如果昆汀·塔倫蒂諾是你的室友，你可以扔掉書架上所有的電影指南。因為和電影有關(guān)的一切都深深刻在他的腦中了。電影就是他的生命。

音像店店員、B級片影迷、純粹的電影理想主義者、演員、編劇、導(dǎo)演、戀足癖.....這位鬼才導(dǎo)演在不同身份標(biāo)簽間穿梭，就像他的電影在不同敘事空間中跳躍一樣自由。憑著對電影的熱愛，他從好萊塢中“殺出個黎明”，搭建起自己的昆汀宇宙。

豆瓣網(wǎng)友說，迷戀昆汀·塔倫蒂諾是每個乖小孩心中隱秘的快樂。從《低俗小說》到《殺死比爾》，從非線性到混搭故事到高度風(fēng)格化的暴力美學(xué)，昆汀·塔倫蒂諾是怎么讓我們眩暈又上癮的？

下文選摘自《昆汀·塔倫蒂諾訪談錄》，從中你能讀到昆汀對各種導(dǎo)演與類型片的借鑒、對暴力美學(xué)的解讀、對朝五晚九工作的不屑、對成長過程的回顧......喋喋不休的回答、典型的壞小子表情、機(jī)關(guān)槍似的高頻笑聲、煩人又迷人的自負(fù)，現(xiàn)在是昆汀時間，請放心觀影。

放心觀影

加文·史密斯/1994年

自編自導(dǎo)，有時還從事表演的昆汀·塔倫蒂諾之于音像店店員，就像法國新浪潮、彼得·博格丹諾維奇和保羅·施拉德之于幾代影評人一樣——證明了擺脫電影史觀察者的身份，從旁觀者變成參與者，并在此過程中對電影史產(chǎn)生決定性影響的可能性。我認(rèn)為，塔倫蒂諾1992年的首作《落水狗》因調(diào)和獨立電影與好萊塢類型片的關(guān)系，將在美國獨立電影史上扮演舉足輕重的角色。

塔倫蒂諾的新電影《低俗小說》鞏固了他對美國40年代以來冷酷的低俗作品傳統(tǒng)和60年代的后流行風(fēng)格的結(jié)合。羅伯特·奧特曼的《漫長的告別》（The Long Goodbye，1973）和吉姆·麥克布萊德的《斷了氣》（1983）等影片為塔倫蒂諾結(jié)合流行與低俗元素、帶有嘲諷色彩的當(dāng)代作品做了鋪墊，這些故事都發(fā)生在洛杉磯好萊塢，都有毒品文化和漫畫元素。但與奧特曼和麥克布萊德不同，塔倫蒂諾最終完成了類型的道德救贖；即便在《落水狗》充滿了假扮與身份投射的世界中，背叛還是背叛?！兜退仔≌f》幾乎未對一個職業(yè)殺手精神皈依和放棄犯罪的套路加以諷刺。

塔倫蒂諾沒有屈服于簡單的玩世不恭，他的電影批判、挑戰(zhàn)、結(jié)合類型，但他仍舊是一位類型純粹主義者，這很了不起。就像之前提到的影評人出身的導(dǎo)演一樣，塔倫蒂諾不可能也無法完全轉(zhuǎn)變角色。相反，他保留了一位資深影迷的感受力和一種對電影明顯的、幾近單純的信仰。這種電影理想主義讓他得以自由地將編劇和導(dǎo)演視為形式與語法近乎刺激的冒險，以及對規(guī)則的反轉(zhuǎn)與重塑。

《低俗小說》（1994）

《低俗小說》中的此類例子是杰克兔餐廳的片段。這家餐廳兼夜總會顛覆了傳統(tǒng)的服務(wù)員變身巨星的傳奇故事，用長得像明星的服務(wù)員讓已故的50年代的巨星（夢露、迪恩等）走下神壇；同時，菜單將電影史壓縮成了單純的消費，有道格拉斯·塞克牛排及馬丁和劉易斯奶昔（垃圾食品是塔倫蒂諾常用主題之一）。文森特·維加送他老大的女友米婭到這個流行文化陵園，兩人頗為投緣。這個場景意外營造了一種縱情感，讓我想起萊奧·卡拉克斯：維加和米婭在舞池中扭動身體，跳起了酷而時髦的舞蹈，他們極度風(fēng)格化的舞姿正是塔倫蒂諾所擅長的包括態(tài)度、舉止和姿態(tài)在內(nèi)的類型修辭。那一刻，烏瑪·瑟曼仿佛化身朱麗葉·比諾什——在下一個場景中，她獨自在自己家中跳舞。那幾乎是一個超驗的時刻。

