3月17日，作為第十屆東方名家名劇月的開幕大戲，浙江小百花越劇團(tuán)最新創(chuàng)排的《寇流蘭與杜麗娘》在東方藝術(shù)中心火熱上演，一票難求。3月18日緊隨其后的另一部新編劇目《春香傳》也同樣票房火爆，令“小百花”這個(gè)以創(chuàng)新著稱的越劇團(tuán)再次成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)。

“1984年浙江小百花越劇團(tuán)組建時(shí)，估計(jì)沒多少人看好它。因?yàn)椋瑥纳鲜兰o(jì)30年代越劇十姐妹整體亮相大上海，實(shí)際上就宣告了越劇已從浙江民間（農(nóng)村、鄉(xiāng)鎮(zhèn)）登陸大上海舞臺。隨著越劇的市民化普及和上海市場的影響力，浙江越劇進(jìn)一步被邊緣化了?？梢哉f，初創(chuàng)時(shí)的小百花，就似生長在上海強(qiáng)大的越劇藝術(shù)這座高山邊的小花，沒有大牌藝術(shù)家，只有幾個(gè)戲癡和從各地選來的一批未出道的小姑娘，因此，曾有專家認(rèn)為，這是幾乎沒有勝機(jī)的出海。

30年過去了，浙江小百花竟然創(chuàng)作上演了49部戲，平均1年一部半的速度，這對于一個(gè)國有的文藝單位，不能不說是個(gè)奇跡。當(dāng)茅威濤和小百花的30年匯演，一路巡演唱爆北京、上海、廣州、深圳、香港、臺灣市場，各地媒體不惜版面的深度報(bào)道，與火熱的市場形成難得一見的強(qiáng)勢呼應(yīng)。

在當(dāng)代中國戲曲界整體面臨轉(zhuǎn)型、尋找各自出路時(shí)，浙江小百花的30年藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展實(shí)踐，就是一個(gè)成功的典型樣本，不但創(chuàng)造了藝術(shù)產(chǎn)業(yè)可借鑒的現(xiàn)實(shí)價(jià)值，更是為當(dāng)代中國藝術(shù)產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型理論研究貢獻(xiàn)了一個(gè)真實(shí)的樣本。

藝術(shù)家的擔(dān)當(dāng)無價(jià)

今天，中國絕大部分戲曲劇團(tuán)還在國家喂養(yǎng)模式下，亦步亦趨地走向市場。中國戲曲發(fā)展創(chuàng)新，靠什么？只有靠良好的生態(tài)環(huán)境和藝術(shù)家的藝術(shù)自覺，而這正是藝術(shù)產(chǎn)業(yè)得以發(fā)展的兩個(gè)重要前提。因此，在所有媒體對茅威濤的采訪和報(bào)道中，茅威濤給出的全部信息，可以濃縮成兩個(gè)關(guān)鍵詞：感恩和擔(dān)當(dāng)。

茅威濤的感恩對應(yīng)的是小百花發(fā)展的前15年。小百花從創(chuàng)建之初政府的政策和資源支持，到與顧錫東和楊小青等越劇前輩的知遇之恩，正是他們的精心培育和呵護(hù)，才奠定了茅威濤和小百花的業(yè)界地位，而且起點(diǎn)很高。而后15年，茅威濤及其團(tuán)隊(duì)藝術(shù)上永不滿足的個(gè)性，經(jīng)常能從藝術(shù)創(chuàng)作滯漲所引起的焦慮中獲得創(chuàng)新的原始驅(qū)動(dòng)力，并順利轉(zhuǎn)換為新的藝術(shù)創(chuàng)作和表現(xiàn)力。顯然，永無止境本該是藝術(shù)家創(chuàng)新的性格底色，但對于成熟又保守的越劇界來說，茅威濤的創(chuàng)新自覺，就自然成為一種藝術(shù)擔(dān)當(dāng)，而且這種擔(dān)當(dāng)十分可貴。

