原創(chuàng) 徐晨燁 新青年電影夜航船 

探尋紀錄片與真實的關(guān)系

——評《二十二》

作者丨徐晨燁

指導(dǎo)老師丨張慧瑜

【摘要】 紀錄片作為電影藝術(shù)的一部分，其通過對環(huán)境、生活、社會、歷史、自然等方面的關(guān)注和記錄，形成了獨特的紀錄價值。它在展現(xiàn)事物本身現(xiàn)狀的同時，關(guān)注人類的命運與發(fā)展，帶給人們思想的啟迪和情感的體驗，達到對哲學(xué)上的探尋與關(guān)懷。在紀錄片的創(chuàng)作上，創(chuàng)作者需要始終保持對現(xiàn)實生活真實記錄的美學(xué)原則，這也是需要遵循的紀錄片創(chuàng)作最本質(zhì)的內(nèi)涵之一。以紀錄片《二十二》為例，它的創(chuàng)作就是來源于“歷史的真實”和“真實的歷史”。導(dǎo)演郭柯基于對真實歷史的回顧，在現(xiàn)實中去表現(xiàn)歷史的真實，寓情于景，通過客觀的敘事方式和鏡頭語言真實呈現(xiàn)“慰安婦”幸存老人的現(xiàn)實生活。因此在此類紀錄片創(chuàng)作中，創(chuàng)作者不僅要秉承人文關(guān)懷，堅持真實原則，從事物本身出發(fā)去關(guān)注現(xiàn)實世界的人，還要依靠客觀的敘事方式去展現(xiàn)故事、通過鏡頭語言展現(xiàn)真實生活現(xiàn)狀，從而傳遞出充滿真情實感的思想內(nèi)涵。

【關(guān)鍵詞】 紀錄片；真實；客觀敘事；二十二

一、 對于紀錄片《二十二》真實性的批判與反擊

紀錄片《二十二》由郭柯執(zhí)導(dǎo)，影片以日本侵華戰(zhàn)爭時期被迫充當“慰安婦”僅剩的二十二位老人的生活狀態(tài)為背景，并重點選取毛銀梅、林愛蘭、李美金、李愛蓮四位老人為代表，通過這四位老人和相關(guān)人員的口述，真實客觀紀錄“慰安婦”老人的生活現(xiàn)狀。在《中國應(yīng)用電視學(xué)》一書中，紀錄片被定義為“直接拍攝真人真事，不允許虛構(gòu)事件……記錄真實環(huán)境、真實事件、真實時間里發(fā)生的真人，真事”但是，在現(xiàn)在看來紀錄片的內(nèi)涵遠不止如此，現(xiàn)在的紀錄片更以不同的紀實方式展現(xiàn)其自身獨特的魅力。“真實性”作為紀錄片最基本的美學(xué)特征，通過“非虛構(gòu)性”的影像語言對生活進行記錄，客觀、凝練的展現(xiàn)生活最真實的狀態(tài)。導(dǎo)演郭柯從深刻的題材內(nèi)容和紀實化的藝術(shù)手法來創(chuàng)新影像表意，反思戰(zhàn)爭與歷史，以“搶救式”紀錄方式將幸存老人的日常生活真實呈現(xiàn)給觀眾。本文將以此片為例，探討紀錄片中的真實性原則。

2017年紀錄片《二十二》在中國內(nèi)地公映后引起熱議，它成功地將“慰安婦”群體的個人苦難進行群像表意為人類文明的創(chuàng)傷，引發(fā)受眾對“活著”的永恒思考和追求，引發(fā)對生命敬畏的情感共鳴。但是這部紀錄片在受到部分夸贊的同時，也曾被大眾批判為缺乏故事、太過于真實，失去了紀錄片的藝術(shù)性，“碎片化羅列”、“缺乏力度”、“不夠深刻”等言辭甚至激烈至“能力有限，辜負了這深重的題材”。

