“無題”的創(chuàng)作持續(xù)很久，在70張黑白“無題劇照”之后，雪曼習慣性地以系列照片的方式推出作品，并將它們逐一在“無題”的前綴后進行編號。絕大多數照片都是彩色的，拍攝方式一仍如舊，除了少數例外，題材均取自各種媒介上的圖像，包括電影、油畫、雜志拉頁乃至網絡，雪曼將自己裝扮成這些圖像中的女人，用攝影的方式將它們再現出來。

有些照片，如“拉頁”這個系列，延續(xù)了“無主題劇照”中令人不安的氣氛。和“無主題劇照”這個系列的照片不同，對雜志拉頁女郎的模仿與再現，非常明確地將男性對年輕女性身體的消費性凝視作為主題。這種消費性凝視是美國大眾媒體和視覺文化的一部分，盡管多少有點聲名狼藉，但對媒體而言是非常重要的商業(yè)模式。作為攝影的一種門類，軟色情在肖像風格上的探索也頗為活躍。 

拉頁這個系列，本是雪曼因“無題劇照”成名后，應《藝術論壇》雜志邀約創(chuàng)作的，但雜志最后拒絕發(fā)表這些作品——這種情況十分罕見，據說是因為藝術雜志的編輯擔心自己的讀者不能理解雪曼的行為藝術，會真的把這些照片當作色情照片看待?！端囆g論壇》是一本重要的行業(yè)雜志，編輯對讀者感受的呵護，或者說使他們免于暴露在不良文化中的意圖，不亞于固執(zhí)于中產階層價值觀念的父母?？瓷先ナ莻€品味問題，也是1980年代美國社會氣氛的一種流露。雖然在性行為和性觀念方面再也不可能回到1960年代之前的世代，但在艾滋病流行之后，在所謂嚴肅藝術領域里公開談論讀者消費大眾媒體上的軟色情圖像的欲望和形式，變成了容易引起誤解和尷尬的事。 

當然，這也和另外兩個因素有關。首先，雪曼初出茅廬，藝術家擁有的象征資本還不足以為她從事藝術活動的合法性做充分辯護與背書。其次，雪曼對雜志拉頁女郎這種形式的把握極為到位，以至于遭到假戲真做的困境。她通過表演挪借現成文化形式的天賦，以及通過攝影將現成文化形式轉變成新形式的天賦，在這個系列中顯露無遺。雪曼這番文化騰挪，輕巧、曲折，流露出對智性主題的偏好，帶有內省和沉思的學院氣息，與安迪·沃霍爾炫目的風格適成對照。 

“Centerfold”Untitled #96, 1981.

在拉頁系列12張未能刊出的照片中，最著名的“無題96號”（Untitled #96）是一個學生打扮的年輕女性（開領毛衣、格子短裙、白球鞋），躺在廚房地板上，手抓一張報紙分類廣告的碎片，仿佛出神的時刻。除了胳膊，這張照片幾乎看不到裸露的身體（裸露的小腿完全被排除在構圖之外），但閱讀軟色情照片的密碼并不是性，而是幻想。

這與1960年代的電影如《畢業(yè)生》之類對性的社會想象完全不同。《畢業(yè)生》基本上是圍繞著一個剛走出大學校門的年輕男性視角展開的。達斯汀·霍夫曼飾演的男主角周旋在一對母女間，陷進了（成人世界的）性和（年輕人的）愛這種純屬虛構的矛盾。但這部電影塑造了羅賓遜夫人這個非常復雜的形象。當她意識到自己的性冒險將女兒置于危險境地時，表現出的困惑非常有說服力。相比之下，羅賓遜夫人的女兒在電影中只是一個符號。

雪曼在“無題96號”中扮演的女大學生，也由符號堆砌而成，然而，她空洞的眼神，即使對拉頁女郎來說，也未免太空洞了。通過這張照片，雪曼演示了攝影作為非線性和反因果的敘事方式，與電影這種媒介存在多么巨大的區(qū)別。出入兩種媒介之間，有意識地利用它們的差異和可溝通之處，是雪曼藝術實踐的起點。在此后40年的創(chuàng)作中，她仍然會不止一次地回到這個起點上來。 

在歷史肖像（History Portraits,1988-1990）這個系列中，雪曼模仿了名畫中的女性形象。她的扮演和再現不再以忠實為目標，而是對這些已經符號化的女性形象做了許多變動，從而將它們從固有的解讀框架中釋放出來，比如讓滿臉疲憊的圣母袒胸露懷（Untitled #216），一側夸張的假乳從敞開的衣襟中耷拉下來，似乎剛給躺在臂彎中的孩子喂過奶。

History Portraits (1988-1990)，Untitled #216，1989

這些作品不同于雪曼早期作品?！盁o題劇照”系列的戲劇性，主要來自照片對電影語境的再現：除了造型和場景模擬了特定電影女主角，雪曼的照片本身和布拉塞在《夜巴黎》中的作品一樣，具備電影敘事鏡頭的視覺特征。只是，《夜巴黎》中的照片完全出自男性視角，是外向并且警惕的，而雪曼的早期作品充滿對性別身份和環(huán)境的不確定感，同樣警惕，卻是內向的——多義的場景和細膩的暗示因此成了雪曼的個人風格，但在歷史肖像系列中，解構古典藝術和藝術史對女性身份與文化形象的塑造框架，不是通過場景和暗示，而是通過解釋、評論甚至刻意的冒犯，當然還有辛辣的諷刺。更晚近的作品“社會肖像”（The Society Portraits）同樣如此，只是模仿和解構的對象不同。