中國戲曲早期都是“名角+劇組”的基本模式，大部分名角的劇組角色比較單一。同時(shí)，成功的劇組也就是死守幾部看家戲，客串幾部當(dāng)家戲，傳統(tǒng)而保守是這個(gè)行業(yè)的基本狀態(tài)。經(jīng)過前15年的努力，憑茅威濤的幾部看家戲及其藝術(shù)成就，完全可以做一個(gè)守成的藝術(shù)家，守住那幾個(gè)已經(jīng)成功的戲，一起變老，一樣能進(jìn)藝術(shù)名人堂，最終成為博物館藝術(shù)，這也是絕大部分藝術(shù)家的共同歸宿。但這顯然不是勇敢者的選擇，更不是茅威濤的選擇。茅威濤的選擇不是守成，而是選擇風(fēng)險(xiǎn)極大的創(chuàng)新。這樣的藝術(shù)擔(dān)當(dāng)意味著要付出代價(jià)。曾有專家認(rèn)為，茅威濤是拿自己的藝術(shù)成就和名聲，進(jìn)行一場風(fēng)險(xiǎn)極大的豪賭。

可想而知，茅威濤當(dāng)年的心情和遭遇的壓力。作為一個(gè)有擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)家，在茅威濤最為藝術(shù)叛逆的特殊時(shí)期，導(dǎo)演郭小男、編劇馮潔的加盟，他們組成了有高度認(rèn)同感的藝術(shù)創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)，茅威濤的擔(dān)當(dāng)順利擴(kuò)展為團(tuán)隊(duì)共同的藝術(shù)擔(dān)當(dāng)。這個(gè)主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)不但建構(gòu)新的藝術(shù)觀念，強(qiáng)化了創(chuàng)新意識，更是給小百花注入了獨(dú)特的藝術(shù)氣質(zhì)。茅威濤依靠信念和執(zhí)著堅(jiān)定地推動(dòng)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新，這猶如藝術(shù)朝圣，過程確實(shí)有點(diǎn)悲壯。從這個(gè)意義上說，藝術(shù)家的感恩之心珍貴，藝術(shù)家的責(zé)任擔(dān)當(dāng)無價(jià)。

創(chuàng)新是藝術(shù)家的天性

藝術(shù)家最不能接受的是在同一個(gè)層面不斷復(fù)制自己；而藝術(shù)樣式最大的悲哀是在一個(gè)樣式中，固步自封。所以，藝術(shù)才具有突破和超越的天性沖動(dòng)，這不但是一個(gè)優(yōu)秀藝術(shù)家需要的基本素質(zhì)，也是區(qū)別藝術(shù)家高低的重要標(biāo)志。

小百花30年的創(chuàng)新發(fā)展是一個(gè)長長的過程，面臨著分別來自觀念上的、業(yè)界專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)上的、當(dāng)然還有市場的壓力。如果把30年分為前后各15年兩個(gè)階段來看，可以清晰看出前進(jìn)、停留、思考、再前進(jìn)的艱難的發(fā)展步履。前15年基本是在越劇傳統(tǒng)規(guī)制中，做到最好。但題材內(nèi)容是古典的，藝術(shù)形式也是傳統(tǒng)的，只是更講究并注入一種詩化表達(dá)，凸顯文人氣息，完成了創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)唯美的個(gè)性化追求。前15年雖然整體性突破不大，但已經(jīng)可以感受到茅威濤內(nèi)心的極端不安分和小百花追求創(chuàng)新的內(nèi)在基因。

創(chuàng)新突變的后15年，正好是導(dǎo)演郭小男、編劇馮潔的加盟之后，小百花形成了新的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)與管理團(tuán)隊(duì)的高度復(fù)合，構(gòu)成了一個(gè)新的創(chuàng)作和管理模式，成為一個(gè)價(jià)值共同體。這個(gè)優(yōu)秀的主創(chuàng)群體有著良好的藝術(shù)感覺和國際化的藝術(shù)視野，不但給小百花帶來許多新的觀念和藝術(shù)表現(xiàn)方式，也極具管理的職業(yè)互補(bǔ)性。

中國傳統(tǒng)戲曲要實(shí)現(xiàn)從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，就需要一群又一群向著新的高度沖刺的有擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)家。當(dāng)然，要翻越這堵高大厚實(shí)的墻，除了需要信念，更需要智慧。