塔倫蒂諾有些頑皮地將犯罪電影轉(zhuǎn)化為藝術(shù)電影。這種始于《落水狗》并在《低俗小說》中繼續(xù)的革新部分是通過引入過分復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)完成的，這樣的敘事結(jié)構(gòu)會迫使觀眾留意一般不會被注意到的敘事選擇機(jī)制。不過更重要的是，在塔倫蒂諾的作品中，場面和動作矛盾地以對話與獨白的形式出現(xiàn)。語言套路（set piece）優(yōu)先于動作套路，尤其是在《落水狗》中，影片最關(guān)鍵的核心就是被反復(fù)討論卻從未出現(xiàn)的珠寶店劫案的缺失。正如橙先生悉心排練、運(yùn)用方法派表演精雕細(xì)琢的故事——有關(guān)毒品交易和滿是警察的男洗手間——所展示的，真相，甚至現(xiàn)實，只是語言構(gòu)建的產(chǎn)物。人物們總是在說話，反而不怎么行動——他們的嘴一刻不停。

《低俗小說》和《落水狗》都將類型傳統(tǒng)推向不和諧，不僅通過加入大量自我指涉的流行文化元素，還通過演繹類型中潛藏的哲學(xué)和形而上學(xué)問題。從開頭關(guān)于棕先生對麥當(dāng)娜歌曲《宛如處女》的解讀的爭論，到臥底警察橙先生具有欺騙性的文字，再到遭背叛的白先生最后所面對的意義被否定的局面（他倒下，死去，接下來的空鏡頭表達(dá)了對意義存在的終極、明確的否定），《落水狗》直面意義的危機(jī)和可知的局限性。

但如果說《落水狗》暗示真相和虛構(gòu)是意愿與信仰的結(jié)合，《低俗小說》中語言和敘事對真相的壟斷則有崩潰的跡象。現(xiàn)在有三個相互依存的故事，不那么決定論，不受《落水狗》的敘事自信危機(jī)的影響；對白強(qiáng)有力卻并不絕對——比如文森特提及有關(guān)米婭的傳言時說道：“這不是事實，只是我聽說的。”

《低俗小說》與前作有相同的癖好，以暴力為語法，重風(fēng)格輕病理；情節(jié)好似荒誕滑稽、施虐狂的游戲；對現(xiàn)在的表現(xiàn)既是與世隔絕、超越時間的，又是復(fù)古的——但是《低俗小說》遠(yuǎn)比前作精巧細(xì)膩。其類似短篇小說的形式，加上對50年代、70年代和40年代黑色電影的不同時代風(fēng)格的匯集，將深受喜愛的人物從類型電影致命的迷宮中解放出來。《落水狗》中對峙的緊張情緒不斷累積，《低俗小說》卻出人意料地用一系列協(xié)商化解了劇情沖突。影片中有很多友好的告別、簡短的往事交流、慷慨與寬??；所有故事中的人物都幸運(yùn)地逃離了噩夢般令人絕望的困境。如果說這是塔倫蒂諾的《銀色·性·男女》（Short Cuts，羅伯特·奧特曼，1993），那么應(yīng)該叫它《死里逃生》（Close Shaves）。

但塔倫蒂諾走得更遠(yuǎn)。他通過選擇打亂時間線卻無閃回的結(jié)構(gòu)，突出殺手朱爾斯的蛻變。朱爾斯通過“神的干預(yù)”戰(zhàn)勝死亡，被哈威·凱特爾飾演的風(fēng)度翩翩的天使祝福和凈化，最終找到了仁慈。朱爾斯是影片中不斷積累的善意的受益者。塔倫蒂諾不再像《落水狗》中那樣用一個空鏡頭結(jié)束影片，而是在最后一個鏡頭中讓朱爾斯成功逃離。

《落水狗》（1992）

加文·史密斯

X

昆汀·塔倫蒂諾

加文·史密斯（以下簡稱史密斯）：《低俗小說》和《落水狗》都結(jié)合了不同的美學(xué)方向——一方面是現(xiàn)實主義，一方面是藝術(shù)加工。

昆汀·塔倫蒂諾（以下簡稱塔倫蒂諾）：這是我想要呈現(xiàn)的混搭風(fēng)格。我喜歡將不同的風(fēng)格融合在一起的電影?！兜退仔≌f》中我最喜歡的片段，比方說吸毒過量的片段，我個人的感覺是，我的上帝，這太他媽的緊張了，另一方面又是搞笑的。有一半的觀眾在笑，另一半則想要藏到凳子下面去。《落水狗》中的折磨片段也是如此。拍這些片段令我興奮。有現(xiàn)實主義，也有電影的夸張。兩者我都喜歡。

