作為西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的大師之一，喬治·莫蘭迪（Giorgio Morandi）1890年7月20日出生于博洛尼亞，意大利知名版畫家、油畫家。近期，展覽“喬治·莫蘭迪”在上海久事美術(shù)館展出，吸引了不少藝術(shù)愛好者關(guān)注。

《澎湃新聞·藝術(shù)評論》(m.dbgt.com.cn)特此整理節(jié)選蒙田文學(xué)獎得主、法國詩人菲利普·雅各泰的藝術(shù)散文著作《朝圣者的碗缽：莫蘭迪畫作詩思錄》，走進(jìn)莫蘭迪的藝術(shù)世界。

在認(rèn)識莫蘭迪或今日那些想要描繪他的人的筆下，幾乎不可避免地會出現(xiàn)“僧侶”這個詞。這種比喻或許有些言過其實，且有可能理想化了這個日常生活尚不為人所知的隱秘者。然而不管怎樣，提到他，這個詞便涌上心頭，實在是那些畫作自身俏聲架語地送入我們的耳內(nèi)。而莫蘭迪的生活波瀾不驚、默然無聲，是循規(guī)蹈的，乃至是機械、重復(fù)的，都實在是與僧侶無異。不過，他所做的并非祈禱，并非吟誦，并非跟從《圣經(jīng)》與神父進(jìn)行研習(xí)，亦非照困苦者，而是一心一意地作畫。在這些畫里，上帝、天使與圣徒——連同他們的事跡——全然無蹤影，人子的面孔也是不見的。（這可能會讓人以為，是誤以為，他不大關(guān)心人類。) 

喬治·莫蘭迪在博洛尼亞市郊格里扎納的留影

他一生專注，如僧侶；如他們一般，與塵世隔絕，在自己小小的畫室里；與塵世隔絕，背對世間，以及這世間的日月，無疑，是為了更好地敞現(xiàn)自我，正如那些借侶對于天國的敞現(xiàn)。但如他這般的，是怎樣的一生呢？

是“永恒專注”的一生，如同愛默生。我曾在拉繆茲那讀到這樣的引述。他顯然在此看到了一個范本，以此作為英雄的衡量標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)代藝術(shù)史里，這種英雄般的專注。在賈科梅蒂身上亦同樣存在。但在他那里，還有焦躁、狂怒與絕望的爆發(fā)，以及呼號。所有這些縱橫他的一生，在所有的相遇、冒險、人生的風(fēng)暴里，直至最終。在莫蘭迪這里，專注以一種最純粹的狀態(tài)存在。

兩位藝術(shù)家彼此迥異，卻均在一個令人目眩神迷的時代里做到“永恒專注”。孤獨、奇崛，從混沌的背景里越眾而出；兩人于此凌空而起，各行其道。

攝影師赫伯特·李斯特拍攝的喬治·莫蘭迪

攝影師赫伯特·李斯特曾拍過莫蘭迪的一張肖像，他正在琢磨一組自己所熟悉的物品。照片里，他眼中的專注是如此強烈，乃至有評論者因這神態(tài)而將畫家與棋手作比“思慮著當(dāng)前一步的同時考慮著下一步乃至全局的棋手。”評論者接著講道：“我相信，畫家以同樣的專注布置他的這些物品，在畫室靜謐的光下，在桌子上。桌子上鋪著層白紙，紙上滿是各種標(biāo)記、符號、數(shù)字，對應(yīng)著他永不停息地作著變幻的種種構(gòu)圖?！边@個比喻道出了真相，起碼是部分的真相。而另一部分的真相是——很明顯，沒有對手坐在他的對面，所以他沒有對決。所以在這里，他如此強烈的專注，最終只是展現(xiàn)了他比對手更高一籌，或者說只是在尋求某種純粹腦力計算的回報。

賈科梅蒂與莫蘭迪兩人在作品上獨具特色的專注，恰可以在其構(gòu)圖中尋到——總是正視圖，在賈科梅蒂那里，聚焦在面部、在模特的眼睛上；在莫蘭迪這里，不斷趨向于將物向著畫布中心聚集，那些物早已被畫得像是在一條橫飾帶上一般。

可以看到，在兩位藝術(shù)家這里，一切，絕然是一切——人生以及作品——皆奮力地在抵抗著渙散。

莫蘭迪，靜物作品，1961年

1951年，滿臉疲勞的賈科梅蒂在工作室

賈科梅蒂，指示者，1947年

關(guān)于這兩個偉大的形式追尋者，還有幾句要講一講：說起來，兩人均是遵從了某種令人嘆服的狂熱，但重要的是不要忘記在賈科梅蒂這里，人與面龐幾乎構(gòu)成了唯一的“主題”，而這些，在莫蘭迪那里則完全缺席；此外——我要再說一次——在賈科梅蒂這里，存在一種“表達(dá)的狂暴”，而莫蘭迪永遠(yuǎn)都鎮(zhèn)定自若，只有寥寥幾次從寂靜里意外出離；最后一句，不帶任何道德判斷，只是一種更形象的說法——賈科梅蒂更愿與“撒旦”廝混，而莫蘭迪總是與“天使”相伴……

