“亂糟糟”大概是深港城市建筑雙年展“Mapping 南頭古城”帶給觀展者最強烈的印象。剛一進去——塑料籃子、艷紅內褲，吊著的鍋蓋、兩個雞毛撣子、拖鞋、義肢、牛奶盒、拖把、“歡迎使用支付寶”——掛著的、貼著的、擺地上的、寫墻上的，隨意穿插在策展人何志森的導言里，上頭頂著五個大字：“超級亂糟糟”。

我站在這面眼花繚亂的展墻前，找到導語里那句“向城中村學習”，心里有些不知所措。

向城中村學習？

半年前，正是被推送里的這六個字吸引，我報名參加了何志森博士主持的“Mapping 南頭古城”工作坊。因為一直對街坊營造、自下而上設計感興趣，也對何志森的工作坊系列有所耳聞，加上這次“Mapping南頭古城”是深港雙年展的一部分，我對工作坊的期待值自然特別高。我們七月讀書，八月進南頭古城調研，再用九到十二月的時間深化、製作，最終回到雙年展主展場南頭古城布展。

為期七天的場地調查，實質是一個“Mapping”的過程。根據(jù)何志森的定義，“mapping 是一個連續(xù)觀察和發(fā)現(xiàn)的過程……記錄了設計師在一個或多個不同場地內如何發(fā)現(xiàn)或者創(chuàng)造各種離散元素之間隱藏的關系”。

我們用三天半尋找 Object（研究對象），另外三天半探究 Object 與周邊環(huán)境的聯(lián)系。整個過程中，何志森尤其強調兩點：1. Object 必須小而有趣，讓看展的人覺得新穎；2. 必須運用人的視角進行 Mapping，通過細致觀察（Close Observation）和跟蹤（Following），尋找這個 Object 在不同尺度上與街道、南頭古城、深圳、珠三角甚至與整個世界的聯(lián)系。

我們找到古城里的電視機、窗戶、理發(fā)店、九街糖水店、以及穿拖鞋的現(xiàn)象，進行一番“Mapping 研究”。但在研究之前，我感覺我們似乎已經為南頭勾勒了一個大致形象——一如何志森和雙年展策展團隊描述的，城中村充滿了底層人民的策略與詭計，是某種混亂、自發(fā)而生機勃勃的“另類新生活的孵化器（incubator of alternative new lives）”。

需要注意上述描述的浪漫化色彩。這一寄望式的預設一直主導著我們研究的思維和心態(tài)：從尋找 Object， 到 Mapping 研究，再到后來的繪圖表現(xiàn)，我們很容易不自覺地將所見所聞往預設方向靠，去貼合浪漫預想中的南頭形象。

而策展人對“小”、“新”、“奇”的強調，進一步將“學習”轉變?yōu)橐哉褂[為目的的獵奇式發(fā)掘：在策展壓力下，大家必須不斷尋找吸引人眼球的 Object ，挖掘城中村不為人知的面貌。展覽的話語、評價系統(tǒng)，在開展工作坊前，已成為整個研究的前提。工作坊像在對南頭古城進行一番好奇的審視，卻對古城的生活、組織方式缺乏深入的關注和理解。

放大來說，整個雙年展充斥著對城中村、底層人民、民間生存智慧的讚美，可它的話語結構并沒有觸碰城中村居民的邊緣地位。尤其在“城市建筑”的展覽主題下，建筑師被賦予了塑造、改變南頭居民熟悉的日常生活環(huán)境的權力，而南頭大多數(shù)居民在這個過程中，依然是最無法“話事”的人。我們在南頭調研時，雙年展團隊剛開始對村里的籃球場進行施工，改造為今天的“厚德廣場”?；@球場是南頭重要的公共空間，而在調研過程中，我們遇到的許多南頭居民聽到我們是“搞展覽的”，立馬就問“籃球場要搞什么？聽說是不是要建商場？”