我的出發(fā)點是，將這些類型電影的角色置于經(jīng)常在類型電影中出現(xiàn)的情景中，但他們會突然被卷入現(xiàn)實生活的規(guī)則當(dāng)中。比如，《落水狗》是實時的：在過去的其他搶劫電影中一般只會占據(jù)十分鐘的場景被我們拍成了一整部電影。故事是在一個小時之內(nèi)發(fā)生的。觀看時間超過一個小時，因為要回頭講橙先生的故事。但倉庫里人物所經(jīng)歷的每一分鐘就是觀眾的每一分鐘。時間的流逝未經(jīng)任何加工，和現(xiàn)實保持一致。所以這些看起來像類型電影人物的角色，討論的卻是類型電影不常涉及的話題。他們有心跳，有活生生的人的脈搏。

史密斯：就場景而言，《落水狗》很像戲劇，尤其是邁克爾·馬德森（金先生）出現(xiàn)之前，史蒂夫·布西密（粉先生）和哈威·凱特爾（白先生）的那一段，你把他們拍得好像在一個空舞臺上一樣。

塔倫蒂諾：籌拍這部影片時，這其實是一個問題。人們讀了劇本之后會說：“嗯，這不是電影，這是戲劇。你為何不嘗試去一家小劇場把它排演出來？”我會說：“不，不，相信我，可以拍成電影?！蔽也幌矚g大多數(shù)戲劇的電影版，我讓故事在同一個地點發(fā)生，因為我覺得這是最容易拍攝的方式。對我來說，把劇本拍成電影是最重要的。說到這個，《落水狗》讓我十分興奮的一點是戲劇元素被移植到了電影當(dāng)中，環(huán)境是封閉的，緊張得不到緩解，不斷累積，角色無法離開，影片絕對是表演驅(qū)動的。我的兩部作品都是如此，幾乎是依照表演的節(jié)奏剪輯的。

史密斯：表演在影片中起到了關(guān)鍵的作用——橙先生在銀幕上構(gòu)建虛假人格的過程顯然暗示著其他角色也有類似的行為。

塔倫蒂諾：沒錯。這是所有這些匪徒共有的特征。朱爾斯在《低俗小說》中有這樣一句臺詞：“讓我們進(jìn)入角色吧?！彼麄兪亲锓?、演員和玩過家家的孩子的結(jié)合。如果你看孩子玩過家家——三個孩子扮演斯塔斯基和哈奇審問囚犯——可能會看到比電視劇里更真實、誠實的場面，因為孩子特別認(rèn)真。如果孩子把手指當(dāng)作槍指著你，他不是指著玩，在他眼里那真的是一把槍。

要把成年男人表現(xiàn)為不過是手里拿著真槍的小男孩，這從不是一個有意識的決定，但這個想法常常出現(xiàn)，而我在寫《低俗小說》的過程中意識到它其實很合適。甚至可以將朱爾斯和文森特在吉米家的場景進(jìn)行這樣的類比：他們害怕媽媽回家。你把屎弄在了地毯上——在媽媽回家之前，要趕緊把爛攤子收拾干凈。

《低俗小說》劇照

史密斯：我認(rèn)為《落水狗》開頭人物們在餐廳的片段不是自然主義的，而是建立了自然主義的假象。

塔倫蒂諾：它有點像真實電影的對話，但有整部電影中最突出的攝影機(jī)動作之一，攝影機(jī)緩慢地三百六十度移動，人物離開畫面然后再回到畫面。這是攝影上的一個大工程（相信我，非常難拍），攝影機(jī)只是隨機(jī)拍到正好在鏡頭前方的人物。沒有提前編排好，做不到橙先生說話的時候正好拍到橙先生，粉先生說話的時候正好拍到粉先生，然后再在金先生開口的時候拍金先生——不，完全不是這樣，人物在畫面外說話，攝影機(jī)完全是獨立移動的。

