“娜塔莎之舞”：從兩個(gè)俄羅斯到蘇維埃文化

奧蘭多·費(fèi)吉斯（Orlando Figes）的《耳語(yǔ)者》之所以獲得廣泛的社會(huì)反響，其書(shū)名無(wú)疑發(fā)揮了不可或缺的作用。Whisperers（俄文Шепчущий）意為“竊竊私語(yǔ)的人”，語(yǔ)出自美國(guó)恐怖和奇幻小說(shuō)作家洛夫克拉夫特（H. P. Lovecraft）1930年完成的科幻小說(shuō)《暗夜耳語(yǔ)》（The Whisperer in Darkness）。費(fèi)吉斯的《寄給我你的問(wèn)候：一個(gè)愛(ài)情與求生的真實(shí)故事》，書(shū)名來(lái)自俄國(guó)和蘇聯(lián)著名女詩(shī)人阿赫瑪托娃1946年創(chuàng)作的著名詩(shī)篇《在夢(mèng)里》（Во Сне）的英譯版In Dream。而這本《娜塔莎之舞：俄國(guó)文化史》（Dance of Natasha）的書(shū)名同樣典出托爾斯泰《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》的經(jīng)典片斷。

 “娜塔莎”（Natasha/ Наташа），一個(gè)清麗的俄國(guó)姑娘的名字，與另一個(gè)中國(guó)人熟悉的名字“卡秋莎”（katyusha/ Катюша）一樣，是極為流行的俄國(guó)/蘇聯(lián)女性的名字，在十九世紀(jì)的俄國(guó)文學(xué)和二十世紀(jì)的蘇聯(lián)文學(xué)中十分常見(jiàn)?！澳人笔窃醋岳≌Z(yǔ)的“娜塔利亞”（Natalia/Наталия）的愛(ài)稱，意為“誕生”；“卡秋莎”是源自希臘語(yǔ)的“葉卡捷琳娜”（Catherine/ Екатерина）的愛(ài)稱，意為“純潔”。

《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中，娜塔莎是一個(gè)靈魂人物。她出身名門(mén)，深受歐洲古典貴族教育，在接受戰(zhàn)爭(zhēng)洗禮之后，逐漸成熟。她是托爾斯泰道德理想和“新人”的化身。費(fèi)吉斯在《娜塔莎之舞》中解釋說(shuō)：“我的目的，是要通過(guò)與托爾斯泰展示娜塔莎之舞同樣的方式來(lái)探索俄羅斯文化，將其視為一系列的特殊經(jīng)歷或具創(chuàng)造性的社會(huì)活動(dòng)，能以許多不同方式展現(xiàn)和理解?！?/p>

在彼得大帝以“野蠻”方式治理俄國(guó)的“野蠻”，試圖強(qiáng)行將俄國(guó)這艘航船拖上“歐化”軌道之前，在俄國(guó)盛行的是“多神教+拜占庭+蒙古-韃靼文化”。蒙古-韃靼人長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)多世紀(jì)的東方式統(tǒng)治與彼得大帝的歐化改革形成了巨大的反差。未來(lái)的“斯拉夫派”和“西方派”之爭(zhēng)，以及二十世紀(jì)初產(chǎn)生的“歐亞主義派”思潮即源于彼得大帝改革，或者準(zhǔn)確地說(shuō)，源于社會(huì)分裂狀態(tài)下的“本土”俄羅斯和“文明”俄羅斯之分。“本土”俄羅斯是民族化的模式：集體主義、社會(huì)公正、平等主義、反私有制觀念在這里發(fā)揮著支配作用。其文化形象是圣像、木版畫(huà)、文獻(xiàn)古籍、圣訓(xùn)錄、宗教教化作品、民歌、壯士歌、民族儀式等。俄國(guó)基層組織村社的成員的通用語(yǔ)言是民族語(yǔ)言——俄語(yǔ)?！拔拿鳌倍砹_斯是歐化的模式，是彼得大帝苦心打造的理想國(guó)，主要存在于貴族階層和上流社會(huì)，它的文化形象是莊園、沙龍、大跳舞會(huì)、鼻煙、意大利歌劇，其通用語(yǔ)言是舶來(lái)品——法語(yǔ)或德語(yǔ)。

