“現(xiàn)代”這個(gè)概念，在20世紀(jì)之前就已存在；它有助于哲學(xué)家和藝術(shù)家與以往時(shí)代劃清界限，從而為新的發(fā)展提供歷史空間。但是對(duì)20世紀(jì)上半葉的藝術(shù)來(lái)說(shuō)，“現(xiàn)代”這個(gè)概念似乎是一個(gè)經(jīng)久不變的廣義名稱。

現(xiàn)代藝術(shù)是如此強(qiáng)盛地從過(guò)去時(shí)代脫穎而出，以致它強(qiáng)烈地沖擊了迄今為止的美學(xué)規(guī)則。所有藝術(shù)種類都在尋找新的建構(gòu)方式。弗里德里?！な┤R格爾在他的美學(xué)提綱中所寫(xiě)下的，都在現(xiàn)代藝術(shù)中得到了證明：“理性只有一個(gè)，并在一切中相同：但是如同每個(gè)人都有他獨(dú)特的自然和他獨(dú)特的愛(ài)那樣，他也擁有自己獨(dú)特的詩(shī)情。這些必須留給他，只有這樣，他才確定那個(gè)人是他自己，才有某些原本只屬于他的在自身之中的。 ”面對(duì)來(lái)自外界的，諸如技術(shù)、技術(shù)的可再生產(chǎn)性、消費(fèi)的需求、電影和電視的生產(chǎn)、藝術(shù)和書(shū)籍市場(chǎng)的挑戰(zhàn)，藝術(shù)以一種迄今為止未被認(rèn)知的不安全感和要求更多自主權(quán)的方式做出了自己的最初反應(yīng)，因此產(chǎn)生了一些內(nèi)容和藝術(shù)性都有著高水準(zhǔn)的藝術(shù)作品；出現(xiàn)了許多新的藝術(shù)趨向和潮流，它們相互接替，也相互排斥，開(kāi)始了充滿矛盾和挑戰(zhàn)的偉大進(jìn)程，正是這個(gè)進(jìn)程孕育了一個(gè)劃時(shí)代的統(tǒng)一。

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19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的敘述傳統(tǒng)，在現(xiàn)代小說(shuō)中得以傳承。但是為了激起廣泛的讀者群對(duì)心理、文化哲學(xué)和社會(huì)批判問(wèn)題的關(guān)注，現(xiàn)代小說(shuō)拓展了語(yǔ)言作為敘述工具的應(yīng)用。這就使現(xiàn)代小說(shuō)在20世紀(jì)上半葉成為直接反射時(shí)代問(wèn)題的鏡子，同時(shí)也對(duì)文化意識(shí)的形成做出了貢獻(xiàn)。

德國(guó)的現(xiàn)代作家中，海因里?！ぢ℉einrich Mann， 1871—1950）和他的兄弟托馬斯·曼（Thomas Mann，1875—1955）獲得了國(guó)際認(rèn)可和榮譽(yù)。海因里?！ぢ鼜囊婚_(kāi)始就將文學(xué)和社會(huì)批判結(jié)合在一起。他的《垃圾教授》（Professor Unrat）和《臣民》（Der Untertan）這兩部小說(shuō)，就是對(duì)世紀(jì)之交威廉社會(huì)的一種嚴(yán)厲清算。但他在小說(shuō)中還是保留了一種象征著未來(lái)的信號(hào)，由兩部小說(shuō)改編的電影和戲劇，都刻意表現(xiàn)了這些信號(hào)。他與弟弟托馬斯不同，他的小說(shuō)中有一種較為極端的政治思想。

托馬斯·曼的作品涉及綜合性的內(nèi)容領(lǐng)域，比如19世紀(jì)末期的市民文化，藝術(shù)家的自我形象，教育的過(guò)程，德國(guó)從君主制到民主制、再到專制的歷史發(fā)展。在流亡中，托馬斯·曼指出納粹的危險(xiǎn)性，主張建立一個(gè)民主的德國(guó)。他是德國(guó)散文領(lǐng)域偉大的魔術(shù)師。他創(chuàng)作了小說(shuō)《布登勃洛克一家》（Buddenbrooks）、《魔山》（Der Zauberberg）、《浮士德博士》（Dr. Faustus）以及中篇小說(shuō)、演說(shuō)和隨筆。