我的做法之一是，在一部影片中融入很多不同的拍攝風(fēng)格。我從不用某一種特定的電影語言拍攝。我喜歡在適當(dāng)?shù)姆秶鷥?nèi)引入盡量多的風(fēng)格。拍攝開頭片段的部分樂趣在于有三種不同的攝影風(fēng)格。整個第一部分，麥當(dāng)娜的部分，只是攝影機(jī)繞圈移動——哪怕是特寫，攝影機(jī)也是在移動的。到了哈威·凱特爾、勞倫斯·蒂爾尼和地址簿的部分，攝影機(jī)停止移動，拍攝了兩個鏡頭。然后是給小費的部分，展示了桌面的情況，所以全部是用大特寫拍攝的。凡是這么長的片段都要分解成幾個部分。十分鐘的開頭片段他媽的相當(dāng)長了，特別是人物什么都不做，光坐著說話。第三部分為什么要用特寫拍？我其實沒有答案——只是感覺應(yīng)該這么拍。

史密斯：那么如果是一個人在一個房間里說十分鐘話，不移動，你會怎么辦？

塔倫蒂諾：（《低俗小說》中）克里斯托弗·沃肯的片段差不多就是這樣。三頁獨白，一個很長的故事。我不是覆蓋鏡頭先生。除非知道自己要拍很多素材，然后在剪輯室里實驗、調(diào)整，我一般都有確定的拍攝方式，不拍多余的素材。我從不給自己留覆蓋鏡頭。

史密斯：沃肯的片段你拍了什么樣的覆蓋鏡頭？

塔倫蒂諾：最終的影片里，從孩子的視角拍攝的基本鏡頭我拍了十三四次。然后克里斯托弗的特寫又拍了五六次，再之后就只拍孩子?？死锼雇懈ッ總€鏡次會用不同的方式表演。他講述的故事由三個部分構(gòu)成，分別與“一戰(zhàn)”“二戰(zhàn)”和越南戰(zhàn)爭有關(guān)，三個部分截然不同。所以“一戰(zhàn)”的故事我選擇了比較幽默的版本；“二戰(zhàn)”威克島的故事相對悲慘，我選擇了最黑暗的演繹；越戰(zhàn)的故事我則選擇了最無禮的一版，也是最搞笑的?？死锼雇懈ピ诒硌萆献杂砂l(fā)揮。他非常擅長念獨白，在這方面可能是最優(yōu)秀的。這是他出演這部影片的原因——他沒有其他機(jī)會在電影中表演三頁的獨白，并確保中間不會被剪。

拍電影的樂趣之一是這一行有相當(dāng)豐富的專業(yè)詞匯。這個場景我會用一個長鏡頭拍攝，這個要用強(qiáng)制透視，這個希望盡量不用覆蓋鏡頭，比如布魯斯·威利斯和瑪麗亞·德·梅黛洛在洗手間的場景。

史密斯：強(qiáng)制透視是什么意思？

塔倫蒂諾：攝影機(jī)從某些古怪的角度拍攝。

史密斯：比如《落水狗》中從走廊上距離很遠(yuǎn)的地方拍攝洗手間里的布西密和凱特爾？

塔倫蒂諾：沒錯。還有從門外拍攝布魯斯和瑪麗亞的那場戲。觀眾會感覺自己像一只停在墻上的蒼蠅，觀察人物以為自己身邊沒有其他人時的行為。和他們一起待在酒店房間里應(yīng)該會讓人感到不適與尷尬，因為他們情深意濃，正值熱戀，說話非常肉麻。你在看你不該看的東西，因為那是他人極度親密的行為，你也不知道自己到底想不想看。整個片段由三個較長的部分構(gòu)成。整個酒店那場戲很少有鏡頭切換。淋浴片段只有一個鏡頭。兩人為手表大吵一架的第三部分的畫面是緩慢拉近的。聚焦而不移動：與用移動鏡頭靠近某人拍攝是完全不同的感覺，變焦更具解析性。另外，用一個鏡頭拍攝整個場景能讓演員緊張起來。如果耍小聰明，過度利用這一點，可能會弄巧成拙，但確實可以在和演員碰頭時告訴他們：“來，計劃是這樣的。我們會拍盡量多的鏡次，選最好的一次放在電影中?！焙玫难輪T能夠應(yīng)對自如。

史密斯：你是否曾因為拍攝效果不理想，而在剪輯室里被迫拼湊某個場景或片段？

塔倫蒂諾：如果已經(jīng)進(jìn)了剪輯室，遇到明顯的問題也只能修補(bǔ)。有時候整個片段很好，但中間有點不流暢，那就必須讓它流暢起來。有些場景我會從不同的角度拍攝很多次，因為我想在剪輯室里回過頭來根據(jù)表演剪輯。很多人認(rèn)為動作戲需要從多個角度拍攝。沒錯，但其實這與表演也緊密相關(guān)。比如《真實羅曼史》中克里斯托弗·沃肯和丹尼斯·霍珀的那場戲，托尼·斯科特用了無數(shù)拍攝角度，但最終是根據(jù)表演的節(jié)奏剪輯的。

