尤金·阿杰生于1857年。成名事出偶然，但一旦成名，就獲得了一個無可取代的位置：他是攝影歷史上第一位公認的大師，終身用19世紀的器材、工藝拍照，風(fēng)格當然也是19世紀的。在尤金·阿杰眼里，自己的照片和明信片沒有區(qū)別，談不上藝術(shù)。他當然不是外行。尤金·阿杰是世紀之交的巴黎藝術(shù)圈中人，盡管位置邊緣，但始終廁身其中。一切是觀念使然，也是時勢使然。

尤金·阿杰的經(jīng)典化是一個很長的故事（手頭這本書已經(jīng)出到25版）。要講這個故事，要突破照片的沉默和阿杰本人的沉默。尤金·阿杰的目標隱藏在攝影這種媒介之后，在人生選擇上表現(xiàn)為退讓。他和銀版照相術(shù)的發(fā)明者路易斯·達蓋爾一樣，為舞臺畫過布景。19世紀，這是沒有天賦或運氣不好的畫家常見的職業(yè)選擇。但阿杰不但出生年齡比達蓋爾晚70年，心態(tài)好像也老了半個多世紀。阿杰的早期職業(yè)生涯是貧窮、動蕩和看不到希望的。中年后，攝影讓他在巴黎有了一個位置。就像賣假發(fā)、皮鞋或別的什么單一商品的巴黎小店鋪一樣，攝影讓他有了自己的店鋪、商品、工作方式、風(fēng)格和主顧。

阿杰的主顧有個人也有機構(gòu)。后者分為兩種，一是巴黎市政機構(gòu)中負責(zé)收集這座城市各種文獻檔案的部門，另一種是博物館，特別是美國的博物館。巴黎市政機構(gòu)收藏照片的歷史很悠久，至少從1850年代就開始了，而阿杰的照片充實了世紀之交的巴黎城市景觀、職業(yè)和人口狀況的收藏。阿杰在寫給市政機構(gòu)公務(wù)員的信件中明確地說，他拍攝過的很多場景到1920年代已經(jīng)消失了。巴黎市政機構(gòu)收藏了多少阿杰的作品，可能已經(jīng)有人研究編目，但我不甚了解。他的作品最廣為人知的去向，是通過旅法美國藝術(shù)家曼·雷的助手貝倫尼斯·阿博特賣給了MoMA。這真的是個很長的故事。雖然在阿杰死后幾年中就完成了交易，但MoMA完成整理編目并開始系統(tǒng)展示阿杰的作品，大概花了30年時間。

在這30年里，發(fā)生了兩件事。第一件事是攝影作為視覺藝術(shù)完全被接受。本雅明在《攝影小史》、《機械復(fù)制時代的藝術(shù)》等作品中已經(jīng)把阿杰描寫為世紀之交視覺文化的先知?！岸?zhàn)”后，西奧多·阿多諾從美國回到法蘭克福，重建法蘭克福研究所。重建后的法蘭克福研究所做的第一件事是整理出版本雅明的著作，由此確立了理解世紀之交歐洲視覺文化嬗變的框架、術(shù)語和標準。阿多諾等人又通過對本雅明的延伸和解讀，適時地把美國經(jīng)驗引進到這個解釋框架之中。攝影在美國視覺藝術(shù)敘事中的地位，與攝影在歐洲視覺藝術(shù)敘事中的地位，判然有別。第二件事也與此有關(guān)。戰(zhàn)后的紐約成了可以和巴黎媲美的藝術(shù)中心，而MoMA在洛克菲勒家族充足的財務(wù)支持下，已然是視覺藝術(shù)重鎮(zhèn)，對美國藝術(shù)的口味和標準，有舉足輕重的影響力。這兩件事使尤金·阿杰在西方文化史上得到了屬于他自己的一席之地。

文化中心和趣味遷移，當然不會只影響這一個人。和尤金·阿杰一樣潦倒，也和他一樣忽然受到重視的，還有20世紀初的超現(xiàn)實主義藝術(shù)家。其中有些人生活在巴黎，如曼·雷，曾是阿杰的個人買家。在沒有發(fā)跡的時候，超現(xiàn)實主義者通常像阿杰一樣貧窮，沒有希望，絲毫沒有后世藝術(shù)史中描述的那種天才創(chuàng)造力的光環(huán)。