莫蘭迪，靜物作品，1939年

莫蘭迪，靜物作品，1952年

帕斯卡、萊奧帕蒂：在莫蘭迪隱居于畫室所度過的一生中，這兩位似乎一直都是他最愛的作家。這樣一種堅定的選擇對我們更深入地理解他不可能沒有幫助。

帕斯卡、萊奧帕蒂：這兩人有著千絲萬縷的聯(lián)系。兩人均短壽（均死于三十九歲），彼此相距不過兩百年；兩人均體弱多病——乃是天才異常早熟的代價，且均是孤獨至深。帕斯卡曾有過短暫的“世俗”期，后來決絕地拋棄了人世間的一切依戀，憎惡背離上帝的不潔肉體；萊奧帕蒂是迫不得已地孤獨，懷著對愛的熱望，卻只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)地，在夢中依稀體驗……兩人均終身未婚：一個是主動選擇，另一個起碼部分是因為“命中注定”。由此，有意也罷，不得已也罷，這兩位僧侶一般的人均隱居在自己的作品里；哪怕只是為了這一個理由，莫蘭迪也會對這兩位的命運感到親近。

“有時當(dāng)我去思考人類的種種紛亂…，我發(fā)現(xiàn)一切人類的不幸均來自一個原因：他們不知道如何安靜地在家中休憩…”盡管帕斯卡后來言之鑿鑿地認(rèn)為人沒有玩樂是一切不幸之中最大的不幸，但他明白，所有玩樂皆是虛妄，能夠在沉默與孤獨中，只專注于必要之事的人，方是唯一可以棲居在真實中的人。無論如何，這是莫蘭迪從帕斯卡那里所學(xué)得的一課。他一直都在照此去做。

莫蘭迪，靜物畫，布面油畫

莫蘭迪，靜物作品，1952年

關(guān)于帕斯卡，莫蘭迪曾向自己少年時代的朋友朱塞佩·萊曼迪(Giuseppe Raimondi)吐露過下面的話：“要說的是，他只是一個數(shù)學(xué)家。他對幾何是有信念的。但你認(rèn)為這不值一提嗎？以數(shù)學(xué)、以幾何，幾乎可以闡釋一切。幾乎一切?！泵慨?dāng)我試圖細(xì)詳他的畫作，我必不能忘記他的這些話，不能忘掉那個“幾乎一切”。

莫蘭迪深深意識到人類的悲哀，同樣深深意識到萬物可能的湮滅。便可以想象他畫作驚人的平靜，這驚人平靜背后同等的激越——無此，他便不會背負(fù)著走這么遠(yuǎn)。

我凝望晴空，

金色的街道，菜園，

遠(yuǎn)方，那里的山，那里的?！?/span>

萬物分明，皆依稀遙遠(yuǎn)而寧靜，在一個清澈明亮的天地里——如我們在托斯卡納的畫作里的所見，如我們在莫蘭迪至少某一個時段畫作里的所見。

另外：盡管莫蘭迪的藝術(shù)手法是小心翼翼、不動聲色的，但無疑，也是精湛的。在莫蘭迪的一組畫作前面，有那么一刻我會想到巴赫，他精湛的技藝，他在《賦格的藝術(shù)》《音樂的奉獻(xiàn)》《哥德堡變奏曲》這些偉大作品里展現(xiàn)的那種變奏的藝術(shù)。所以，是一種數(shù)學(xué)，也就是在對合音、音程、等音關(guān)系進(jìn)行漫長而復(fù)雜的計算之后的結(jié)果；但是無論我們發(fā)明再復(fù)雜的機器也無法進(jìn)行這種計算，因為一直有感性在介入；因為我們說在莫蘭迪的畫中，這種數(shù)學(xué)被更加抽絲剝繭地分析，且更集中，因而似乎更加強烈、更有表現(xiàn)力。在此，我們在他對帕斯卡的贊美中，又見到了這個“幾乎”：“以數(shù)學(xué)、以幾何，幾乎可以闡釋一切。幾乎一切?！?/p>

