空白藝論 × 影藝家

一本攝影理論文集

我們?cè)诰幾g的這本當(dāng)代攝影理論文集與美國(guó)知名藝術(shù)理論雜志《十月》（October）密不可分。

此譯介項(xiàng)目由藝術(shù)理論公眾號(hào)“空白藝論ll”主理人徐曠之和攝影理論公眾號(hào)“影藝家”主理人李鑫聯(lián)合發(fā)起。

目前，我們按照發(fā)表時(shí)間的先后順序，精選了27篇文章：最早的一篇發(fā)表于1978年，最晚的一篇?jiǎng)t是2020年，時(shí)間跨越了40余年，涵蓋了《十月》雜志自1976年創(chuàng)刊至今最重要的攝影理論文本以及“十月學(xué)派”關(guān)鍵人物發(fā)表在其他出版物中的重要文章。

毫不夸張，這些文章見(jiàn)證了《十月》雜志及其學(xué)術(shù)群體近半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展歷程，足以展示“十月學(xué)派”在攝影批評(píng)和理論方面的建樹(shù)。

以下是文集的目錄與作者、譯者：

01 前言

徐曠之

02 編選說(shuō)明

編者

03 美國(guó)《十月》雜志的誕生

魯明軍

04 追溯納達(dá)爾（1978年）

文 / 羅莎琳·克勞斯 譯 / 徐曠之

05 攝影的“像中像”（1978年）

文 / 克雷格·歐文斯 譯 / 黃涵煦 王志亮

06 長(zhǎng)時(shí)曝光與快照：作為悖論的照片（1978年）

文 / 蒂埃里·德迪弗 譯 / 李鑫

07 圖像（1979年）

文 / 道格拉斯·克林普 譯 / 李鑫

08 后現(xiàn)代主義的攝影實(shí)踐（1980年）

文 / 道格拉斯·克林普 譯 / 吳雪紅

09 超現(xiàn)實(shí)主義攝影的狀態(tài)（1981年）

文 / 羅莎琳·克勞斯 譯 / 徐倩茹

10 攝影的審判席（1982年）

文 / 克里斯托弗·菲利普斯 譯 / 吳雪紅

11 攝影與擬像札記（1984年）

文 / 羅莎琳·克勞斯 譯 / 李鑫

12 攝影與戀物（1985年）

文 / 克里斯蒂安·麥茨 譯 / 龔力

13 生物學(xué)、命運(yùn)、攝影：戴安·阿勃絲的差異性（1993年）

文 / 卡羅爾·阿姆斯特朗

14 辛迪·舍曼，電影劇照（1993年）

文 / 羅莎琳·克勞斯 譯 / 李鑫

15 丘比特的光之筆：朱莉婭·瑪格麗特·卡梅倫與攝影的母性化（1996年）

文 / 卡羅爾·阿姆斯特朗 譯 / 谷吉梅

16 敘事與靜止之間的攝影：奧古斯特·桑德、退化與肖像的衰落（1996年）

文 / 喬治·貝克 譯 / 勵(lì)放

17 影像之后（1998年）

文 / 米尼翁·尼克松 譯 / 鄭德馨

18 暗箱：攝影陰影之下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義（2000年）

文 / 利婭·迪克曼 譯 / 徐曠之

19 在漁網(wǎng)和深海之間（重思照片中的流通）（2002年）

文 / 艾倫·塞庫(kù)拉 譯 / 李鑫

20 攝影的擴(kuò)展域（2005年）

文 / 喬治·貝克 譯 / 金佐寧

21 紙母老虎：蘇菲·卡爾（2006年）

文 / 伊夫-阿蘭·博瓦 譯 / 傅小敏

22 愛(ài)與攝影札記（2006年）

文 / 愛(ài)德華多·卡達(dá)瓦

23 笑到最后：謝里·萊文（2012年）

文 / 大衛(wèi)·喬斯利特 譯 / 王家歡

24 交織的自動(dòng)主義與能動(dòng)性：攝影意向性的光譜（2012年）

文 / 卡羅爾·阿姆斯特朗 譯 / 姚斯青

25 普魯斯特的遺體（2013年）

文 / 麗貝卡·科邁

26 路易斯·勞勒：禁止無(wú)人機(jī)（2014年）

文 / 米尼翁·尼克松 譯 / 榮子燕

27 托馬斯·德曼德的日常（2016年）

文 / 哈爾·福斯特 譯 / 李鑫

28 作為模型的攝影？（2016年）

文 / 馬修·維特科夫斯基 譯 / 吳雪紅

29 從痕跡—影像到虛構(gòu)—影像（2016年）

