歷經十余年的寫作，德國藝術史、圖像學學者，媒體理論家漢斯·貝爾廷（Hans Belting，1935-）在2013年推出其德語著作《臉的歷史》（Faces: Eine Geschichte des Gesichts）。2017年8月，其中文譯本由北京大學出版社出版。

中譯本封面是一張臉部面具的正面黑白照片：面具的額頭部分被一只右手遮蓋，陰影中左半邊臉的大部分被一只左手遮蓋，所能看見的是閉合的雙眼，面具右半邊的臉頰、鼻子和耳朵。這是一張寫實的面具嗎？它的模特是誰？它為什么會被雙手遮蓋？這是誰的雙手？這是一張熟睡、冥想還是永遠沉睡的面孔？

這張令人費解的面具照片傳達出：人臉所具有的面具性讓觀者理解在不同媒介上的再現(xiàn)之臉，甚至是身邊的血肉之臉，變得十分困難。正如本書第一句引用的格奧爾格·克里斯朵夫·利希滕貝格（Georg Christoph Lichtenberg）的話：“世上最值得玩味的表面乃是人的臉?！?span style="color: rgb(128, 128, 128);">（第1頁）

《白南準》劇照，沃爾夫岡·拉姆斯博特，1961年。

事實上，照片上這張面具是藝術家白南準（Nam June Paik）在上世紀八十年代以自己的臉和手為原型制作的青銅像——《自肖像／頭與手》。早在一段1961年的影像中，沃爾夫岡·拉姆斯博特（Wolfgang Ramsbott）紀錄了白南準雙手在臉上的交替開合，制造出一張不斷變化的“活面具”。錄像賦予作品時間性與節(jié)奏性，傳達出面具“顯示”與“隱藏”的雙重含義。青銅像《自肖像／頭與手》是時隔二十多年后，白南準回應紀錄自己青年時代影像的裝置作品的一部分：雙眼緊閉、大部分被遮蔽的青銅面具放置在播放影像的屏幕前。在另一幅照片中，白南準的雙手握住遮在塑像面部的兩只手，似乎和青銅像合為一體，他目視觀者，露出狡黠的笑容。照片上，我們看到的是藝術家本人的三張臉：被雙手遮蔽的屏幕中的“影像臉”“青銅面具”，以及未被遮蔽、目視觀者的藝術家之臉。然而，即使是真實的臉也只是照片拍攝到的某一瞬間人物的面具，影像、青銅像和真人之臉都無法卸下作為面具的特性。照片上的它們相互指涉，亦與觀者相聯(lián)，構成循環(huán)交流的面具游戲。臉與圖像之間的這種張力正是貝爾廷在這部前所未有的《臉的歷史》中所探討的問題。

何為人臉？

從器官及其功能上看，“臉”是從額到頷的范圍，包括眉、眼、鼻、耳、口、臉頰、皮膚等器官。因此，臉是集視覺、聽覺、觸覺、味覺和嗅覺等多種感覺器官的集合。

除了對外在世界的感知，臉也通過表情表達對外知覺和內在情緒。貝爾廷認為，臉首先是一張通過目光、聲音和表情制造出來的臉，它最重要的任務是作為一種表達途徑（Ausdrucksmittel）。人們通過臉表達感情、傳達信息、展現(xiàn)自我并與他人進行交流（參見2013年《明鏡周刊》關于此書對貝爾廷的訪問：http://www.spiegel.tv/videos/129453-faces）。

這張臉既是遺傳也是后天訓練的結果；既在于展示和顯現(xiàn)，也在于隱藏和偽裝；不僅具有個體特征，也受社會條件制約。因此人臉可以被稱為連續(xù)變化的、被制造出來表達自我和進行交流的面具（22頁）。

貝爾廷跨時間、跨媒介與跨學科的“人臉”研究

無論在中世紀和文藝復興時期藝術、現(xiàn)當代和媒體藝術，或不同文化視覺體系交流領域，貝爾廷不僅賦予圖像原創(chuàng)性闡釋，論證豐富的圖像元素為不同宗教儀式、社會文化的產物，他更堅持關注人類制作、傳播與接受圖像可能具有的普遍和原始不變的基礎。這進而促進了他在圖像科學（Bildwissenschaft）領域的探索。為中國讀者所熟悉的《藝術史的終結》（Das Ende der Kunstgeschichte? ）一書就是當今后歷史（Posthistoire）、全球化語境下，貝爾廷跨媒體、跨學科的圖像科學研究對傳統(tǒng)藝術史研究的反思與回應。

這部《臉的歷史》就是其圖像科學研究方法與理論的實踐。在本書中，貝爾廷跨越時間與藝術媒介，選取了從石器時代的宗教面具到古希臘戲劇面具，從歐洲早期現(xiàn)代肖像畫到十九世紀以來的人像攝影，從基督教圣像到市民肖像畫和藝術家自畫像，從國家畫像、波普偶像到自媒體圖像等材料，并從考古學、人類學、藝術史、社會歷史學、心理學、面相學、大腦研究、大眾傳媒等不同學科，考察了與“臉”相關的身體行為與藝術視覺創(chuàng)作，以及對兩者感知的過程。本書是對由臉引發(fā)的表情與自我表達、展現(xiàn)與隱藏、在場與再現(xiàn)、死亡崇拜與記憶、身份符號與傳播媒介、圖像與生命等豐富主題的一次引人入勝的探索。

