攝影這種媒介，像液體一樣流經社會網絡的每個節(jié)點，穿過社會結構中每個橫向和縱向的層面，造就了很多邊界未定的文化現象。從任何已有的概念體系去界定這種流動的文化現象，很少有成功的嘗試。無論形式論還是功能論，都無法周全地解釋這種媒介的興起和廣泛的影響，以及這種影響為什么始終被認為是次要的。勉力從繪畫或某種文學體裁的歷史出發(fā)，去做一種類比的界定，最終得到的往往是一種不甚貼切的比喻，雖然有助于調動那些已經制度化的知識，但攝影本身仍然處在一片混沌之中。

博蒙特·紐霍爾（Beaumont Newhall，1908-1993）開創(chuàng)的攝影史敘事，約翰·薩考夫斯基（John Szarkowski，1925-2007）嘗試從事的形式主義論述，蘇珊·桑塔格圍繞攝影展開的社會和文化批評，約翰·伯格對攝影敘事的形式和主題所做的開掘，以及羅蘭·巴特借助攝影對視覺感知與時間和記憶的關系進行的別具一格的闡發(fā)，都有盲人摸象的特質，他們對攝影之本質保持沉默，其耐心和審慎值得贊美。唯獨中平卓馬關于攝影的寫作，雖然主題大體是圍繞攝影之用，有一些是對發(fā)展中事態(tài)的直接反饋，但那都是表面上的。困擾中平卓馬的所有問題，都可以歸結為本體論疑問：攝影是什么？

中平卓馬，橫濱，2004年，攝影：Takashi Homma

這個問題在它提出來的那一刻就過時了。這也是中平卓馬同時代人對這個問題保持沉默的原因。一件事的本質難以言述，有兩個可能的原因。第一個可能的原因是這件事復雜，第二個可能的原因是本質并不存在。攝影之用極為廣泛，幾乎沒有限制。要從攝影泛濫無邊的功能、形式和過程中去總結其本質，首先要將攝影的功能、形式和過程與攝影的本體（不管這本體是事實還是觀念）區(qū)分開。這是個典型的剝洋蔥的過程：將看上去與本質無關的事物剝離之后，得到的只是虛無。

中平卓馬最先是從形式入手來探討攝影的。PROVOKE時期的作品效仿威廉·克萊因的風格，并不僅僅因為這種風格與攝影主流之間存在明顯差異。中平卓馬希望，采取一種與主流風格有強烈反差的形式，有助于反抗制度化的視覺。所謂制度化的視覺，是大眾媒體通過照片建構的現實——中平卓馬稱之為“第二現實”，原本不過是真正現實的一道幻影，卻塑造甚至規(guī)定了受眾對現實的全部想象。

顯然，照片與受眾之間存在一種不對等的權力關系。這種權力關系之所以能夠得到維系，當然與國家和資本對大眾媒體的壟斷有關，而在大眾媒體之外，民眾并無其他渠道可以接受信息，由此無法建立起一種通過媒介但超越媒介來把握現實的眼光。

威廉·克萊因的特殊之處在于，他早在1950年代初發(fā)展出來的風格，不但遠離商業(yè)攝影，也遠離主流新聞攝影，同時與社會紀實攝影中盛行的批判主義敘事視角迥異。這是一種將自己投入到相機與世界之間的觀察方式，其要旨乃是通過暴露自己來理解他人和現實。形式并非脫離內容而存在，相反，形式乃是視覺特征對拍攝者、拍攝對象和拍攝過程的統合。

威廉·克萊因的影響經過中平卓馬和森山大道過濾，最終呈現出來的并非完整的敘事，而是中平卓馬所說的“意象”和“詩意”：通過對光線和構圖的控制，某些人和物在照片上呈現出某種含糊的狀態(tài)，讓人遐想，卻永遠無法得出清晰和唯一的結論。這種照片的焦點，不一直停留在被拍攝者上，而是游移于拍攝者與被拍攝者之間。這種照片的信息指向雖然不確定，但并非拒絕解讀，而是要求受眾和觀看者放棄觀看的慣習，最終和拍攝者一樣，將自己暴露在相機與世界之間，將自己的情緒和觀點投射到作為觀看對象的照片上去。觀看和解讀照片的過程不是確認一種外在的認知框架，而是暴露自己的人生經歷。

中平卓馬，東京，1968，攝影：森山大道

從形式來探求攝影的本質，在道德和知識兩個方向都沒有走通。PROVOKE時期的照片很多被剝離了社會語境，以拒絕參與“將世界的意義放在陳規(guī)舊習的圖式上簡單地進行圖解并加以展示”，這種去敘事和去焦點的形式，對制度化視覺的抵抗效果如何？中平卓馬在《為什么，是植物圖鑒》中反思說：