另外，短期工作坊的形式注定了我們的“調研成果”只是一些糙淺印象。在時間的限制下，我們并未完全熟悉南頭便要開始行動，居民也沒與這群空降的年輕人建立起足夠的信任感。

在方法論上，何志森的“Mapping”強調從“人的視角”進行長時間的跟蹤式觀察，例如：觀察大爺一天的起居生活，或跟蹤阿嬸去菜市場——以微觀、動態(tài)的主觀視角對抗靜止、籠統(tǒng)的宏觀敘事。我想，“人的視角”的主觀性本身沒有問題。關鍵在于：是誰的視角？工作坊以我們這些外來觀察者的視角為切入點開展，但對自身在敘事中扮演的角色、構成的影響沒有絲毫自我警覺的意識——我們怎么定位我們的角色進行研究？ Mapping 的成果是怎么通過我們的視角被創(chuàng)造的？我們在展覽里呈現(xiàn)（Represent）的內容，在假裝它是現(xiàn)實嗎？“Mapping 南頭古城”似乎無意探討這些問題，反而在更關注展覽的情境下，通過時間切片、連線、剪貼去強化視覺感官的主觀性。

或許“向城中村學習”這句話本身正暗示了這一主觀觀察的不平等性。通過“向……學習”，在學習的主體（策劃“Mapping 南頭古城”的何志森與我們這些學生）和客體“城中村”之間劃分出一條清晰的二元界線——學習的主體和目的都是“非城中村”的：我們將自己視為因工作坊而進入南頭的短暫外來者，想象、審視城中村，而產生的知識“可以演變?yōu)樵O計師的工具，甚至政府管理和規(guī)劃的政策”。簡而言之，工作坊建構著一個非城中村的、自我中心主義的話語，而城中村僅僅充當我們的工具，去補充我們的需要。

城中村式東方主義

調研之后的制作、策展過程，不斷強化這種不平等的觀看。整個“超級亂糟糟”的展場如同一場城中村式超級視覺盛宴。

握手樓、摩天樓、廢墟、市場，各種場景元素經過黑白化處理后，堆疊成一幅幅城市奇觀；而畫里坐著走著站著的人物，如同貼上去的擺設，不與觀眾溝通，僅僅構成某種對城中村的印象。 運用在各個角落的紅白藍蛇皮布和紙皮模型，無疑也充滿“城中村味道”。

策展過程中，何志森多次強調“展場要有城中村那種 feel”，“亂一點”、“不要太整齊”、“不要太干凈”——這與工作坊階段對趣味性的“獵奇”或許一脈相承：南頭古城內的真正的日常生活被扁平化，代之以各種感官層面的，缺乏語境的城中村視覺符號。 通過堆疊、重復、放大，這些符號又被強化成了奇觀（Spectacle）一般的視覺盛宴：巨大的拖鞋圓盤、反復播放的嘴、層層疊疊的窗戶架子、舊電視機，視覺可口，但表意模糊。

可是，當這些拖鞋、鍋蓋、內衣褲、牛奶盒被擺在展廳里，其語義早已超出了本身的日常意義。在展覽中，它們代表城中村作為被觀看客體，為觀者提供魅力和興奮感——容易被消費，卻無法在“城市共生”這一議題上給觀眾帶來更深思考：是誰的城中村？共生又是誰與誰之間怎樣共生？展覽沒有任何意愿啟發(fā)這些思考，反而向觀眾強化了“南頭內—外”的二元關系。

展覽的敘事不斷暗示觀眾：南頭以外是現(xiàn)代化的都市，人們不會像古城里的人一樣在街上穿拖鞋或圍聚著看電視；尤其舊報紙、舊窗戶、二手老式電視等物料的使用，在觀念中把南頭放在過去的時間點上，以其“不夠現(xiàn)代”與城外的“更為現(xiàn)代”構成差異。和從前東方主義想象突出非西方他者的異國情調相似，展覽運用城中村視覺符號去強調“奇特”與“城中村味道”，正反映出它從“非城中村”出發(fā)的不平等觀看，并這種主觀投射下進行欣賞和贊美。

整個展場像是一場自說自話的慶典，維持著二元結構下的觀看距離，又在這個投射下歡慶著、謳歌著城中村和生活在里面的人?？墒牵覀冇惺裁吹赖乱罁?jù)，拿著這些拼拼湊湊的紙皮塑料去描繪/代表（represent）一個我們投射出來的南頭古城？展覽真的做到“向城中村學習”了嗎？