兩個(gè)俄羅斯對(duì)抗的結(jié)果是，一個(gè)國(guó)家里分化出了擁有完全不同的價(jià)值觀和理想的兩個(gè)社會(huì)，進(jìn)而導(dǎo)致俄羅斯社會(huì)分裂的悲劇。因此，當(dāng)含著金鑰匙出生、在貴族教育環(huán)境中長(zhǎng)大的“娜塔莎” 偶然在“農(nóng)民大叔”的林中小屋里翩翩起舞，“突然發(fā)覺(jué)自己的身上流著農(nóng)民的血液”，俄羅斯文化、身份認(rèn)同的百年創(chuàng)傷一下子就撕開(kāi)了。恰達(dá)耶夫在《哲學(xué)書(shū)簡(jiǎn)》（философские письма）里感嘆：“我們不屬于西方，也不屬于東方。我們既無(wú)西方的傳統(tǒng)，也無(wú)東方的傳統(tǒng)。我們似乎置身于時(shí)間之外……”類(lèi)似地，在《娜塔莎之舞》里費(fèi)吉斯也指出：“歐化了的俄羅斯人有著分裂的人格。他的思維一分為二。表面上，他有意識(shí)地按照約定俗成的歐洲慣習(xí)生活；然而他的內(nèi)心又為俄羅斯的風(fēng)俗和情感所影響?！?/p>

俄國(guó)哲學(xué)家別爾嘉耶夫認(rèn)為日耳曼是男人的民族，俄羅斯只能是女人的民族。然而，更有學(xué)者稱俄羅斯是一個(gè)性格剛烈的民族，尚武、善戰(zhàn)、擴(kuò)張是它藏在骨子里的東西。費(fèi)吉斯用較大的篇幅描寫(xiě)了1825年十二月黨人起義事件，贊頌了十二月黨人背后的無(wú)名英雄——他們的妻子。沙皇尼古拉一世命令這些同樣出身貴族的十二月黨人妻子與“罪犯丈夫”斷絕關(guān)系，為此還專(zhuān)門(mén)修改了不準(zhǔn)貴族離婚的法律。出人意料的是，絕大多數(shù)十二月黨人的妻子堅(jiān)決要求隨同丈夫一起流放西伯利亞。惱羞成怒的沙皇下令凡決定跟隨丈夫流放的妻子，將不得攜帶子女，永世不得返回家鄉(xiāng)，永久取消貴族身份與特權(quán)。1887年，有位記者找到十二月黨人妻子中最后辭世的達(dá)夫多娃時(shí)，她僅輕聲說(shuō)：“詩(shī)人把我們贊頌成女英雄。我們哪是什么女英雄，我們只是去找我們的丈夫罷了……”

歷史的時(shí)鐘在1917年11月7日（俄歷10月25日）敲響，但“娜塔莎之舞”并沒(méi)有止步，盡管這位舊時(shí)代的貴族小姐需要花大力氣在新時(shí)代找到自己的位置，盡管新政權(quán)致力建立的新文化與舊文化產(chǎn)生了些許政治與時(shí)空的錯(cuò)位。

與其稱十月革命為疾風(fēng)暴雨式的政治革命和社會(huì)革命，不如將其視為長(zhǎng)時(shí)段的思想革命和文化革命，因?yàn)榕c舊制度的政治決裂往往形式劇烈而過(guò)程簡(jiǎn)捷，而與舊文化的決裂乃至新文化的建構(gòu)，雖然波瀾不驚，但背后卻渦流暗結(jié)且過(guò)程復(fù)雜。建立一種既不同于歷史上以貴族精英文化為核心的俄羅斯文化，又不同于泛濫于世的資產(chǎn)階級(jí)文化的全新文化，是年輕的蘇維埃政權(quán)的歷史使命。因此，在十月革命勝利的第三天，人民委員會(huì)就建立了教育人民委員部。列寧在晚年的政治遺囑中特別強(qiáng)調(diào)：“從前我們是把重心放在而且也應(yīng)該放在政治斗爭(zhēng)、革命、奪取政權(quán)等方面，而現(xiàn)在重心改變了，轉(zhuǎn)到和平的‘文化’組織工作上去了”，“只要實(shí)現(xiàn)了這個(gè)文化革命，我們的國(guó)家就能成為完全社會(huì)主義的國(guó)家了”。