全書按時間順序和不同藝術媒介分為三部分：“面貌多變的臉和面具”“肖像與面具：作為再現(xiàn)的臉”“媒體與面具：臉的生產”。各部分獨立成篇，也彼此關聯(lián)、相互映現(xiàn)，前后相繼地敘述“臉”這一多樣性主題。在每一部分最后，貝爾廷都會回到臉與面具的關系上，并突出全書的一個重要觀點：人臉的不可描繪性。因為即使圖像是從活人臉上復制下來的，它也無法將生命一并捕獲，而只是擄走了時間，從再現(xiàn)的那一刻起，人們就只能以回顧的方式去注視它（12頁）。

“面貌多變的臉和面具”

在第一部分，貝爾廷關注的是作為身體一部分的臉和擁有悠久歷史的面具之間的關系。他首先將臉與面具視為統(tǒng)一主題（第一章）；接著按時間進程并漸次交疊地論述面具在宗教祭禮的起源，并隨之開啟史前史時期的臉部文化史考察（第二章）；以及在殖民時期，因為西方人對民族學研究興趣的增加，面具作為異域珍品在博物館重現(xiàn)的研究（第三章）；隨后，貝爾廷考察了臉從古希臘羅馬到近代戲劇上的臉、面具和角色扮演的變化（第四章）；并關注了古典時期面相學到其科學遺產顱相學和腦部研究：從約翰·卡斯帕·拉瓦特爾（Johann Caspar Lavater）的面相學對人臉和心靈、情感及其藝術表達關系的研究，到后面相時代，查爾斯·貝爾（Charles Bell）和查爾斯·達爾文致力于臉肌肉運動與頭骨的生理和社會行為特征的研究，直至近期神經科學家忽略臉是內在生命的重要外部表達，而只專注于大腦的研究（第五章）；最后，貝爾廷討論了進入現(xiàn)代之后，面具作為陌生和不可理解的事物，進入人們對懷舊、悼亡的體驗之中（第六、七章）。

事實上，臉和面具都可以被理解為顯現(xiàn)在某個表面（surface）上的圖像。只是臉是天然的皮膚，而面具是人工制品；而且，相對于面具只有一種固定不變的面部表情，臉部處于永不停歇的表情變化中。只有在死亡后，臉才通過死亡面具成為某個恒久不變時刻的再現(xiàn)。

雖然人的大腦可以對臉進行識別，并解讀他的年齡、性別，但人的表達和自我之間的關系是很難洞察的。因此，人臉更像一個通過表情、目光和聲音扮演角色的舞臺，而非一面折射內心生命的鏡子（35頁）。

“肖像與面具：作為再現(xiàn)的臉”

第二部分涉及再現(xiàn)臉的肖像和面具。不同于傳統(tǒng)藝術史對肖像畫的研究，貝爾廷視肖像為內在生命的外在表現(xiàn)象征，即面具或角色。他強調肖像的面具性，認為雖然圖像比臉存在時間久遠，但卻無法彌補其生命的空白，因為肖像畫無論多么逼真地再現(xiàn)臉，它只能被限制在一個沒有生命的表面（第八章）；相較于肖像是對終將消亡生命的記憶圖像，畫面中的臉具有物的持久性，掩蓋了死亡的殘酷面目，而象征死亡的骷髏則不戴任何面具，昭示了肉身必朽的真相（第九章）；隨后，貝爾廷按時間發(fā)展簡要梳理了歐洲從圣像到肖像繪畫的歷史（第十章）；特別舉例文藝復興和巴洛克時期重要的自畫像畫家如丟勒、卡拉瓦喬、倫勃朗、普桑等的作品（第十二章）。貝爾廷另外關注的是兩位二十世紀先鋒藝術家弗朗西斯·培根（Francis Bacon）和霍爾赫·莫爾德（Jorge Molder）。培根扭曲的肖像畫賦予觀者一種強烈的感受：這張臉正在通過表情來掙脫描摹的面具，如同這章的副標題“掙脫牢籠的臉”，從而揭開面具并重新獲得生命力（第十三章）。最后一章貝爾廷通過葡萄牙藝術家莫爾德的攝影作品，從肖像繪畫轉移到肖像攝影：雖然在技術上攝影能提供與臉更大的相似性，但它也只能封存畫面定格的瞬間。而新媒體，如電影、電視同樣受限于拍攝的固定時間段。新媒體肖像作品仍然無法擺脫再現(xiàn)瞬息變化臉的危機（第十四章）。