史密斯：我會認(rèn)為這樣的覆蓋鏡頭是缺乏導(dǎo)演主見的表現(xiàn)。

塔倫蒂諾：托尼并不是毫無章法地胡鬧，這就是他的拍攝方法。他的風(fēng)格就是每十五秒剪一次。

史密斯：我覺得難以忍受。

塔倫蒂諾：對，但你說難以忍受的時候，其實是在對他的美學(xué)做出反應(yīng)——但那就是他追求的效果。我能不剪就盡量不剪，而凡是斷開，就他媽的一定有某種意義。同時，我喜歡托尼的做法?！兜退仔≌f》中，塞繆爾·杰克遜和約翰·特拉沃爾塔來到雅皮士的公寓的片段也是這樣拍攝了很多覆蓋鏡頭，因為我要處理塞繆爾的長篇獨白，房間里還有不少其他人。我們不斷地在不同角度間跳轉(zhuǎn)。

史密斯：那是影片中拍攝了最多覆蓋鏡頭的片段嗎？

塔倫蒂諾：那一段，還有結(jié)尾的場景（咖啡店），都是從一側(cè)到另一側(cè)拍攝了覆蓋鏡頭，這樣我就可以根據(jù)人物的動作隨意跳軸。不管別人怎么說，很大程度上拍攝電影最大的問題就是他媽的軸。我以前一直覺得這他媽的會是我的一個大問題，因為我一直不太明白這個概念。如果有人嘗試向我解釋，我聽著聽著就走神了。我逐漸意識到，我其實憑直覺大概能理解這個概念。在那個片段中，我們從這里的人物開始，我從這個方向拍（塞繆爾·杰克遜在左邊，蒂姆·羅斯在右邊），我想到這邊來（羅斯的右側(cè)）。拍攝的時候，我想到了什么樣的軸、什么樣的布景和什么樣的剪輯能讓我完成這一切——好的，太棒了！我有一位優(yōu)秀的場記，他的第一要務(wù)就是注意軸。從我知道自己可以跳軸的那一刻起，我就知道我可以回去——我以正確的方式移動到另一邊，這不是跳軸，只是移動到另一側(cè)。一旦移過去了，就可以在兩者之間切換。我臨場計劃好了一切，這是令我驕傲的時刻之一。

《落水狗》劇照

史密斯：《落水狗》中一個非常突出的時刻是，蒂姆·羅斯在折磨片段的最后朝邁克爾·馬德森開槍的那一幕。那場面令我目瞪口呆。這樣的剪輯背后有什么秘訣嗎？

塔倫蒂諾：那一幕情感十分強(qiáng)烈。就像在《奪魂索》（Rope, 阿爾弗雷德·希區(qū)柯克，1948）中的諸多長鏡頭之后，畫面突然切到詹姆斯·斯圖爾特，表現(xiàn)詹姆斯的反應(yīng)，此前整部電影一個反應(yīng)鏡頭（reaction shot）都沒有——哇！我得出的結(jié)論是，展現(xiàn)橙先生開槍很重要。并不是：轟——跳到邁克爾·馬德森——然后砰！然后是更多槍響。畫面沒有在中彈的金先生和開槍的橙先生之間切換?？雌饋斫鹣壬鸵殉认壬c燃，然后金先生轟的一聲被炸出畫面，然后我們看到了橙先生，之前我們幾乎已經(jīng)忘記他也在房間里，到這時他就跟一件家具差不多。

他開槍的同時，攝影機(jī)繞著他移動，然后展現(xiàn)金先生被他炸到了倉庫的另一頭。這說明情感上的戲劇性效果不是來自金先生中彈，而是來自橙先生開槍。

史密斯：因為橙先生終于行動了。之前他一直躺在那里，然后突然出手。

塔倫蒂諾：觀眾能看到他，他在那里，但他的存在就像一個無關(guān)的物體。我并沒有長期將他排除在畫面外，以此制造他不在的錯覺——金先生曾朝他走過去，但他還是毫無存在感。因此橙先生向他開槍非常突然。他們總是提到橙先生——他們因為他才無法離開。作為編劇，我不斷給人物制造新情況，讓他們無法離開。關(guān)鍵在于把他們困在倉庫里。他們?yōu)槭裁床蛔?？因為不斷有新情況發(fā)生。白先生不能把橙先生送去醫(yī)院，但喬應(yīng)該會來倉庫。喬會帶赤腳醫(yī)生來，好，那就坐著等喬來會合——他是這么對橙先生說的。諷刺的是，喬來了之后要殺橙先生。然后粉先生出現(xiàn)了，說：“不，這是一個陷阱?！卑紫壬皼]這么想過，這才開始朝這個方向想。然后粉先生說：“沒有人會來，我們只能靠自己，我們得做點什么?！?/p>