“蘇維埃文化”是政治型的國(guó)家文化，而非歷史型的民族文化，因?yàn)椤疤K維埃人”、“蘇維埃社會(huì)”和“蘇維埃國(guó)家”本身就是政治概念，而非歷史上通用的民族概念?！疤K維埃文化”是較短時(shí)間形成的、主觀的動(dòng)員型文化，而非長(zhǎng)時(shí)期漸進(jìn)形成的、客觀的進(jìn)化型文化，它是蘇維埃政權(quán)自上而下的行政動(dòng)員，以及蘇聯(lián)人民自下而上的主動(dòng)響應(yīng)與主動(dòng)創(chuàng)造的雙向作用而形成的。“蘇維埃文化”是大眾型文化，而非精英型文化，因?yàn)榇朔N文化的創(chuàng)造者是廣大的蘇聯(lián)人民，而非僅限于少數(shù)政治精英和知識(shí)精英。不過(guò)，費(fèi)吉斯也在本書(shū)中寫(xiě)道：“在塑造蘇維埃新人的過(guò)程中，藝術(shù)家也起到核心的作用。是斯大林在1932年首次使用了這個(gè)著名的短語(yǔ)，把藝術(shù)家稱為‘人類(lèi)靈魂的工程師’?！币虼耍f知識(shí)分子的改造與新知識(shí)分子——蘇維埃知識(shí)分子的塑造即是“文化革命”和“蘇維埃文化”建設(shè)的重要內(nèi)容。

在冷戰(zhàn)時(shí)代和反共文化背景下成長(zhǎng)起來(lái)的費(fèi)吉斯并沒(méi)有否定“蘇維埃文化”或者將其污名化，而是以歷史學(xué)家的史德與史識(shí)將“蘇維埃文化”視為俄國(guó)文化史的重要組成部分，并用了較多的篇幅敘述其在文學(xué)、戲劇、建筑、音樂(lè)、電影等文化領(lǐng)域的巨大成就，以及“娜塔莎們”在跨入新時(shí)代后經(jīng)歷的痛苦與歡樂(lè)。費(fèi)吉斯將其稱為“透過(guò)蘇維埃梭鏡看俄羅斯”。

俄國(guó)文化史的復(fù)興：在二十世紀(jì)末

文化史作為歷史學(xué)的一個(gè)重要領(lǐng)域和敘史體例，曾是俄國(guó)史學(xué)的重要組成部分。帝俄時(shí)代的著名史學(xué)家兼政治家米留科夫（П. Н. Милюков，1859-1943）著有兩卷本《俄國(guó)文化史綱》（Очерки по истории русской культуры）。但在十月革命后，在蘇維埃政權(quán)的“宏大革命敘事”的背景下，以革命情懷和大眾文化為本質(zhì)的新文化，取代了原來(lái)以精英意識(shí)和貴族文化為本質(zhì)的舊文化：文化史在蘇聯(lián)史學(xué)體系下也漸漸式微，其地位被政治史和經(jīng)濟(jì)史取代。

1993年初，蘇聯(lián)解體尚未完全落幕之時(shí)，美國(guó)政治學(xué)家和歷史學(xué)家亨廷頓在美國(guó)《外交》雜志發(fā)表了《文明的沖突》一文，毫不客氣地將俄羅斯民族、國(guó)家和文化列為“頑劣”之列，從而使俄羅斯學(xué)術(shù)界連發(fā)余震，極大地提升了對(duì)“文化”、“文明”和“文明史觀”的關(guān)注。亨廷頓于1995年應(yīng)邀到俄羅斯學(xué)術(shù)訪問(wèn)，在莫斯科國(guó)際關(guān)系學(xué)院、俄羅斯科學(xué)院等機(jī)構(gòu)發(fā)表演講和辯論。法國(guó)學(xué)者拉呂埃勒（Marlène Laruelle）評(píng)論道：“盡管教科書(shū)的作者們未必贊同亨廷頓提出的世界未來(lái)沖突論的觀點(diǎn)，但他們都認(rèn)同這樣一個(gè)觀念，即兩極化之后的世界只有通過(guò)‘文明論’的圖解才能解釋?zhuān)何鞣轿幕瘏^(qū)或曰‘大西洋主義’文化區(qū)與‘斯拉夫-東正教’空間相對(duì)峙，而‘穆斯林世界’將不得不在與西方或者俄羅斯結(jié)盟間做出選擇?！?/p>