莫蘭迪，花卉，油畫，1946年

莫蘭迪像我們所有人一樣生活在這樣的威脅里，生活在這片荒蕪的風(fēng)景里，即使他遠(yuǎn)離塵事；暴力，以其最惡劣的形式，并沒有放過格里扎納(Grizanna)這個鄉(xiāng)下，這個他戰(zhàn)時避難的地方。他知道身邊在發(fā)生著什么，知道是什么在威脅著他以及他的親友。只是他必定想過，或者說感到，對這一切，唯一值得的回應(yīng)便是盡可能更深地專注于作品。他比以往更警錫善辯雄才與故作姿態(tài)；他也避免借助任何一種神秘學(xué)——就像我們在與他相對比較接近的畫家朱利葉斯·比希爾那里所看到的，或者像在安東尼·塔皮埃斯的畫中，神秘學(xué)以更突兀的方式出現(xiàn)，而他似乎是吸取了他們的教訓(xùn)。他一直在沉思冥想，他對著那一小堆物件，不厭其煩地挑選著，將它們聚攏了來，又分散了去，來來回回，反反復(fù)復(fù)，而沒有絲毫賣弄的痕跡，靜靜地，近乎不動聲色，如一個棋手，讓赫伯特·李斯特的鏡頭亦為之驚嘆。

莫蘭迪，風(fēng)景畫

莫蘭迪，風(fēng)景畫

莫蘭迪，豐扎達(dá)大街的庭院，油畫，1953年

一些評論家已經(jīng)注意到畫家喜歡讓他靜物畫里的物品落上一層薄薄的塵灰，彼時的他可能并不是有意這么做的——這是不是像一層時間，守護(hù)著它們，讓它們變得更厚重？

他的風(fēng)景畫同樣常常讓人感覺是有一層灰塵蒙著。我便想到那天真的“沙人”。“沙人”的職責(zé)即是讓人安靜下來，睡去。乃至又想到“睡美人”，照亮莫蘭迪畫作的光由此而可以被稱之為“和光”——這光從不閃耀，不刺目，從不閃爍，不穿透云朵，哪怕它清如黎明，有著微妙的灰色、玫瑰色，這光亦是奇異般地寧靜。“睡美人”的“夢宮”之景。

所有之上都有一層面紗覆著。還會令人想到“羞怯”這個美麗的詞，會讓你馬上感覺是從一種已經(jīng)被荒廢了的語言那里借來的。且還會讓你覺得這些地方——無論莫蘭迪如何以他自己那種小心翼翼的方式對它加以深愛——總是看起來遙遠(yuǎn)而不可抵達(dá)，像一個我們永遠(yuǎn)無法得以棲居的空間。

莫蘭迪故居

莫蘭迪的靜物畫，神秘更增，相應(yīng)地，給人的驚異也愈深。

因為他這里的“主題”不再是自然、風(fēng)景、花朵，而是嚴(yán)限在那么幾個近乎微不足道的日常之物上。

將五六個、有時甚或更多的物并置起來，擺成一長排，莫蘭迪很早就這樣地畫了；而一年年過去，物的數(shù)目在減少，構(gòu)圖卻愈來愈凝練、愈來愈令人信服，仿佛他早期那些畫已是太擁擠或太聒噪了（夠了）！仿佛它們依然有太多攪擾而分了你的心。相反，現(xiàn)在，倒似乎是在風(fēng)沙里跋涉良久的旅人，終于抵達(dá)水井處，是《舊約》里所稱的“看顧我的永生者之井”，似乎再無任何理由前行哪怕一步之遠(yuǎn)。

莫蘭迪，靜物畫，布面油畫

莫蘭迪，靜物畫，布面油畫

莫蘭迪，靜物畫，布面油畫

莫蘭迪，靜物畫，布面油畫

有人會提出異議：用簡單的筆觸，緩慢而嫻熟地安排組織，不指涉任何具體的現(xiàn)實，如何能創(chuàng)造出同樣的寧靜之感、同樣的“旅人的慰藉”？這并非不可能——比如，羅斯科便是如此。然而，與我們?nèi)粘Ｉ钕嚓P(guān)聯(lián)，哪怕是很模糊地關(guān)聯(lián)著的物所賦予的這種感覺，可以幫我們遠(yuǎn)離空幻的精神飛翔。仿佛有人告訴我們，一個低到塵土里的祈禱者所講的要比其他任何人都更真誠、更能得慰藉。

在另外的時刻，這些物似乎是被一顆依舊在或者說已然在低低的地平線上的星子所照亮；它們被照亮——我本想說的是——被這來自無限遙遠(yuǎn)的光所擢升、所寬恕。

（本文節(jié)選自商務(wù)印書館出版，菲利普·雅各泰著，光哲譯《朝圣者的碗缽：莫蘭迪畫作詩思錄》一書）