史密斯：和白先生不同，粉先生與金先生對橙先生沒有感情。

塔倫蒂諾：關(guān)于這一點，史蒂夫談了不少。人們認(rèn)為粉先生是只在乎自己的滑頭，但事實并非如此。粉先生他媽的從頭到尾都是對的。他所說的一切都是正確的，他只是沒有勇氣堅持自己的想法。然而，有一個沒人提到、沒人注意到的細(xì)節(jié)，它在電影中，但大家都沒看到——粉先生說：“你看，喬不會來了。橙先生在求我們送他去醫(yī)院。鑒于他對我們一無所知，我覺得這是他的決定——如果他愿意去醫(yī)院，然后去坐牢，沒有問題。總比死掉好。”然后，白先生做了一件與他在整部影片中的行為不符的事情。他一直關(guān)心：“橙先生怎么辦？橙先生怎么辦？”但這一刻他說：“橙先生知道一些關(guān)于我的事情?！边@是他在整部影片中唯一一次關(guān)心自己的利益。如果他真的只關(guān)心拯救橙先生，他可以不這么說，并接受后果。但他說了。然后粉先生說：“那就他媽的沒辦法了。我們不送他去醫(yī)院?！爆F(xiàn)在負(fù)擔(dān)就不在白先生肩頭了，是粉先生在做決定，他們?yōu)榇诉€他媽的大吵一架。白先生順?biāo)浦鄣刈尫巯壬?dāng)壞人，然后義憤填膺地和他爭執(zhí)。面對那個可以選擇完全無私的時刻，白先生沒有那么做，這甚至凸顯了他后來不畏犧牲的表現(xiàn)。我沒有把這一切拍得特別戲劇化。白先生的猶豫很人性化。

史密斯：讓皮埃爾·梅爾維爾的電影可能是對《落水狗》影響最大的作品——我認(rèn)為尤其是強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)和風(fēng)格的《眼線》（Le Doulos，1962）。但也有很大區(qū)別?！堆劬€》風(fēng)格極簡，不依賴語言，梅爾維爾運(yùn)用了少即是多的原則；《落水狗》則大量使用語言?！堆劬€》的劇情相對平緩，《落水狗》則大起大落。我認(rèn)為兩部影片的關(guān)系非常迷人。

塔倫蒂諾：我也這么認(rèn)為。我看了電影就知道《眼線》是我最喜歡的劇本。我喜歡這種不走尋常路的影片，我他媽的根本不知道自己在看什么，直到最后二十分鐘。而最后二十分鐘解釋了一切。盡管前一個小時你完全不知道自己在看什么，但情感上你還是會被影片吸引，我很喜歡這一點。我知道我看電影時一旦感到困惑，和電影的情感連接就會斷裂，情感上我就離場了。但不知為何看《眼線》時，這種情況沒有發(fā)生。

《眼線》（1962）

史密斯：影片的魅力在于它非常神秘。

塔倫蒂諾：但第一次看的時候，你不知道謎題會被如此完美地解決。那正是欣賞這樣的影片的樂趣——我對影片一直很有信心，但沒想到我的信心能收獲這么好的回報。

史密斯：你會感覺導(dǎo)演在巧妙運(yùn)用素材與觀眾游戲——那就是情感線，他對類型的理解。

塔倫蒂諾：我覺得你說到點子上了——電影一旦讓我感到困惑，我和影片之間的情感連接就會斷裂，這主要是因為我知道這種效果不是故意營造的。我知道導(dǎo)演對素材的掌控不夠理想，我其實是不應(yīng)該感到困惑的。如果你對導(dǎo)演有信心，那就可以困惑，沒關(guān)系，因為你知道導(dǎo)演讓你感到困惑是有原因的。你知道你最終是會找到答案的。