不管是描寫(xiě)人對(duì)宗教哲學(xué)的著迷，還是疾病和音樂(lè)對(duì)人的影響，托馬斯·曼都運(yùn)用諷刺性的寫(xiě)作風(fēng)格，為他極其細(xì)膩地描寫(xiě)人的意識(shí)流贏得了自由回旋的空間。托馬斯·曼認(rèn)為自己屬于叔本華、瓦格納和尼采后繼者的行列，他從他們中看到了堅(jiān)守典型德國(guó)精神——以及它的優(yōu)勢(shì)和危害——的榜樣。托馬斯·曼是以怎樣的方式將那些歷史事件引進(jìn)他的小說(shuō)的，我們可以看一下以下對(duì)第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)的描述：

那兒突然轟鳴起來(lái)——

但羞愧和膽怯阻止我們，哪怕發(fā)出一丁點(diǎn)兒的聲音，去敘述那轟鳴的事件。現(xiàn)在只求不張揚(yáng)和不招搖，沒(méi)有吹牛和大話！與這氣氛相應(yīng)的是，有人在說(shuō)，那只是雷鳴；但我們大家都知道，這是震耳欲聾的爆炸聲，是由病態(tài)的冷漠和煩躁不安長(zhǎng)期聚集而成的邪惡的爆炸聲——一種歷史的轟鳴，它以沉悶的聲音敬畏地說(shuō)，那震撼著大地根基的轟鳴，對(duì)我們來(lái)說(shuō)，卻只是霹雷的轟響，它炸開(kāi)了魔山，把睡鼠粗暴地趕出門(mén)外，睡鼠驚訝地坐在草地上，揉揉眼睛，就像一個(gè)盡管得到過(guò)許多警告，卻忽視了去讀報(bào)正視這些警告的男人。

                       ——《魔山》

弗蘭茨·卡夫卡（Franz Kafka，1883—1924）則有著一種完全不同的文學(xué)立場(chǎng)。他也運(yùn)用心理學(xué)的方法，卻同時(shí)明確宣布與心理學(xué)脫離關(guān)系。三部作為遺作的小說(shuō)《美國(guó)》（Amerika）、《訴訟》（Der Proze）和《城堡》（Das Schlo），以及眾多短篇小說(shuō)、日記、信件和筆記碎片，主要描寫(xiě)了人類生存所遭遇的威脅以及由此造成的絕望。表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義和存在主義哲學(xué)發(fā)現(xiàn)了他，并要求他為自己所用。他的作品往往是多義的，因此也招致了各種不同的解釋，美學(xué)的、社會(huì)政治的和宗教等解釋。

卡夫卡的所有作品都是對(duì)荒誕的解密、比喻和揭示；但盡管如此，命運(yùn)卻仍然高深莫測(cè)。受卡夫卡小說(shuō)表現(xiàn)視野的影響，現(xiàn)代小說(shuō)獲得了重要的創(chuàng)作源泉和動(dòng)力。羅伯特·穆齊爾（Robert Musil，1880—1942）的作品享有特殊的文學(xué)地位。他在分為許多獨(dú)立章節(jié)的小說(shuō)《沒(méi)有個(gè)性的人》（Der Mann ohne Eigenschaften）中，分析了歐洲社會(huì)的意識(shí)，是怎樣沒(méi)有預(yù)料地走向?yàn)?zāi)難的。小說(shuō)語(yǔ)言精確，經(jīng)過(guò)斟酌，也穿插了沉思。小說(shuō)的目的是想指出，那個(gè)現(xiàn)代的不再有個(gè)人特征的人，也就是那個(gè)沒(méi)有本質(zhì)特征生存著的人?？梢赃@么說(shuō)，他將接受一切，而不會(huì)對(duì)這一切做進(jìn)一步的確認(rèn)。在社會(huì)的現(xiàn)實(shí)中保留一個(gè)擁有可能性的世界，是這部作品偉大的烏托邦式構(gòu)思。