相機是什么？依據照相機而建立起來的邏輯又是什么？照相機是我們的觀看欲望的具體表現，是歷史性積累產生的一種技術，其本身應該也可以說是一種制度。

要通過攝影這種媒介同時超越這種媒介去把握世界，就要直面這種媒介在方法論上的規(guī)定性。僅僅從視覺特征上將自己的照片與常見的照片區(qū)別開，是無法突破這種規(guī)定性的。那樣做無非創(chuàng)造一種新的圖式。這正是中平卓馬和森山大道分道揚鑣的路口。當森山走向這種新圖式并探尋其商業(yè)可能性時，中平踟躕不前，在逗子海濱點起一把火，燒掉了自己的照片和底片。

差異本身和對差異的尋求，不一定具有批判性，差異也可能是保持或積累文化資本的策略。布爾迪厄揭示的這種機制，比之法蘭克福學派揭示的資本主義商品文化對先鋒文化的吸收和轉化，更缺少悲劇氣息，也更庸俗，但更有支配性。

拒絕成為這個新圖式的一部分，是中平卓馬的道德抉擇。但相比他將攝影推至一種認識世界的知識工具時遭遇的緊張而言，看上去很難的道德抉擇，反而是容易的和簡單的。困擾中平的是，盡管通過將自己的經驗、情緒和觀念投射在被攝之物上，拍攝者從隱藏在相機后走出來，置身在相機與世界之間，但對理解“世界為何物”、“攝影為何物”并無幫助。

這樣的作品具有的只是封閉的循環(huán)。這里，我所說的封閉的循環(huán)，意思就是，這只不過是絲毫不理會世界實際如何存在的藝術家所持有的世界之“像”，與觀看這種作品、接觸這種作品之人所持有的世界之“像”之間那種謎一樣的對證不對證的關系而已?？傊?，聯系二者的就是讓世界從屬于人類，能夠按照人類的想象來渲染并控制世界的那種驕傲自大的人類中心論。（《為什么，是植物圖鑒》）

對一個本質論者而言，這些嘗試充其量只是帶有機會主義和浪漫色彩的個人精神冒險，更像是對堅硬和殘酷現實的逃避，而不是批評。這樣的照片不存在認識論的維度，也就不可能借助它們去把握世界的本質：

白晝，事物是作為本來狀態(tài)存在的，赤裸裸的——那些線條、形狀、質量，但是我們的視線只能看到它的外表。這確實讓我們感到痛苦。因為我們希望賦予事物以名辭，并通過這種方式將事物私有化。然而，事物卻排斥這種行為，并通過排斥行為成為事物。對于眼睛的侵略，事物擺出了防御的架勢，這一次，事物開始侵略我們。承認這種情況，承認存在沒有形容詞（這總的來說就是意義）的事物，承認事物永遠只是根據是物的邏輯而存在，承認事物不是以那樣的狀態(tài)而是以這樣的狀態(tài)存在。在那里，詩意沒有任何可以介入的余地。如果要產生詩意、產生詩，那就只能對存在于我的視線與事物的視線之間的那種完美的不和解性、那種敵對性視而不見，通過個人的“心情”，讓事物的輪廓變得模糊，只有在這個時候才有可能實現……在無法忘記被制度化的意義的情況下，眼睛在世界中，想要尋找的僅僅是意義的確認而已。眼睛并不是通向外界的透明之窗，而是變成了將我從世界中隔離開來的避難所。世界是我折返回來的投影。（《為什么，是植物圖鑒》）

方法論阻塞引發(fā)的窒息感，并不屬于一般的視覺藝術家，而是常常縈繞在學者頭腦中的噩夢。中平意識到，攝影源自管理現實而非認識現實的企圖。攝影的規(guī)定性就在于，它將所有一切對象化、客體化，通過邊框和單點透視來裁切現實。透過這種工具建構起來的現實是靜觀的，絕非真正的現實。通過圖像來把握世界，充其量不過像人類試圖通過語言來把握世界——賦予事物以名辭再占有它——一樣，總是繞著一個看不見的中心轉圈，卻無法再靠近一步。

學者中平卓馬的邏輯推演至此已經走到山窮水盡的地步，藝術家中平卓馬決定放手一搏。要認識世界而不是管理它，拍攝者從相機后面走到相機與世界之間，看來還是不夠的。在世界和相機之間，他還有最后一種可以投入的東西，那就是身體。