史密斯：創(chuàng)作《低俗小說》時，你是否關(guān)注是什么將整個故事串聯(lián)在一起？

塔倫蒂諾：是，又不是。嘗試寫這樣的劇本時，需要嘗試用相互獨立的素材拼出一個大故事，寫作過程中你所能想到的最好、最豐富的整體。我有很多想法，比如：讓這個角色偶遇那個角色不是很好嗎？很多都挺酷的，但如果僅僅是酷、有趣、理智上行得通，最終我不會采用。必須情感上也行得通。

和《落水狗》的群戲不同，《低俗小說》中的人物總是成雙成對的——從頭到尾每個人物都他媽的有個伴。開始是蒂姆·羅斯和阿曼達(dá)·普拉莫；然后是塞繆爾·杰克遜和約翰·特拉沃爾塔、約翰·特拉沃爾塔和烏瑪·瑟曼；然后是布魯斯·威利斯和出租車司機(jī)；然后是布魯斯·威利斯和瑪麗亞·德·梅黛洛——在與她告別后很短的一段時間內(nèi)，他是影片中唯一單獨出現(xiàn)的人物。然后他又與另外一個角色建立了聯(lián)系，他們成了一個團(tuán)隊。他們不構(gòu)成團(tuán)隊就什么也做不了。時勢造搭檔。

史密斯：你的人物都是處于自己個人文化圈內(nèi)的社會動物。唯一的孤家寡人是《落水狗》中的馬德森。他和其他人不在一個頻道上。

塔倫蒂諾：但他和克里斯·潘關(guān)系很親密，至少和其他人之間一樣親密。

史密斯：但馬德森有不為人知的一面。沒有人真正了解他。

塔倫蒂諾：甚至克里斯也不了解。監(jiān)獄讓他發(fā)生了某種變化。

史密斯：《低俗小說》（的劇本）開頭寫著：“有關(guān)一個故事的……三個故事?！边@是什么意思？

塔倫蒂諾：我認(rèn)為自己在寫一部類似犯罪小說選集的電影。我想將馬里奧·巴瓦在《黑色安息日》（Black Sabbath，1963）中對恐怖片的處理移植到犯罪電影中。然后我又想做得更多，模仿塞林格筆下格拉斯一家的故事——多個片段構(gòu)建起一個故事，人物出現(xiàn)又離開。小說家可以這么做，因為他筆下的角色都屬于他，他可以讓以前小說中的主角在新小說中再次出現(xiàn)。

《低俗小說》劇照

史密斯：因此有些人物會反復(fù)出現(xiàn)在你的不同作品中。《落水狗》中的人物提到了馬塞勒斯·華萊士（文·瑞姆斯飾），他是聯(lián)系《低俗小說》所有故事的中心樞紐。

塔倫蒂諾：沒錯，就像阿拉巴馬（《真實羅曼史》中帕特麗夏·阿奎特飾演的人物）。在我看來，他們都生活在同一個宇宙中。

史密斯：不是外面這個世界（指向窗外）。

塔倫蒂諾：有一部分在那里，但還有那里（指向電視），在電影里，還有這里（指向他的大腦），是三者的結(jié)合。我對沿用人物很有信心。所以我寫“有關(guān)一個故事的……三個故事”的意思是，完成劇本后，我感到非常高興，因為觀眾不會感覺自己看了三個故事——盡管我特地用序曲和尾聲將三個故事區(qū)分開來！它們都是有頭有尾的。但你感覺你看到的是圍繞一群人展開的一個故事，就像在《納什維爾》（Nashville，羅伯特·奧特曼，1975）或《銀色·性·男女》中那樣，這兩部影片中，故事是次要的。我的做法與其大相徑庭——故事是主要的，不是次要的，但效果是類似的。

史密斯：我把“有關(guān)一個故事的……三個故事”理解為對類型的評論：這三個故事最終圍繞的是片名中提到的低俗小說。

塔倫蒂諾：關(guān)于類型的故事?！兜退仔≌f》中的三個故事多少都是最老套的那種故事。和老大的女人一起行動的小弟，他不該碰她——《棉花俱樂部》（The Cotton Club，弗朗西斯·福特·科波拉，1984）、《復(fù)仇》。中間的故事——拳擊手應(yīng)該故意輸?shù)舯荣?，最終卻沒有這么做——真的是最老套的故事了。第三個故事有點像《魔鬼暴警》（Action Jackson, 克雷格·R. 巴克斯利，1988）的前三分鐘、《魔鬼司令》（Commando，馬克·L. 萊斯特，1985）和喬·西爾沃的每一部電影——兩個殺手出現(xiàn)，把某人打死。然后跳到“華納兄弟呈現(xiàn)”和片頭字幕，再跳到三百英里之外的主角。在《低俗小說》中，兩個殺手出現(xiàn)，然后砰！砰！砰！但我們不剪輯，整個早晨都和他們在一起，看會發(fā)生什么。我的想法是天馬行空地對舊故事進(jìn)行改編。