文 / 菲利普·迪布瓦 譯 / 崔贏 徐曠之

30 伊爾莎·賓：一位法蘭克福學(xué)派攝影師在巴黎和紐約的作品（2020年）

文 / 本雅明·布赫洛 譯 / 徐傲群

31 后記

李鑫

我們?yōu)槭裁匆鲞@樣一本文集？

首先，《十月》的重要性無(wú)需贅言。這本雜志及其作者們不僅定義了藝術(shù)領(lǐng)域的“后現(xiàn)代主義”，同時(shí)進(jìn)一步推動(dòng)了藝術(shù)批評(píng)的學(xué)科化與理論化?！妒隆返膶?xiě)作范式更是成為此后歐美學(xué)院批評(píng)的典范，盡管這一范式在今天看來(lái)或許已經(jīng)過(guò)時(shí)，但其歷史意義毋庸置疑。

而攝影之于《十月》，尤其特別。

“十月學(xué)派”認(rèn)為，攝影不僅是一種媒介，它實(shí)際上承載了《十月》早期的理論抱負(fù)，經(jīng)由攝影批評(píng)，《十月》宣告了“后現(xiàn)代主義”的到來(lái)，并完成了對(duì)形式主義批評(píng)的反叛與突破。

第五期《十月》雜志，1978年夏季

20世紀(jì)60年代以來(lái)，歐美社會(huì)進(jìn)入了所謂的晚期資本主義階段，大眾文化工業(yè)不僅席卷了一般的商業(yè)領(lǐng)域，也滲入當(dāng)代藝術(shù)的生產(chǎn)。而此時(shí)，統(tǒng)治美國(guó)藝術(shù)界的理論話語(yǔ)卻仍然停留在格林伯格的形式主義模式。形式主義者奉格林伯格的理論為圭臬，堅(jiān)持藝術(shù)的自主性和媒介的自足性，構(gòu)建了一部強(qiáng)調(diào)連續(xù)性的現(xiàn)代主義正典，在大眾文化與高雅藝術(shù)之間建立了一道不容撼動(dòng)的鐵幕。但此時(shí)歐美的藝術(shù)實(shí)踐卻已經(jīng)走向了現(xiàn)代主義的反面，媒介自足被瓦解，藝術(shù)的原創(chuàng)性遭到質(zhì)疑，挪用、復(fù)制成為普遍流行的手法。正是在這種實(shí)踐與理論斷裂的背景下，《十月》誕生了。

在“十月學(xué)派”看來(lái)，攝影不僅是機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)的代表，同時(shí)也是現(xiàn)代主義的顛覆者，正如道格拉斯·克林普所言：“后現(xiàn)代主義可以說(shuō)是建立在這樣一種悖論之上，即正是作為現(xiàn)代主義媒介的攝影重新評(píng)價(jià)了現(xiàn)代主義，并預(yù)示了現(xiàn)代主義的結(jié)束。后現(xiàn)代主義開(kāi)始于攝影對(duì)現(xiàn)代主義的顛覆?！?/p>

從攝影誕生之初，圍繞著攝影究竟是不是藝術(shù)的爭(zhēng)論便一直伴隨著攝影的發(fā)展，也成為攝影討論的核心議題之一，但在以繪畫(huà)、雕塑等實(shí)踐為核心的現(xiàn)代主義階段，攝影并沒(méi)有形成自己獨(dú)特的理論話語(yǔ)，也基本上沒(méi)有被納入主流的藝術(shù)討論范圍之內(nèi)。

而這一切在《十月》創(chuàng)刊之后發(fā)生了改變。

20世紀(jì)70年代末和80年代，《十月》通過(guò)引進(jìn)法國(guó)的批判理論，尤其是?？隆⒌吕掌?、拉康等人的后結(jié)構(gòu)主義理論、鮑德里亞的“擬像”、德波的“景觀社會(huì)”等概念，以及重新發(fā)掘了本雅明的早期攝影觀念，為攝影批評(píng)構(gòu)建了一個(gè)強(qiáng)大的理論基礎(chǔ)。同時(shí)通過(guò)對(duì)攝影實(shí)踐的批判性解讀，他們進(jìn)一步確立了后現(xiàn)代主義的理論話語(yǔ)。其中，克勞斯、克林普、歐文斯等早期“十月主義者”發(fā)揮了關(guān)鍵性作用，尤其是克勞斯將符號(hào)學(xué)中的“指示符”概念引進(jìn)，將攝影定義為一種“痕跡”，這意味著“不僅要從圖像的來(lái)源和制作方面來(lái)解釋圖像，而且要從它們的功能方面來(lái)解釋?！?/p>