在序言中，貝爾廷便提出，“其他的文化擁有面具，而歐洲人發(fā)明了面具的替代形式——肖像畫”（11頁）。肖像畫是圣像畫的一種衍生物，這一歐洲早期近代藝術特征應歸結于基督教圣像畫傳統(tǒng)，其中羅馬圣彼得大教堂的“維羅尼卡圣帕”（Sudarium）是其發(fā)端。在耶穌背負十字架前往各各他（Golgotha）途中，圣維羅尼卡曾用一方手帕為他拂拭臉上的血跡和汗水，于是耶穌的面容就被印在這塊方帕上（圣維羅尼卡的名字暗指“真實圖像”，vera iconia）。在肖像畫誕生早期，弗蘭德斯許多畫家都曾以“維羅尼卡圣帕”為題材進行創(chuàng)作，這些作品從對耶穌面部（包括頭發(fā)和胡須）的單獨呈現(xiàn)——仿佛是在布面上印制的面具——逐漸發(fā)展為半身像。隨后，圣像也逐漸轉化為通過畫面再現(xiàn)一張以生活為原型的真實臉的肖像畫（164頁）。區(qū)別于圣像畫，歐洲近代早期肖像畫畫家一方面將圣像畫的正面像轉變?yōu)椴煌嵌鹊膫让嫘は瘢贡槐憩F(xiàn)的人物脫離平面，贏得“在場”的行為空間；另一方面則通過對目光的重新發(fā)現(xiàn)，使肖像從圣人面容轉變?yōu)檎谕ㄟ^目光注視世界的個體化臉。正如潘諾夫斯基對文藝復興藝術區(qū)別于中世紀藝術的論述：“在主客體之間有了距離，它客觀化了對象，并人格化了主體?！?“主體”（subject）和“對象”（object）的拉丁文是subiectum和obiectum，它們的前綴“sub”和“ob”分別意為“里面”和“對面”，“iectum”則意為“投射”。通過建立與觀者的距離和空間，也通過加強人物內省的目光描繪，肖像畫實現(xiàn)了主觀描繪（Subjektbeschreibung），強調被描繪對象的主體性。雖然木板沒有生命，而描繪在木板上的肖像也只是以臉為原型的面具，但它卻創(chuàng)造出一種個體化的生命（166頁），從而也體現(xiàn)了歐洲近代早期人新的自我意識。

“媒體與面具：臉的生產”

在全書第三部分也是最后一部分，貝爾廷提出臉和面具在當前新媒體下——視頻、活動影像與電影（十七、十八章）、波普藝術（二十章）、虛擬網(wǎng)絡空間（二十一章）——的命運問題。在公共領域，自然之臉越來越多被媒體臉排擠，人臉已經被訓練到習慣在鏡頭前變成合適的面具，如同我們在夢露照片上看到的那樣，面具臉和活潑的身體強烈分離，臉日趨模式化、扁平化，變得日益空洞和貧乏（十五章）；數(shù)字革命也讓臉圖像無限制生產和過度傳播，伴隨著圖像印刷和影視作品的傳播，隨之建立起對大眾面孔的監(jiān)管（十六章）和對名人的臉部崇拜（二十章）。新時代中，無論是電影導演謝爾蓋·愛森斯坦、英格瑪·伯格曼，視頻藝術家布魯斯·瑙曼（Bruce Naumann）、白南準，還是畫家查克·克洛斯（Chuck Close）都試圖逃離對臉部再現(xiàn)如面具生產般的監(jiān)獄（十七、十八、十九章）。

第三部分媒體臉的主角是公眾人物的臉。貝爾廷指出，政治或影視領域的“明星臉”的圖像并不面向單獨觀看的個體，而是面對大眾，明星臉是代表大眾的集體面孔。天安門城樓上的毛澤東肖像是貝爾廷這本著眼歐洲的文化史著作少數(shù)投向歐洲視野以外的例子。自1949年中華人民共和國成立之年起，毛澤東畫像就被懸掛在天安門城樓上，始終巍然不動。沃霍爾的“毛澤東系列”正出現(xiàn)在波普藝術流行的上世紀七十年代。毫無疑問，天安門城樓上的毛澤東畫像與沃霍爾的毛澤東像是兩種有本質區(qū)別的社會制度的化身，大尺幅的油畫作品也被轉變?yōu)榭梢源罅繌椭频臋C械印刷品，政治人物臉的圖像從政治宣傳變?yōu)橄M者購買的商品。但兩者相同的是毛澤東那凜然端莊的臉的面具特征。

此外，當今的讀者會注意到臉書（facebook）或其他社交媒體的使用者可以用圖像也可以使用文字再現(xiàn)他們的世界。但“臉書”的特別之處在于它使用了“臉”作為名稱。然而，“臉書”用戶不一定用他們臉部肖像，特別是自拍像，作為代表自我的頭像，而更多用一些個性化的表達方式。人們表達自我的方式更加多樣和模糊。

正如貝爾廷在序言和后記所說，“臉”是超越各種邊界的汗漫無際的主題（359頁）。因為臉本身是極其復雜的表面，與其說是人物內心的鏡子，倒不如說是其角色扮演之舞臺。因而，這本《臉的歷史》毋寧說是一本前所未有深入探討歐洲面具文化史的著作。無論是對專業(yè)人士，還是普通讀者，它都是值得推薦的。