共生

讓我們回到最初，也是最終的問題：“城市共生”。

在現(xiàn)有的土地政策、戶籍制度下和近四十年快速城市化的實踐中，現(xiàn)代化都市發(fā)展被賦予了話語的正當性。 與此同時，許許多多的城中村常常被想象為與城外都市截然不同的，聚集了貧窮人口、高密度、臟亂差的“飛地”。“城中村”這個詞，體現(xiàn)了它的尷尬地位：它不是嚴格意義上的“村”，因為已經被包含在了城市里；但它又被城市排斥出去，以“村”的名義，將城市劃分為都市和非都市。城中村不會在關于大都市的美好敘事中出現(xiàn)，大多生活在城中村外的人也從來不會想要走近這塊飛地。而住在城中村的居民，許多是沒有深圳戶口的低收入外來務工者，也寄望著哪天能夠搬離這里。

深港雙年展作為一個城市建筑偏向的大型展覽（包括“Mapping 南頭古城”），關注城中村議題，并提出“城市共生”，自然有其魄力。

不過我們應該如何“共生”，展覽如何推動建立起共同的身份認同？作為“Mapping 南頭古城”的參與者，我似乎沒有看到這方面的思考和努力。諷刺的是，它謳歌著城中村的草根性，反對自上而下的拆除運動，但同時嚴重依賴雙年展的視覺系統(tǒng)和運作機制來推動整個項目。這樣一來，對“草根性”的贊美實質上偏移了南頭自身：出發(fā)點和落腳點都在雙年展，對于南頭古城，則僅僅“為我所用”地浪漫化、工具化。

“Mapping 南頭”的展覽正是通過“反正統(tǒng)”和“重視城中村”的姿態(tài)，建立起了自身的話語：對自上而下的做法發(fā)起質疑，并借助“城中村feel”的視覺來構建自身“接地氣”的形象，進而塑造策展人自己的前衛(wèi)身份（avant-garde）。

可是“共生”在哪里？工作坊做了，展覽策了，游客走馬觀花地來了?，F(xiàn)有的話語結構依舊，流動的人們來來去去。在許多住在城中村里的人看來，他們與雙年展扯不上多大關系，這里依然不是他們愿意久居的地方。調研過程中，我問過許多人：“你喜歡這里嗎？喜歡深圳嗎？”“為了生活?！笔撬麄兘o我的答復?！皼]有什么喜不喜歡的，賺了錢就回老家?！比绻荒芙嬈鸸餐纳矸菡J同感，使“城中村”成為大家樂意在這里定居、生活的空間，“共生”、“學習”都成了可憐的自說自話。臨近新年，我和朋友回到南頭看展，古城里做生意的阿姨對我說：“你們那個展覽，我都沒去看呢?！?/p>

我想，這正是藝評福斯特（Hal Foster）在“The Artist as Ethnographer?”中提到的問題。福斯特認為，以藝術機構為的話語核心的定點藝術（Site-specific Art）的介入，容易演化成為了自身的利益（例如展覽的社會影響力、經濟發(fā)展、藝術旅游）對社區(qū)進行不恰當?shù)睦?。藝術史學家祈大衛(wèi)（David Clarke）在“Dialogues on the Future of Engaged Art”論壇上也提到藝術家的角色在參與式藝術中的潛在問題：“有時候職業(yè)藝術家的作品騎劫了場地本身，卻沒有做到社區(qū)參與?！?/p>

如果展覽的話語結構必然存在，作為從外界進入的參展人（建筑師、藝術家），應該怎么定位自身的角色？意識到自己在參與雙年展中的諸多問題后，我反反復復思考了很久：也許應該在南頭里待更久，也許我們提的研究問題要更深入，要有嚴謹?shù)姆椒ㄕ?，要對展覽的話語結構有高度的警覺……我想不出一個確鑿的答案——或許我們的“介入”需要打破自我中心的二元思維，讓目前的“被研究對象”成為行動的主體，參與和發(fā)聲。又或許，我們可以反叛地利用現(xiàn)有的話語結構，解剖自身參展人的角色和視角、挑戰(zhàn)展覽的觀看結構。

在今天中國城市發(fā)展的語境下，“城市共生”是一句很有創(chuàng)見的口號，但我們還有很長很長的路要走，學術界、藝術界也有許多值得尊敬的前輩正在探索。從這個意義上看，何志森的工作坊對于參與者是一次重要的嘗試和經驗。希望透過反思，我們可以在'城市共生'的路上，走得更穩(wěn)、更遠。