用克勞斯的話說(shuō)，“圖像成為文本的一種形式，而這種文本可以從符號(hào)學(xué)和社會(huì)學(xué)的角度來(lái)分析。”而克林普策劃的展覽“圖像”則是這種新興批評(píng)語(yǔ)言的一次公開(kāi)亮相。這次展覽和后續(xù)在《十月》上發(fā)表的一系列文章表明，攝影批評(píng)不僅是作為一種話語(yǔ)，更是作為一種行動(dòng)，主動(dòng)介入當(dāng)代的藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)，并對(duì)此后歐美的攝影乃至當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)程產(chǎn)生了相當(dāng)深遠(yuǎn)的影響。

可以說(shuō)，在20世紀(jì)七八十年代，《十月》定義了攝影，也通過(guò)攝影定義了“后現(xiàn)代主義”，這十余年也是《十月》的巔峰期。20世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著資本的全球擴(kuò)張，策展人的迅速崛起，傳統(tǒng)的批評(píng)寫(xiě)作愈加邊緣化，《十月》在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的影響力同樣不復(fù)從前。這或許是一個(gè)雜志，一個(gè)話語(yǔ)陣地?zé)o法避免的宿命，畢竟時(shí)代永遠(yuǎn)在向前。但我們也應(yīng)該看到，《十月》始終沒(méi)有停止腳步，新一代的編輯[如喬治·貝克、大衛(wèi)·喬斯利特（David Joselit）、利婭·迪克曼（Leah Dickerman）、米尼翁·尼克松（Mignon Nixon）]依然推動(dòng)著《十月》在反思中繼續(xù)前行，這點(diǎn)在90年代至今的攝影批評(píng)中可以清晰地感受到。

因此，我們希望以攝影批評(píng)作為一個(gè)切入口，系統(tǒng)地呈現(xiàn)《十月》的發(fā)展歷程和理論面貌。但眾所周知，《十月》的批評(píng)寫(xiě)作高度理論化，有些文章非常晦澀，特別是其中充斥著大量的理論術(shù)語(yǔ)，比如指示符、痕跡、裝置（dispositif）、超文學(xué)（paraliterary）、意向性等概念，而且在一些概念的使用上存在著創(chuàng)造性的誤讀（比如克勞斯對(duì)?？碌摹霸捳Z(yǔ)空間”的誤讀），這些都對(duì)閱讀和翻譯構(gòu)成了不小的挑戰(zhàn)。這一點(diǎn)，我們深有體會(huì)。

文集的譯介進(jìn)度與出版計(jì)劃

目前，除開(kāi)第13、22、25篇這三篇（見(jiàn)前文目錄），尚未找到合適的譯者，其余文章均已譯完，但仍需進(jìn)一步專(zhuān)業(yè)的校對(duì)。

我們預(yù)計(jì)在今年第三季度以獨(dú)立出版的形式發(fā)行這本文集。

但坦白而言，其工作難度和體量之大（文集字?jǐn)?shù)已達(dá)40多萬(wàn)字），遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了我們當(dāng)時(shí)的估量，所以，我們想在此號(hào)召：

志同道合的朋友加入我們，共同完成此譯介項(xiàng)目。我們更希望，能由此形成一個(gè)共同體，做一些有意義的內(nèi)容生產(chǎn)。

我們深知，這是一件無(wú)物質(zhì)回報(bào)、耗時(shí)巨大、投入與產(chǎn)出極不成比例的工作（即便我們已經(jīng)做了許多年），所以，一切隨緣。

增補(bǔ)文章

前文目錄是項(xiàng)目啟動(dòng)之時(shí)，我們綜合考慮各種因素所定，由于一些原因，很多好文章只能忍痛割?lèi)?ài)。

但我們希望借此機(jī)會(huì)，尋到合適的朋友，完成這些篇目的翻譯，從而加入這本文集，豐富內(nèi)容。

增補(bǔ)文章如下：

A Photographer in Jerusalem, 1855 Auguste Salzmann and His Times (1981)

Abigail Solomon-Godeau

The Legs of the Countess (1986)

Abigail Solomon-Godeau

The Body and the Archive (1986)

Allan Sekula

Lapsus Imaginis: The Image in Ruins (2001)

Eduardo Cadava

This Photography Which Is Not One: In the Gray Zone with Tina Modotti (2002)

Carol Armstrong

The Art of Darkness: On Steve McQueen (2005)

T. J. Demos

Photography Found and Lost: On Tacita Dean's Floh (2005)

Mark Godfrey

The Fact and the Photograph (2006)

Leah Dickerman

最后，如果你愿意做這樣一件事情，可以聯(lián)系郵箱（imagewriter@foxmail.com），或直接聯(lián)系微信（Image-writer）。

我們會(huì)在后續(xù)推文匯報(bào)文集的譯介與出版進(jìn)度，感謝大家的關(guān)注。

原標(biāo)題：《我們?cè)诰幾g一本當(dāng)代攝影理論文集，邀請(qǐng)你加入》

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