超現(xiàn)實主義是一種觀念藝術(shù)。在比較淺表的層面上，這種主張可能與攝影將三維空間強行納入二維空間時的視錯覺有關(guān)：距離和景深消失了，不相鄰的事物會在畫面上相接或疊加在一起，會產(chǎn)生新的視覺語境，讓畫面元素產(chǎn)生新的意義（往往很滑稽，但包含著某種令人意外的沖擊力）。這種效果和超現(xiàn)實主義藝術(shù)家喜愛的拼貼的原理是完全一致的。超現(xiàn)實主義者的確對攝影有深刻的理解。攝影產(chǎn)生不久就成為畫家作畫的輔助工具，有時候是寫生這個環(huán)節(jié)的替代品。畫家會買些風(fēng)景照片和肖像照片在作畫時參考。但超現(xiàn)實主義者認為照片提供了一種新的視覺經(jīng)驗，這種視覺經(jīng)驗會隨著照片數(shù)量不斷增長，將成為新一代人視覺理解力的基礎(chǔ)。攝影將更新印象派創(chuàng)造的視覺經(jīng)驗，就像印象派更新了文藝復(fù)興創(chuàng)造的視覺經(jīng)驗。

相對于繪畫，數(shù)量是攝影的一個主要優(yōu)勢。數(shù)量越來越多的照片削弱了攝影作為視覺文化的原創(chuàng)性，但數(shù)量也會孕育出一些別的視覺文化類型沒有的東西。電影發(fā)明之后，這一點變得很清楚。電影——單張畫面幀連起來，用一定的速度演示——把觀看的連續(xù)性和時間引入了視覺藝術(shù)。有電影之前，視覺藝術(shù)從根本上講是靜止和分離的，是一種空間藝術(shù)。即使是同一空間內(nèi)包含許多不同場景的大型壁畫，其實也只是許多個單幅畫面的并置。時間藝術(shù)的特征是后來的畫面會覆蓋之前的畫面，觀眾只能靠視覺延遲效應(yīng)和已有的接受框架，在大腦里重構(gòu)畫面之間的關(guān)聯(lián)，由此產(chǎn)生意義聯(lián)想。既然畫面與意義之間的關(guān)聯(lián)取決于接受框架，一旦電影通過蒙太奇改變了畫面與意義的固有關(guān)聯(lián)，就徹底改變了視覺文化。這種變化是直接從照片中產(chǎn)生出來的。很多攝影師對電影感興趣，如布拉塞（Brassai）、維加（Weegee）、卡帕（Robert Capa）、布列松（Henri Cartier-Bresson），以及最成功的斯坦利·庫布里克（Stanley Kubrick）。這個名單可以列得很長，并不是偶然的。

但阿杰對運動影像的戲劇性沖擊力無動于衷。他的照片大多數(shù)情況下是無人的場景，偶爾在某些街道上可以看到一些模糊的人影。在清晰的街道、建筑和家具映襯下，這些模糊的人影讓人以為這些照片拍攝于1830年代，而不是世紀之交。早期感光材料性能較低，曝光時間通常很長，無法固定移動的行人，但阿杰開始拍照的時候，感光材料的性能已經(jīng)大有改進，補光器材也已經(jīng)出現(xiàn)。阿杰選擇拍攝絕對空曠的街景，有兩個可能的原因，一是這樣做成本低，二是他有主題或美學(xué)上的考慮。當然最有可能的是兩方面的考慮交織在一起。

本雅明描述過早期攝影的視覺風(fēng)格：長期曝光帶來荒蕪的視覺體驗，其中蘊涵著一種內(nèi)在的非寫實性，后者正是超現(xiàn)實主義者推崇阿杰的原因所在。他那些看上去細節(jié)密布的畫面，總是有些讓人感到不對勁甚至不適的地方（類似暈車）。是什么導(dǎo)致一種具象的再現(xiàn)藝術(shù)否認了現(xiàn)實呢？

在世紀之交的大眾媒體上，為了防止僅僅看照片讓讀者不適，已經(jīng)采取了預(yù)防措施。照片總是伴隨著文字出現(xiàn)。文字補足了照片上缺少的東西，文字為照片提供了事件語境和解讀框架，文字可以交代攝影師的存在，被拍攝者對拍攝的態(tài)度，甚至幫助讀者解除看照片的道德顧慮。但阿杰在拍攝之前就拒絕文字對照片的解釋。超現(xiàn)實主義者雜志發(fā)表他的照片時，他拒絕了署名。很難想象還有比這更徹底的拒絕方式。對阿杰來說，重要的是巴黎，而且唯有巴黎：她的街道和建筑，知名與無名的景觀，巴黎人的生活方式，特別是這種生活方式中物質(zhì)性的那一面。他希望照片能夠幫這座城市建立視覺連續(xù)性，但是以直觀和注重細節(jié)的方式，從根本上拒絕敘事，哪怕是借助視覺媒介進行的敘事。That's all。

Atget: Paris(25th edition )

TASCHEN

2008