仁者見仁，智者見智。筆者認為紀錄片《二十二》不是沒有使用藝術(shù)敘事手法，而是遵循了羅蘭·巴特的“零度寫作理論”。該理論來自其著作《文字的零度》，提倡的是將語言從思想、內(nèi)涵的附屬品的窠臼中解放出來，使意義和情感直接由語言結(jié)構(gòu)生成，而不是由作家的主觀感情傾向所支配。實際上，站在文學(xué)理論“零度寫作”的范疇上，對于紀錄片《二十二》的藝術(shù)性批判是缺乏道理的。導(dǎo)演郭柯對于該紀錄片的塑造并不是缺乏藝術(shù)性的平淡敘事，而是不帶有主觀色彩和民族復(fù)仇主義的立場，采用了冷靜的、零度創(chuàng)作手法把22位“慰安婦”的幸存老人的真實生活一五一十的呈現(xiàn)給觀眾，將感情保持了最大化的克制。但是零度創(chuàng)作手法并不是歸零，而是一種極簡的藝術(shù)手法。紀錄片《二十二》的時間被分割成影像，導(dǎo)演注重對故事進行消解，采用碎片化敘事的方式，造成了一種情緒上的積累，克制性的通過一些鏡頭語言對老人瑣碎、零散的記憶和日常生活表情達意。導(dǎo)演不僅只是對歷史細節(jié)的客觀還原和現(xiàn)實事件的再現(xiàn)，更是要將現(xiàn)實的“真實”映射到觀眾的內(nèi)心中，激發(fā)觀眾的情感共鳴。除此之外，影片以中立鏡頭的形式，從“追悼會”開始到“葬禮”結(jié)束，沒有刻意的去宣泄去累積情緒，只是通過首尾呼奠定影片寂寥、悲壯的氛圍，將藝術(shù)性的敘事真正的極簡化。因此，導(dǎo)演在這部紀錄片中即便是運用克制、冷靜的創(chuàng)作手法, 觀眾也依然可以在客觀鏡頭語言中去思考、去感受到歷史的陣痛，從而呼吁人們反思戰(zhàn)爭與歷史，具有一定的社會價值、現(xiàn)實價值、歷史價值與藝術(shù)價值。

二、敘事視角再現(xiàn)真實歷史

現(xiàn)內(nèi)容進行任何評述，力求實現(xiàn)簡單、純粹的呈現(xiàn)效果。這種創(chuàng)作過程中有意識的以“他者化”遠離創(chuàng)作內(nèi)容的姿態(tài)使原汁原味的對話狀態(tài)最大限度地得以保留。

格里爾遜在對“紀錄片”進行定義時指出：“紀錄片能保存某種生活與實踐的真實狀況，具有檔案、文獻資料的價值性，并能用它來進行教育的宣傳?！?導(dǎo)演通過真實客觀的敘事視角，展現(xiàn)了這群“慰安婦”老人生活的現(xiàn)狀，并通過她們的追憶使得觀眾對戰(zhàn)爭產(chǎn)生反思與思考。整部紀錄片采取了直接電影的表現(xiàn)手法，節(jié)奏冗長而緩慢，以復(fù)線和板塊式結(jié)構(gòu)相結(jié)合，講述多位老人日常生活片段，用口說歷史的形式再現(xiàn)真實場景，使影像畫面?zhèn)鬟_給觀眾的信息量大大增加，利于觀眾對于影片主旨的解讀呈現(xiàn)多元化的狀態(tài)。正是這種敘事視角的“局限性”使得影片內(nèi)容更加真實可感，通過不同人物的訴說再次展現(xiàn)歷史，使其更加直接和客觀。紀錄片《二十二》里沒有導(dǎo)演聲撕力竭的主觀意志表達，只是通過真誠的交流、深情的凝視、靜靜的聆聽，在不干預(yù)影片人物的原始生活狀態(tài)的基礎(chǔ)上客觀冷靜的以旁觀者角度進行敘事?！拔堪矉D”作為社會小眾特殊群體，其思想和生活狀態(tài)值得去關(guān)注與反思。

雖然該影片講述的是歷史事件，但是全片卻沒有使用歷史畫面資料與情景再現(xiàn)。導(dǎo)演只是通過老人真實的語言和行動搭配無聲的字幕側(cè)面反映出歷史的細節(jié)來避免劇情煽情和情感渲染，從人物自身經(jīng)歷去講述歷史。以此讓觀眾感受寧靜的氛圍、關(guān)注老人的現(xiàn)實生活、感受老人內(nèi)心的痛苦、反思老人的思想狀態(tài)，這也是敘事客觀化的體現(xiàn)。在紀錄片中“所謂藝術(shù)性，就是指紀錄片創(chuàng)造性的安排生活，……不只限于對客觀生活的重現(xiàn)，而是要能負載超越客觀生活重現(xiàn)之上的語義信息，既人生經(jīng)驗?！?影片通過“慰安婦”這些老人的平民視角，講述她們孤獨的老年生活和受到創(chuàng)傷的精神狀態(tài)，通過她們再次還原歷史、還原戰(zhàn)爭，從而引發(fā)觀眾對這些問題的思考與探討，達到情感的共鳴。