在這樣如此現(xiàn)實(shí)和緊迫的背景下，古老的文化史在俄羅斯復(fù)興，并且還產(chǎn)生了一個(gè)新興學(xué)科：文化學(xué)（культурология）。

在史學(xué)研究領(lǐng)域，文化史成為當(dāng)代俄羅斯史學(xué)最引人注目的一個(gè)亮點(diǎn)。大學(xué)里普遍地設(shè)立俄國(guó)文化史教研室，開(kāi)設(shè)不同時(shí)期的俄國(guó)文化史課程。出版了一系列俄羅斯文化與文明史的著作。研究領(lǐng)域涉及了許多全新的或從前較少涉及的內(nèi)容，如貴族莊園史、知識(shí)分子思想史、風(fēng)俗史、貴族生活史、決斗史、首都和外省文化史、婚俗史、農(nóng)民史、商人史、政治文化史、性別史、城市生活史等。此外，許多大學(xué)的哲學(xué)系、社會(huì)學(xué)系、政治學(xué)系紛紛設(shè)立文化學(xué)教學(xué)和研究機(jī)構(gòu)，并且出現(xiàn)了眾多的原馬克思主義哲學(xué)教研室“變身”為“文化學(xué)教研室”的突出現(xiàn)象。

值得一提的是，在俄羅斯學(xué)術(shù)界和俄羅斯聯(lián)邦政府有重點(diǎn)和有選擇地翻譯和介紹歐美學(xué)者關(guān)于俄羅斯文化與俄國(guó)文化史的研究的同時(shí)，幾乎奧蘭多·費(fèi)吉斯每部著作的出版后都受到俄羅斯社會(huì)的關(guān)注。

費(fèi)吉斯的毀與譽(yù)：歷史乎？文學(xué)乎？

奧蘭多·費(fèi)吉斯實(shí)在是一個(gè)備受爭(zhēng)議和特立獨(dú)行的職業(yè)歷史學(xué)家。

在費(fèi)吉斯的個(gè)人主頁(yè)（www.orlandofiges.com）上，羅列了他的全部著作及檔案文獻(xiàn)，供讀者無(wú)償或有償閱讀、使用。他的自我介紹欄目中寫(xiě)道：“奧蘭多·費(fèi)吉斯是倫敦大學(xué)伯貝克（Birkbeck）學(xué)院歷史學(xué)教授，1959年生于倫敦。他以‘雙星第一’（Double-Starred First）的成績(jī)畢業(yè)于劍橋大學(xué)圣三一學(xué)院。1984年至1999年，任劍橋大學(xué)圣三一學(xué)院的歷史學(xué)講師?！?/p>

在英國(guó)這個(gè)史學(xué)大國(guó)里，費(fèi)吉斯雖然資歷尚淺，但與史學(xué)前輩和同輩相比，他身上又體現(xiàn)了非常明顯的專(zhuān)業(yè)傾向和敘史風(fēng)格。與絕大多數(shù)英國(guó)史學(xué)家不同，費(fèi)吉斯的學(xué)術(shù)興趣專(zhuān)注在俄國(guó)（蘇聯(lián)），并以俄國(guó)史和蘇聯(lián)史的研究為專(zhuān)守志業(yè)。而他的研究領(lǐng)域在時(shí)間斷限上，橫跨了俄羅斯帝國(guó)、蘇聯(lián)與當(dāng)代俄羅斯三個(gè)歷史時(shí)期；在研究?jī)?nèi)容方面，不僅關(guān)注俄國(guó)（蘇聯(lián)）歷史，同時(shí)兼及俄國(guó)（蘇聯(lián)）文化、文學(xué)、藝術(shù)、民族、社會(huì)等諸多方面；在敘史方式上，他的歷史著作具有極強(qiáng)的文學(xué)性，因而收獲了廣泛的讀者群體和社會(huì)影響，但也因此而招致來(lái)自歷史學(xué)界同行的批評(píng)和非議。