從《寒情》開始，緊接著的《江南好人》《孔乙己》《二泉映月》等曲目，是小百花對傳統(tǒng)一次次突破的標(biāo)志性作品。《寒情》雖然主題是古典的，但人物故事和心理邏輯已經(jīng)重構(gòu)，并引入大量先鋒手法、舞臺背景變得極其抽象，這一切完全出乎業(yè)界的意料和能接受的限度。隨后的《江南好人》更是實(shí)現(xiàn)一人一戲生旦雙挑，這種越劇從沒有過的角色設(shè)計(jì)安排非常前衛(wèi)。而《孔乙己》中茅威濤飾演的角色，甚至被一些人批評為：這是茅威濤準(zhǔn)備拋棄老觀眾之舉。而且許多熱愛茅威濤的觀眾也非常憤怒，認(rèn)為這是貶損了茅威濤在他們心中的美好?！抖吃隆?，就完全是現(xiàn)代主題，故事人物的身份價(jià)值認(rèn)知被重置，整臺戲的形體和舞蹈設(shè)計(jì)更加當(dāng)代。而《春琴傳》更是一次移植日本故事，中國形式表達(dá)的有效實(shí)踐。

整觀小百花這一路走來的各種實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新過程，其更重要意義在于，我們今天如何把越劇這個(gè)傳統(tǒng)的劇種，帶到當(dāng)代？也就是說，傳統(tǒng)到當(dāng)代的跨越，是一個(gè)長期艱難的實(shí)踐過程，需要一次一次的藝術(shù)突破，形成對業(yè)界和觀眾的一波又一波的觀念沖擊，堅(jiān)持藝術(shù)的創(chuàng)新接力，才會(huì)帶動(dòng)觀看者的接受力轉(zhuǎn)型和審美能力的提升。從小百花的實(shí)踐中，我們感受到了這種藝術(shù)的不斷推陳出新所產(chǎn)生的鮮活，和同觀眾的當(dāng)代體驗(yàn)予以對接的藝術(shù)當(dāng)代性，這大概就是茅威濤和她的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)一次次前進(jìn)的路標(biāo)。當(dāng)然，有一些曲目還需要更多的時(shí)間去完善和打磨，但整體意義上的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)是成功的，這已經(jīng)被當(dāng)代觀眾熱情的歡呼聲所證實(shí)。

同時(shí)，我們可以和茅威濤、郭小男就藝術(shù)創(chuàng)新中的藝術(shù)話語和技術(shù)表現(xiàn)的更多選擇和可能性問題展開討論，因?yàn)椋谛“倩ǖ膭?chuàng)新實(shí)踐中，一再觸及這個(gè)基本的藝術(shù)命題。藝術(shù)從古典走到當(dāng)代的歷史過程，揭開藝術(shù)的表面形式，其實(shí)走的就是一條遠(yuǎn)離身體再回歸身體的路徑。架上繪畫從平面到立體，再到抽象，到多媒體，都是在尋找和建構(gòu)一條與身體感應(yīng)更為貼切、更加真實(shí)、更加完整的藝術(shù)傳導(dǎo)通道。而越劇作為舞臺藝術(shù)，其物質(zhì)本質(zhì)是空間的，這個(gè)由物理和心理共同建構(gòu)的空間，如何在舞臺表現(xiàn)的空間中體現(xiàn)時(shí)間性？傳統(tǒng)曲目的選擇，基本是授予觀眾能輕松攀援的故事脈絡(luò)完成簡單敘事。當(dāng)我們?nèi)缃裆硖幓ヂ?lián)網(wǎng)和全球化時(shí)代，社會(huì)的二元價(jià)值觀被多元價(jià)值觀瓦解，不斷分化又不斷聚合成為社會(huì)群體的基本組合方式，這種開放性和閉合性的輪番轉(zhuǎn)換，使得小百花面臨的是當(dāng)代戲劇形成兩極分化的現(xiàn)實(shí)，先鋒戲劇越來越抽象，越來越走向哲學(xué)化表達(dá)；而面向大眾的中國戲曲，卻更多的是以回應(yīng)藝術(shù)的娛樂化市場需求為己任。而小百花的實(shí)踐中，讓我們看到了這兩者的有機(jī)平衡。