三、 視聽語言展現(xiàn)真實生活

（一）寓情于景的鏡頭語言

紀錄片作為一種以紀實為主的電影，其給觀眾的感覺是真實存在的，但是從心理學(xué)的角度來說，它是通過“完型”心理和視覺暫留原理產(chǎn)生的一種“幻像”，其本質(zhì)是通過影像內(nèi)容和客觀世界無限接近，而使得觀眾產(chǎn)生一種“真實”的心里認同。紀錄片的真實性不僅僅對事物真實的記錄，更重要的是通過鏡頭語言讓觀眾產(chǎn)生一種對故事、人物、歷史的真實之感。

相比于其他的紀錄片，《二十二》遵循了真實之“度”的原則，它沒有只注重使用紀實語言對于主體歷史的探索，還注重使用能夠表達態(tài)度和情感的視聽語言來輔助敘事，并且依托于真實的影像和藝術(shù)性的視聽語言傳達富有人文關(guān)懷的價值內(nèi)涵。導(dǎo)演在鏡頭的使用上采用極簡的紀實手法來呈現(xiàn)這部以客觀真實性講述故事的紀錄片。遠距離的攝影方式貫穿整部影片，導(dǎo)演多次使用遠景和全景的固定鏡頭來保持與老人的距離。影片還多采用長焦鏡頭來表現(xiàn)被拍攝人物特點，這樣的鏡頭使用可以避免鏡頭對老人真實的表現(xiàn)造成不必要的干擾與壓迫感，這種距離也可讓觀眾產(chǎn)生更多置身事外的思考與見解。長鏡頭作為一種特殊的攝影手段，具有展現(xiàn)客觀真實畫面、保持時空的完整性、事件的連續(xù)性、不可置疑的真實性等作用。影片中大量的長鏡頭賦予了觀眾感覺上的真實，不僅塑造了影片的藝術(shù)與真實共存的風格，還表現(xiàn)出特有的真實美學(xué)特征。導(dǎo)演多次使用長鏡頭，對老人曬太陽、遛彎等場景等真實反映，一方面凸顯老人生活的安靜，另一方面也給觀眾真實的代入感，產(chǎn)生了自然、生動的效果。

由于老人內(nèi)心的自卑與難受，導(dǎo)演郭柯以特殊的構(gòu)圖來表現(xiàn)影片主題，刻畫人物內(nèi)心情感。比如在講述毛銀梅的故事時,用藍色半透明的門簾當作前景將老人與鏡頭隔開, 在模糊中只露出老人躺在床上的背影，這樣的構(gòu)圖方式比直接拍攝更具有表現(xiàn)力，充滿了隱含意味。老人們都喜歡坐在光亮一點的地方，但是農(nóng)村的房屋光線都普遍偏差，所以導(dǎo)演以框架式構(gòu)圖拍攝林愛、李美金老人孤獨的坐在門前，畫面緩慢移動，黑色的背景占據(jù)畫面一大部分，老人的側(cè)臉在門框外的極少亮景下顯得更加凄涼與孤獨。細節(jié)處理，表現(xiàn)了黑暗對于老人光明生活的壓迫感、對于想要掙脫過去束縛生活的無力感，也暗示了老人在這種環(huán)境下承受的心理壓力與無法與旁人訴說的傷心情感。導(dǎo)演也充分利用蒙太奇關(guān)系進行影像表意，豐富鏡頭語言的表現(xiàn)力。當林愛蘭老人講到自己的親人被日軍殘忍殺害的時候掩面哭泣的時候，緊接著是大雨的鏡頭。通過大雨來暗示老人傷心的情緒，雨和哭泣之間的內(nèi)在聯(lián)系可以被稱為隱喻蒙太奇。導(dǎo)演對于瓢潑大雨、孤獨飛鳥、灰暗天空的仰拍，也一定程度上渲染了悲痛的氣氛。這些鏡頭語言在推動情節(jié)發(fā)展與加深影片的敘事內(nèi)涵的同時，展現(xiàn)出復(fù)雜而完整的老人形象，也通過這些景物表現(xiàn)出經(jīng)歷滄桑老人的孤獨。

（二）真實客觀的聲音塑造

整部紀錄片，導(dǎo)演堅持不用旁白、不用配樂的“兩不用”原則，可以看出導(dǎo)演刻意在避免情境上的渲染與煽情，以此加強影片敘事的客觀性。在紀錄片《二十二》中，導(dǎo)演郭柯遵循生活的真實，構(gòu)建了一個“日?；钡囊暵犌榫?，無聲勝有聲，讓觀眾去感受老人內(nèi)心的痛苦。整部影片全程沒有背景音樂，只是在結(jié)尾處用到了《九重山》的前奏。在整個影片里，觀眾只能聽到來自人物和現(xiàn)實世界的同期聲——人聲和自然聲。人聲和自然不僅可以增強敘事的客觀性，還能減少創(chuàng)作者主觀情緒的干擾，讓影像的呈現(xiàn)更加趨近于真實自然。這些人聲——老人的口述，來自不同國家、地區(qū)的22位老人，語言分別有湖北方言、閩南語、日語等，這些帶著地域性特色的同期聲彰顯出人物的性格，拓展了觀眾思考的空間，同時也具有一定的歷史性意義。