比如令他獲得國(guó)際聲譽(yù)的《耳語(yǔ)者》，雖然在歐美獲得了眾多獎(jiǎng)項(xiàng)，但也引來(lái)了一片批評(píng)之聲。美國(guó)老資格蘇聯(lián)問(wèn)題專(zhuān)家、《布哈林政治傳記》（Bukharin and the Bolshevik Revolution: A Political Biography）的作者斯蒂芬·F. 科恩（Stephen F. Cohen）認(rèn)真地將書(shū)中引用的俄文原始檔案與“紀(jì)念協(xié)會(huì)”的檔案加以對(duì)照，認(rèn)為《耳語(yǔ)者》中使用的文獻(xiàn)資料存在著“令人吃驚”的錯(cuò)誤。其他批評(píng)者則認(rèn)為《耳語(yǔ)者》的敘述過(guò)于文學(xué)化，內(nèi)容方面過(guò)于追求情節(jié)化，許多文學(xué)化描寫(xiě)讓專(zhuān)業(yè)讀者對(duì)史實(shí)的真實(shí)性產(chǎn)生了懷疑。

無(wú)獨(dú)有偶，《娜塔莎之舞》出版后同樣獲得了極高的國(guó)際反響，但對(duì)該書(shū)的批評(píng)之聲也隨之響起。劍橋大學(xué)教授蕾切爾·波隆斯基（Rachel Polonsky）在《泰晤士報(bào)文學(xué)增刊》上撰文，除對(duì)書(shū)中征引資料的來(lái)源提出疑問(wèn)之外，也對(duì)該書(shū)的寫(xiě)作風(fēng)格提出了疑義：《娜塔莎之舞》究竟是史著還是小說(shuō)？究竟是史實(shí)還是虛構(gòu)？另一位重量級(jí)的美國(guó)歷史學(xué)家賓尼恩（T. J. Binyon）也對(duì)《娜塔莎之舞》提出了嚴(yán)厲的批評(píng)：“書(shū)中俯拾即是的史實(shí)錯(cuò)誤比瓦隆布羅薩秋天的落葉還要多。”

于是，一個(gè)驚人的現(xiàn)象呼之欲出：費(fèi)吉斯的敘史方式——史學(xué)與文學(xué)結(jié)合恰好成了他的最大優(yōu)點(diǎn)和最大缺點(diǎn)。他幾乎每本著作都獲得了極其廣泛的社會(huì)反響，甚至還收獲了來(lái)自文學(xué)領(lǐng)域的褒獎(jiǎng)，這正是由于它們的可讀性和文學(xué)性。而來(lái)自歐美史學(xué)界同行的激烈批評(píng)和屢屢聲討，指責(zé)的也正是他著作的資料真實(shí)性和歷史寫(xiě)作的文學(xué)性。

費(fèi)吉斯的敘史風(fēng)格在一定程度上受到他母親——英國(guó)著名女性主義作家埃娃·于爾根·費(fèi)吉斯（Eva Unger Figes）的影響。埃娃的創(chuàng)作風(fēng)格便是歷史寫(xiě)實(shí)和非虛構(gòu)化，她的第一部小說(shuō)《界線》（Equinox）就是根據(jù)自己的猶太家族在納粹德國(guó)時(shí)代在柏林的恐怖生活史，以及她本人隨家族于1939年移居英國(guó)之后的個(gè)人情感史而創(chuàng)作的。她描寫(xiě)了一個(gè)從納粹德國(guó)移居英國(guó)的猶太人馬丁，在童年時(shí)代來(lái)到了倫敦，但直至成年后仍感覺(jué)自己與英國(guó)格格不入，繼而，他與英國(guó)妻子、不得意的詩(shī)人和編輯伊麗莎白的夫妻生活也變得紛亂不堪，最后不得不開(kāi)始漫長(zhǎng)的離婚歷程。

此外，費(fèi)吉斯在大學(xué)讀書(shū)，以及隨后成為職業(yè)歷史學(xué)家的年代，恰好是由美國(guó)歷史學(xué)家于二十世紀(jì)七十年代發(fā)起并主導(dǎo)的“語(yǔ)言與文化學(xué)轉(zhuǎn)向”的時(shí)代。盡管從此國(guó)際史學(xué)的主陣地就由歐洲轉(zhuǎn)向美國(guó)，但英國(guó)仍然以其老牌史學(xué)帝國(guó)之余勇，在冠之以新文化史、新思想史、新社會(huì)史的新史學(xué)領(lǐng)域分得一席重要之地。這種新的歷史學(xué)潮流不可能不對(duì)初出茅廬、雄心勃勃的史學(xué)家費(fèi)吉斯產(chǎn)生深刻的影響。