說到底，舞臺表演本質(zhì)是人的表演。表演者最本質(zhì)的表演元素是身體，無論是說、唱、舞。因此，對應(yīng)當(dāng)代觀眾最直接的通道是感官化的體驗(yàn)，這也正是小百花實(shí)驗(yàn)中已經(jīng)形成的新話語方式。創(chuàng)造能讓觀者在你構(gòu)建的、形象與聲音組成的藝術(shù)現(xiàn)場，不斷進(jìn)行愉悅地來回旅行的可能性，并在創(chuàng)造者和接受者的藝術(shù)交互中，重建藝術(shù)化的生活真相，越劇藝術(shù)才能彌久常新，保持活力。

觀眾是一泓流動(dòng)的水

郭小男說觀眾是一泓流動(dòng)的水，形象地說明了觀眾群體構(gòu)成是一個(gè)動(dòng)態(tài)過程。其實(shí)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的觀眾身份識別，也是動(dòng)態(tài)和分眾的。而我們所處的是前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代混合的中國當(dāng)代社會(huì)，因此，我們面對的也將是一個(gè)生活、藝術(shù)觀念混雜的觀眾群?；ヂ?lián)網(wǎng)思維和國際化視野，正在不斷改變和加速創(chuàng)造觀眾的新的人生體驗(yàn)和美學(xué)趣味，隨之造就了觀眾興趣快速轉(zhuǎn)移的能力和方式，雖然，抱殘守缺是一種觀眾狀態(tài)，但喜新厭舊更是當(dāng)代市場消費(fèi)的典型特征。

由此，當(dāng)代藝術(shù)的審美特點(diǎn)之一，就是任何一個(gè)群體或個(gè)人，都會(huì)以他們自身的方式來感應(yīng)藝術(shù)的美感，他們通過藝術(shù)觀賞，需要找到他們與藝術(shù)之間、能夠共享或者是可以分享的那部分人生經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)趣味。這種藝術(shù)消費(fèi)的基本市場需求，恰好與茅威濤和小百花追求創(chuàng)新變化的氣質(zhì)相吻合。

如果我們把出生于40后、50后、60后界定為越劇傳統(tǒng)觀眾，而把70后之后的年輕人視為現(xiàn)代觀眾，其實(shí)，這兩大消費(fèi)群體，除了生理年齡有明確的分界，其他方面并不是完全對立的。從藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)接受行為來看，其內(nèi)在動(dòng)力來自精神狀態(tài)，生理年齡并不是唯一的分界主導(dǎo)動(dòng)因。傳統(tǒng)觀眾也不斷分化重組，他們的話語方式和判斷方式，與時(shí)代發(fā)生著同步位移，只要給他們時(shí)間適應(yīng)，接受新的藝術(shù)表現(xiàn)形式是必然的，而且，所謂的傳統(tǒng)觀眾，由于各自的心理開發(fā)程度不同，也會(huì)產(chǎn)生超越生理年齡的心理層級，喜歡經(jīng)典和接受先鋒完全可以并存。而當(dāng)代年輕觀眾，興趣轉(zhuǎn)移和興趣發(fā)生的不可捉摸，對他們最合適的吸引，就是把審美的觀念性和知識性，通過感官性體驗(yàn)來完成。聽和看的感官交互性產(chǎn)生愉悅感，能到達(dá)內(nèi)心，完成身體和心理感受的一致性體驗(yàn)。

好看好聽的感官化體驗(yàn)，依然是戲曲藝術(shù)的基本要求。藝術(shù)品位和藝術(shù)判斷就潛伏在這種感官體驗(yàn)之中。從藝術(shù)觀賞的本質(zhì)體驗(yàn)上看，只要你對藝術(shù)保持足夠真誠，對曲目精益求精，觀眾是拋棄不了的。只是隨著時(shí)間推移，觀眾也在不斷進(jìn)步和調(diào)整，不斷分化組合，觀眾永遠(yuǎn)在流動(dòng)和重組過程中。