赫爾曼·布洛赫（Hermann Broch，1886—1951）在其內(nèi)容廣博的小說(shuō)《夢(mèng)游者》（Der Schlafwandler）中，描述了價(jià)值和社會(huì)秩序崩潰的現(xiàn)象。布洛赫在小說(shuō)中表現(xiàn)出，喪失良心的人怎樣在社會(huì)變動(dòng)中贏得社會(huì)優(yōu)勢(shì)；并運(yùn)用心理分析的知識(shí)成果，在小說(shuō)中對(duì)迄今為止普遍為人接受的人的形象，提出了質(zhì)疑。布洛赫的語(yǔ)言，不再是敘述性的，而是一種隨筆和觀察視野不斷交替變化的描述。他的主要著作《維吉爾之死》（Der Tod des Vergil）就是用一種有著贊美詩(shī)般的韻律的語(yǔ)言寫(xiě)成。這是一個(gè)偉大的幻象獨(dú)白場(chǎng)景，顯然是為了展現(xiàn)，人是怎么在死亡的恐懼中找到了真實(shí)的自己。

卡爾·克勞斯（Karl Kraus）和庫(kù)爾特·圖霍爾斯基（Kurt Tucholsky）是散文式和格言式文學(xué)的代表。第一次世界大戰(zhàn)后，克勞斯在維也納創(chuàng)立了一份論戰(zhàn)性的雜志《火炬》（Die Fackel），通過(guò)這份雜志，為運(yùn)用一種具有可信性的語(yǔ)言和為一個(gè)對(duì)政治負(fù)責(zé)的公眾領(lǐng)域而斗爭(zhēng)。圖霍爾斯基在柏林時(shí)曾是《舞臺(tái)觀察》（Die Schaubühne）雜志的工作人員，在其中發(fā)表了對(duì)魏瑪共和國(guó)有著尖銳批評(píng)的諷刺文章。在他數(shù)量眾多的小說(shuō)創(chuàng)作中，我們只能以少數(shù)幾個(gè)關(guān)鍵詞來(lái)選出他的代表作。

赫爾曼·黑塞（Hermann Hesse，1877—1962）的作品經(jīng)歷了接受各種思想的不同發(fā)展階段?！恫Ａ蛴螒颉罚?em>Glasperlenspiel）所反映的人文主義文化社會(huì)，曾是戰(zhàn)后人們關(guān)注的主題，而他的早期著作，則尤其因?yàn)樵谧髌分邪l(fā)現(xiàn)了自我而為年輕人所喜愛(ài)。

相對(duì)于表現(xiàn)退回到鄉(xiāng)村愜意生活中去的文學(xué)，大城市和大城市生活的畫(huà)面則向敘事性文學(xué)提出了挑戰(zhàn)。阿爾弗雷德·德布林（Alfred Dblin， 1878—1957）以他的小說(shuō)《柏林，亞歷山大廣場(chǎng)》（Berlin Alexanderplatz），第一次，并且也許是最有效地成功構(gòu)思了大城市的生活。小說(shuō)通過(guò)一個(gè)人的生活歷程，栩栩如生地再現(xiàn)了大城市的誘惑、犯罪、失業(yè)和個(gè)人的愛(ài)情悲劇。

安娜·希格斯（Anna Seghers， 1900—1983）的早期小說(shuō)，描述了在遭受專制統(tǒng)治的社會(huì)里人的極端不安全感。她的小說(shuō)《過(guò)境簽證》（Transit）表現(xiàn)的是移民逃亡的命運(yùn)。她的寫(xiě)作風(fēng)格是一種帶有馬克思主義基本立場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)主義敘事風(fēng)格。小說(shuō)《第七個(gè)十字架》（Das siebte Kreuz）綜合了時(shí)代的沮喪和希望。她在小說(shuō)的結(jié)束語(yǔ)中寫(xiě)道：“我們都能感受到，外在的強(qiáng)力能夠多么深和多么可怕地侵入人，直到他的最深處；但我們同樣也能感受到，在人的最深處仍有一些無(wú)懈可擊和堅(jiān)不可摧的地方。 ”