還有更為重要的一點(diǎn)不能忽視，那就是俄國(guó)文化本身的特質(zhì)。自十九世紀(jì)初，“俄羅斯詩(shī)歌的太陽(yáng)”普希金與萊蒙托夫、果戈理等人開(kāi)創(chuàng)了俄國(guó)文化的“黃金時(shí)代”，到十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初由偉大作家陀斯妥耶夫斯基、托爾斯泰與“俄羅斯詩(shī)歌的月亮”阿赫瑪托娜等人開(kāi)創(chuàng)了俄國(guó)文化的“白銀時(shí)代”。在一個(gè)多世紀(jì)里，培育了俄國(guó)文化的絢麗之花，也養(yǎng)育了俄國(guó)文化的特質(zhì)——文學(xué)中心主義。

俄國(guó)曾是偏安于歐洲一隅的窮鄉(xiāng)僻壤，知識(shí)分子和政治精英出世甚晚，但負(fù)有強(qiáng)烈的使命感——無(wú)論是批評(píng)家、史學(xué)家，抑或是小說(shuō)家、詩(shī)人、藝術(shù)家皆是如此。在十二月黨人起義的震撼下，沙皇政府強(qiáng)化了國(guó)家機(jī)器對(duì)思想文化的控制，導(dǎo)致進(jìn)步人士自由表達(dá)思想和愿望的公共空間的喪失。于是，他們?cè)⑶橛谠?shī)畫(huà)，寄志于小說(shuō)，以春秋筆法隱晦曲婉地表達(dá)自己的政治理想和思想，通過(guò)“多余的人”、“懺悔的貴族”、“奧勃洛莫夫性格”、“新人”、“舊人”、“美婦人”、“潑留希金”等一系列文學(xué)形象抨擊時(shí)政，呼喚新時(shí)代。每一部文學(xué)作品，每一幕戲劇，每一幅繪畫(huà)，每一曲音樂(lè)的背后都蘊(yùn)含了豐富的政治、哲學(xué)、宗教和社會(huì)批評(píng)的元素，所有的新思想都是通過(guò)“文學(xué)”這個(gè)“中心樞紐”展現(xiàn)的。

專(zhuān)注于十九到二十世紀(jì)俄國(guó)文化史研究的費(fèi)吉斯不能不受此“文學(xué)中心主義”的影響，因此在自己的史學(xué)著作中更多地采用了“新文化史”和“新思想史”主張的“語(yǔ)境”、“修辭”、“隱喻”和“反諷”，他的史著帶有了傳統(tǒng)史學(xué)中并不常見(jiàn)的“虛構(gòu)”和“想象”等文學(xué)色彩。在這一點(diǎn)上，費(fèi)吉斯不僅順應(yīng)了國(guó)際史學(xué)發(fā)展趨勢(shì)，體現(xiàn)了俄國(guó)文化的“文學(xué)中心主義”特質(zhì)，而且大大地強(qiáng)化了其史學(xué)著作的大眾閱讀性，完成了從專(zhuān)業(yè)史學(xué)向公共史學(xué)的轉(zhuǎn)化。

在《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》里，貴族小姐娜塔莎在“農(nóng)民大叔”的小木屋里，伴著大叔演奏的巴拉萊卡琴聲和灰眼睛的阿尼西婭輕聲唱起的民歌《在大街上》，突然忘記了身份，放下了矜持，“雙手叉腰，動(dòng)了動(dòng)肩膀”，愉快地聞歌起舞了。在《娜塔莎之舞》中，“娜塔莎們”將在何種樂(lè)曲或民歌中翩翩起舞呢？我愿選擇俄國(guó)最著名的一首民歌《卡林卡》（Калинка，又譯《雪球花》）：它歷經(jīng)帝俄——蘇聯(lián)——俄羅斯三個(gè)時(shí)代，而沒(méi)有被歷史和政治湮滅。