xiàn)集漆器工藝之大成的著作《髹飾錄》。明代也開創(chuàng)出不同的文飾在不同的素地上更換，一派千文萬(wàn)華的繁榮局面。

漆盒盒蓋上描繪了十四世紀(jì)以后，中國(guó)繪畫和裝飾藝術(shù)中普遍存在的場(chǎng)景：兩位高士對(duì)坐闊談俯瞰花園湖泊，幾名書童在旁烹茶、撫琴，一派中國(guó)文人階層的生活方式。

以漆器做米斗并不多見，這件會(huì)有道家神仙圖的米斗四面均以雕刻裝飾，其中一面刻有騎牛的老子，其他三面的道家神仙美國(guó)Met至今尚未確定，只注明分別雕有龍、狗和山羊。

清代初期制漆業(yè)承續(xù)明朝的發(fā)展，尤以乾隆時(shí)期為盛，并逐漸形成各自的制作中心及地方的特色：

此件筆筒雕刻了西園雅集的場(chǎng)景，西園為北宋駙馬王詵府第，蘇軾、黃庭堅(jiān)、秦觀、晁無(wú)咎、米芾等的一場(chǎng)游園聚會(huì)被李公麟以繪畫記錄，后世藝術(shù)創(chuàng)作一再演繹，南宋馬遠(yuǎn)、明代仇英等皆有摹本，清代石濤、華喦等亦多仿之。

從屏風(fēng)左上的落款可見，這是恭祝一件60大壽的生日賀禮。屏風(fēng)借唐朝名將郭子儀（697-781）的故事賀壽。郭子儀六十大壽時(shí)，七子八婿皆來(lái)祝壽，由于他們都是朝廷高官，拜壽時(shí)把笏板放滿床頭。這個(gè)寓意喜慶的故事通過(guò)戲曲在明清兩代廣為流傳，“滿床笏”的典故被用來(lái)借喻家門福祿昌盛、富貴壽考。

此件屏風(fēng)中的上半部分表現(xiàn)了郭子儀六十大壽的盛況，下半部的雕刻的孩童玩耍場(chǎng)景寓意子孫滿堂。

此件的署名為盧葵生，他的祖父盧映精于漆藝，盧葵生為清嘉慶、道光年間揚(yáng)州髹漆工藝名匠，據(jù)《橋西雜記》載：“漆砂硯以揚(yáng)州盧葵生家所制為最精，葵生世其傳，一時(shí)業(yè)此者甚眾?！参耐嬷T事，無(wú)不以漆為之，制造既良，雕刻山水花鳥之文悉臻妍巧。”但Met研究認(rèn)為，這件屏風(fēng)為后世傳人遵循盧葵生原作的復(fù)刻版本。

如今，盡管漆器仍是民間工藝的重要組成部分﹐但早已失去了過(guò)去的光彩，如今我們的日常所用幾乎都是瓷器或者玻璃器。一提到漆器，就覺(jué)得俗氣，缺少雅味。即使在鄰國(guó)日本，漆器也多僅在茶會(huì)、儀式上使用。

除了工藝繁復(fù)和匠人精神的缺失外，何以漆器離開生活越來(lái)越遠(yuǎn)？谷崎潤(rùn)一郎的描述或許能解開些許疑惑。在《陰翳禮贊》中，谷崎潤(rùn)一郎敘述了以用古老燭臺(tái)代替現(xiàn)代電燈的京都“草鞋屋”餐館，在朦朧微光中展現(xiàn)的漆器之美：

“黯淡的燭臺(tái)，燭火搖曳，燈影里的飯盤、飯碗，一眼瞅去，驀然發(fā)現(xiàn)這些涂漆的餐具變得幽深、厚重起來(lái)，具有先前無(wú)可比擬的魅力。由此可見，我們的祖先發(fā)現(xiàn)漆這種涂料，并摯愛漆器的光澤，這不是偶然的。

……

沒(méi)有‘黯淡’作為條件，就無(wú)法體味漆器之美。自古以來(lái)，漆器的肌理唯有黑、褐、紅，這三種顏色是一重重“黑暗”堆積出來(lái)的，可以看做是在包裹四圍的黑暗中的必然產(chǎn)物。繪有漂亮泥金畫的光亮的涂蠟首飾盒、文幾、擱板等，有的看上去花里胡哨，俗惡不堪。假如使這些器物周圍的空白充滿黑暗，再用一盞燈光或一根燭火代替日光或電燈映照過(guò)去，原來(lái)花里胡哨的東西就會(huì)立即變得深沉而凝重。”

也許古代工匠在器物上涂漆雕刻，考慮的是浮沉于黑暗中的色調(diào)以及反射燈火的強(qiáng)弱，追求的是作品在貧光環(huán)境里的效果。燭光火影下，絢爛的畫面大半潛隱于黯淡之中，催發(fā)出一種無(wú)可名狀的閑情余緒。