在內(nèi)地以慰安婦為題材的紀(jì)錄片《二十二》迎來一片叫好的同時，臺灣的一部以中國民國第一代空軍為題材的紀(jì)錄片《沖天》，也進入了公共討論空間。兩部片子都試圖以個人化的情感書寫置換集體主義的民族情節(jié)，而《沖天》卻在臺灣遇了冷。這種遇冷表征出了臺灣人如今回首歷史的兩難，本文指出，《沖天》對“中華民族主義”有技巧的回避、弱化國家敘述而放大個人敘事的選擇，其實不啻為是一種保護性的“去政治化的政治”——如果必然要沉重，那么我們起碼可以選擇讓沉重離“政治”遠一點；只不過又恰恰是這種深情凝視和人道主義的“安全牌”，暴露了臺灣在當(dāng)下現(xiàn)實政治格局之中的錯置與割裂，稀釋了“歷史照進現(xiàn)實”的張力，放棄了更深刻的思考，造就了新的淺薄。

我初次觀看《沖天》是在2016年深圳的一場小規(guī)模放映活動中，此時離該片在臺灣的首映會已經(jīng)過去7月有余了。在商業(yè)電影的世界里，7個月足夠讓一部熱播影片下線并被觀眾徹底遺忘，然而這部由臺灣導(dǎo)演張釗維執(zhí)導(dǎo)、以中華民國第一代空軍為主題的紀(jì)錄片卻擁抱著新的繁榮：在結(jié)束了臺灣的短暫院線上映后，它“蛙跳式”地進軍“大中華地區(qū)”，在大陸與香港，在各大學(xué)、研究機構(gòu)、影像館里打開了新的展映空間，造成更大的影響和持續(xù)的口碑。而時至2017年酷暑，伴隨著“八一三”淞滬會戰(zhàn)紀(jì)念日與日本投降紀(jì)念日的臨近，它又再一次強勢地出現(xiàn)在大陸的公共輿論空間中。

也許有人會說，這是紀(jì)錄片的獨特優(yōu)勢：在速朽的時代裡，它們的保質(zhì)期比較長。然而在各種意義上，《沖天》似乎都與典型的當(dāng)代紀(jì)錄片形象存在微妙的距離——首先，《沖天》的表現(xiàn)主題與20世紀(jì)上半葉漫長的對日戰(zhàn)爭、澎湃的民族主義直接相關(guān)，又拍攝于抗日戰(zhàn)爭勝利七十載的2015年，因此影片本身有”獻禮”的潛在意圖。其次，雖然電影發(fā)行方CNEX是一個獨立的紀(jì)錄片公司，但由于《沖天》的制作得到了臺灣空軍協(xié)會的資助，而作為影片監(jiān)制方和出資人的“中華文化總會”更是由蔣介石倡議成立的、半個多世紀(jì)以來始終由臺灣領(lǐng)導(dǎo)人出任會長或副會長的臺灣老牌半官方組織，因此坐實了電影“半命題式作文”的嫌疑。再次，在形式上，《沖天》利用大量的動畫技術(shù)和聲音特效模擬空中戰(zhàn)況、演繹主人公的生離死別，用這些“年輕元素”增添視聽沖擊效果，追求流行品味。相比起紀(jì)錄片領(lǐng)域中那些粗糲的、現(xiàn)實主義的、“倔強灌注個人意志”的作者作品，《沖天》在呈現(xiàn)導(dǎo)演個人口味的之余，似乎更雜糅地呈現(xiàn)了影像記錄與政治、資本、時代之間的磋商和妥協(xié)。

被個人化的情感書寫置換的集體主義民族情結(jié)

而在這種復(fù)雜的進退之下，《沖天》作為被重組出來的民國飛行員視覺敘事，不僅是對前塵往事的追索與挖掘，也是在新時期中面向未來的歷史解釋。那么，在21世紀(jì)的臺灣人筆下，1930年代的空軍故事怎么寫？電影一開頭，金士杰的旁白便作出了這樣一個提綱挈領(lǐng)的表述：“曾經(jīng)有那么一群年輕人，每一次起飛都可能永別，每一次落地都必須感謝上蒼。他們戰(zhàn)斗在云霄，勝敗一瞬間，他們在人類最大的戰(zhàn)爭當(dāng)中成長，別無選擇。因此他們對飛行的熱愛，對天空的憧憬，還有那些國仇家恨，縱橫捭闔，兒女情長，都必須化成命運的音符，飄揚在云間?！边@段話畫龍點睛地體現(xiàn)了中國空軍的誕生與早期發(fā)展中幾乎是內(nèi)生性的民族主義元素，而與其并駕齊驅(qū)的則是從個人視角出發(fā)的、年輕飛行員們的感情故事。不過這個“并駕齊驅(qū)”最終沒有實現(xiàn)“分庭抗禮”：隨著情節(jié)的展開，很快，初代空軍“誓死報國不生還”的民族情結(jié)與集體主義便在很大程度上被戲劇性的、個人化的情感書寫擠壓或者說置換了。