四、主題內(nèi)涵傳達真情實感

“電影眼睛派”認為攝影機應(yīng)該如人的一般，甚至要優(yōu)秀于人眼，主張紀錄片的拍攝應(yīng)該“出其不意地捕捉生活”“如墻壁上的蒼蠅”般進行，反對擺拍。而真實“永遠不會一般人理解的那個，排除了人的主觀主義傾向的真實”，所以毫無疑問的是真實是紀錄片中最重要的美學(xué)原則，但是有的學(xué)者認為紀錄片是不可能做到絕對意義的真實，但是對于紀錄片來說，它更重要的是從“外在的客觀真實”轉(zhuǎn)換到“內(nèi)在的真情實感”，所謂的真實則是一種美學(xué)含義上的真實之感。

紀錄片《二十二》中沒有一條完整的故事主線，導(dǎo)演努力淡化“慰安婦”語境下的政治性和歷史解讀，以客觀、冷靜的視角去敘事故事和通過長鏡頭、固定鏡頭等鏡頭語言來進行影像表意，引證了不忘歷史的主題，形成了紀實的藝術(shù)效果。冷靜客觀的影像、特殊的音畫處理、旁觀的敘事視角都展現(xiàn)出導(dǎo)演對于人生和電影藝術(shù)的嚴肅思考，也給觀眾帶來震撼的視覺效果，歷史從這些老人的嘴里娓娓道來，充滿了心酸、痛苦的記憶感染了每一位觀眾。當老人們講述自己內(nèi)心深處的記憶時，鏡頭對準了她們閃爍的眼睛，顫抖的手，紀錄片正是通過這些細節(jié)的畫面將觀眾者帶入“內(nèi)在的真實”中，去體會主人公所經(jīng)歷的種種，這也使得這種藝術(shù)形式充滿了巨大的張力。

在紀錄片的創(chuàng)作中，導(dǎo)演要是的紀錄片技能保證對客觀世界的真實反應(yīng)，有可以在主觀思想上來影響他人。紀錄片《二十二》尊重歷史，摒棄民族仇視心理，冷靜、客觀紀錄中國幸存“慰安婦”老人的生活現(xiàn)狀，把一個個真實的故事向觀眾娓娓道來，從這些老人的平凡生活里揭示戰(zhàn)爭帶給中國人民的傷痛，真實表現(xiàn)歷史與現(xiàn)在、記憶與生活的之間的影響與聯(lián)系。影片始終不刻意去回憶歷史，不可以渲染悲傷情緒來表達主題。這種真情實感的傳遞無疑更能打動觀眾，也給予觀眾更多冷靜思考的空間與時間。

紀錄片《二十二》打破了傳統(tǒng)紀錄片的故事化的束縛，不刻意組織故事情節(jié)，拒絕使用主觀性的解釋，使用客觀的畫面和隱喻式的鏡頭語言，兼顧紀錄片的藝術(shù)性和真實性，是一部回歸本真并集新意和愛意的紀錄片。導(dǎo)演郭柯堅持道德底線，尊重被拍攝老人的意愿，通過用影像紀錄歷史，表現(xiàn)社會小眾特殊群體“慰安婦”生活現(xiàn)狀，同時以特殊的藝術(shù)形式給予被拍攝對象一定的人文關(guān)懷和平等尊重，從而傳遞出富有深度和人文關(guān)懷的思想內(nèi)涵。對于紀錄片來說，在美學(xué)層面上所追求的真實并不是單純的對客觀現(xiàn)實真實的記錄，而更重要的是給觀眾講述真實的故事、帶給觀眾真實的情感傳遞、最終讓觀眾客觀的去再次審視世界，對現(xiàn)實社會進行思考與反思，這也是紀錄片的最本質(zhì)內(nèi)涵。

(本文為北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院《紀錄片與專題片創(chuàng)作》2021年度期末作業(yè)，獲得“新青年電影夜航船2021年優(yōu)秀影視評論”）

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原標題：《紀錄片評論 | 《二十二》：探尋紀錄片與真實的關(guān)系》

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