從影片的敘事層面上看，這或許不失為一個靈敏的決定。作為早逝的一群青年，民國初代飛行員是天空中快速燃燒殆盡的花火，他們的猝然犧牲令人痛惜，也因此帶來了巨大的道德美感，但僅僅依靠他們在短暫生涯里留下的零星長短句和寥寥舊影，是不足以撐起一個宏大命題并完成一個完整有效的視覺表達的。因此，電影把重心對準(zhǔn)了飛行員生活中的女性，對準(zhǔn)了劉粹剛的妻子許希麟、林懷民的妹妹陳難、張大飛的信中密友齊邦媛、在昆明避難時與林耀等人親切來往的林徽因，以這些“未亡人”的女性視角和她們更為綿長、細膩的生命感受來曲折展現(xiàn)鮮活和更有內(nèi)容的英雄面貌。而這種策略也有其時代審美的“合理性”——袒露和擁抱“普通人身份”的英雄才崇高與可貴。也正因為如此，《沖天》克制了訓(xùn)導(dǎo)意味，以哀婉又浪漫的語調(diào)來演繹國殤悲歌，這種口吻甚至一以貫之地體現(xiàn)在電影結(jié)尾處呢喃婉約的《西子姑娘》里：以飛機引擎的轟鳴聲為背景，這首中華民國空軍軍歌被一把清澈的女聲慢八拍唱出，格外增添了肅穆而深情的意味：“柳線搖風(fēng)曉氣清，頻頻吹送機聲。春光旖旎不勝情。我如小燕，君便似飛鷹。輕度關(guān)山千萬里，一朝際會風(fēng)云，至高無上是飛行?！?/p>

臺灣人回首歷史的兩難

然而，《沖天》不為民族主義張目，不等于人文情懷戰(zhàn)勝了僵硬宣傳；片中謳歌“人性”和“人道主義”發(fā)人深省賺人熱淚，但這個處理方式放在臺灣當(dāng)前的政治語境中，好像也透露出某種便宜行事的保守趣味。我記得在映后座談會上，張釗維導(dǎo)演坦陳，他的拍攝方式和角度主要想“吸引更多的島內(nèi)年青人也能關(guān)注和大陸有關(guān)的歷史”，而這個目標(biāo)恰好凸顯了在當(dāng)前的島內(nèi)文化氛圍中回首“中華民國”歷史的兩難。

的確，以抗日戰(zhàn)爭勝利為標(biāo)志，中國的國家獨立與民族自由已成功實踐72年，然而以1949年為分界線，兩岸的矛盾分離也進入了第68個年頭。這段時間里，與大陸的長久分隔以及上世紀(jì)70年代開始的臺方在政治上的日益“退縮”，造成了臺灣在“法統(tǒng)原則”和“政治現(xiàn)實”之間明顯的落差和尷尬，而兩岸“分?jǐn)囿w制”更培養(yǎng)了島內(nèi)一種囿于當(dāng)下的自我定義，用龍應(yīng)臺的話來說，就是用“文明”的方式來自我定義：文明在于民主，而民主“落實在茶米油鹽生活”。這種用尋常生活來為臺灣“正名”的策略，巧妙地回避了“臺灣”與“民國”這兩個概念在地緣、政治、法律論述上的矛盾，但其“當(dāng)下性”和“日常性”也可以是一種“去歷史化”的效果，將20世紀(jì)中國的歷史處境與復(fù)雜的國際變遷簡化甚至取消，造成島內(nèi)新生代的“政治扁平”。在這樣的語境中，《沖天》對“中華民族主義”有技巧的回避、弱化國家敘述而放大個人敘事的選擇，其實不啻為是一種保護性的“去政治化的政治”——如果必然要沉重，那么我們起碼可以選擇讓沉重離“政治”遠一點；只不過又恰恰是這種深情凝視和人道主義的“安全牌”，暴露了臺灣在當(dāng)下現(xiàn)實政治格局之中的錯置與割裂，稀釋了“歷史照進現(xiàn)實”的張力，放棄了更深刻的思考，造就了新的淺薄。

而且令人感慨的是，饒是“安全”如此用心如此，《沖天》在臺灣還是鎩羽而歸了。島內(nèi)著名制作人、出身空軍眷村的王偉忠領(lǐng)著女兒去電影院尋根，但“第三代”最終還是向《星球大戰(zhàn)》倒了戈。而《沖天》在島內(nèi)的毫無水花，也愈發(fā)襯托出它在大陸的高度認(rèn)受耐人尋味，這海峽兩側(cè)的一冷一熱，幾乎可以當(dāng)做一種癥候來解讀。如果說這部紀(jì)錄片在島內(nèi)的宿命證明了“中華民族主義”在新世代的“本土浪潮”下的疲軟，那么，《沖天》在大陸的受追捧，不僅說明了民族主義在“大國崛起”過程中的高企，也說明后冷戰(zhàn)敵時代民眾的“去魅”要求——民國反而成為一種縈繞不去的“鄉(xiāng)愁”，成為一個以往被不斷遮蔽、而現(xiàn)在必須不斷“解密”的主題；而《沖天》的柔軟，也成為大陸觀眾一種親切的替代性補償。

其實大陸與臺灣對《沖天》的溫度差形象地表明，在實現(xiàn)了“三通”，兩岸交流不斷的基礎(chǔ)上，追求具有廣泛共識的歷史敘述、書寫、認(rèn)同仍然意義重大。歷史講述的是過去，也是今天，而過去與今天的寓言，往往決定著未來的格局。如果《沖天》有志于通過重塑20世紀(jì)中國的歷史敘述，書寫“給下一個天平盛世的備忘錄”（如其片頭所顯示），那么我想，在這個必然包涵中國的崛起以及由其所推動的區(qū)域性、地緣性政治經(jīng)濟整合的“盛世”將臨未臨的當(dāng)口，我們對20世紀(jì)經(jīng)驗中的革命遺產(chǎn)的記取以及對20世紀(jì)政治債務(wù)的反省，將直接左右我們對一個有效的”中國敘述”的創(chuàng)造，并直接影響兩岸能夠期待和迎接的所謂“太平”。從這個意義上看，《沖天》有意識地挑戰(zhàn)失敗了，而我們關(guān)于遺忘和繼承的課題，仍然沉重地橫臥在時代面前。