史密斯：你還將典型的類型敘事與直接來自現(xiàn)代流行都市傳說的事件——吸毒過量的約會對象和地下室里的虐戀刑房——結(jié)合在一起。

塔倫蒂諾：你和任何一個吸食海洛因的人聊天，他都知道他人吸毒過量的故事，每個人都有自己的版本。如果你和罪犯聊天，他們都會有自己版本的“邦妮的處境”（“The Bonnie Situation”，《低俗小說》第六章）——他們不得不面對某些該死的詭異的事情。

史密斯：一方面，你在拍攝情感上能打動觀眾的電影，也就是有“真實感”的電影。另一方面，你在評論電影和類型，通過打破幻覺拉開觀眾和虛構(gòu)的距離。在一個層面上，你的電影是虛構(gòu)的，但在另一個層面上，它們是影評，就像戈達(dá)爾的電影。

塔倫蒂諾：完全正確。我認(rèn)為戈達(dá)爾的作品在這一方面極具解放意義——它們是評論其本身、電影及電影史的電影。在我看來，戈達(dá)爾之于電影就像鮑勃·迪倫之于音樂：他們都革新了自己創(chuàng)作的形式。

一直有了解電影和電影慣例的影迷，現(xiàn)在因為錄像帶的出現(xiàn)，幾乎所有人都成了電影專家，盡管他們不自知。我媽媽很少去電影院看電影。但因為有錄像帶，她幾乎看過最近所有的電影——我是說所有——但她是在影片上映六個月之后看的錄像帶。我認(rèn)為觀眾——尤其是80年代電影變得程式化之后——思想上不知道自己其實很了解電影。十部電影中有九部——這也適用于很多獨立電影——會在開頭的十分鐘告訴觀眾，這會是一部什么樣的電影。電影會為觀眾提供他們需要知道的一切。之后，電影準(zhǔn)備向左轉(zhuǎn)時，觀眾已經(jīng)開始向左傾；電影準(zhǔn)備向右轉(zhuǎn)的時候，他們向右傾；電影要將他們吸進(jìn)去的時候，他們主動靠近。

你知道接下來會發(fā)生什么。你不知道自己知道，但你知道。

反其道而行之，打亂影片為觀眾留下的線索（他們甚至不知道自己正在被這些線索帶著走），用觀眾潛意識中的先入之見對付他們，讓觀影成為一種體驗，讓觀眾有參與感。誠然，這很有趣。是的，作為講故事的人，我喜歡這么做。但影片的心跳必須是活生生的人的心跳。如果只看《低俗小說》的第一個小時就離開電影院，你就沒有真正體驗這部電影，因為一個小時之后，你會看到一部完全不同的影片。最后二十分鐘又與前面截然不同。這比像定時炸彈的《落水狗》要難處理很多。《低俗小說》更像一幅掛毯。

同樣，很多對電影來說看似不尋常的東西——比如《落水狗》人物漫不經(jīng)心的殘酷、絕對的冷血——在犯罪小說中是很普遍的。角色忠于他們的身份，動作片或好萊塢電影則與此不同，其中的每一個決定都由委員會做出，他們擔(dān)心人物在某一刻會變得不討人喜歡。但觀眾覺得《低俗小說》中約翰·特拉沃爾塔飾演的角色（他出場就是殺手，這一點不曾改變過）不僅討人喜歡，還非常有魅力。他就是他，影片有他工作的場面，但你會對他有更多更深入的理解。

《低俗小說》劇照

史密斯：一旦電影開始自我解構(gòu)，自我評論，暴露虛構(gòu)的幻覺，一個潘多拉魔盒就被打開了。馬德森在《落水狗》中開關(guān)于李·馬文的玩笑，或烏瑪·瑟曼在《低俗小說》中畫出一個方框在《低俗小說》中，烏瑪·瑟曼飾演的米婭一邊說“不要做一個……”，一邊用手在畫面上畫了一個方框。有人認(rèn)為，這是因為“方框”一詞的英語“square”也有“乏味古板之人”的意思。你賦予了觀眾新的視角后，像你所做的那樣再回到正常敘事行得通嗎？

塔倫蒂諾：我覺得行得通。讓方框激動人心的是，直到此刻，電影中從未出現(xiàn)過任何類似的東西。有一些類似的小細(xì)節(jié)［布魯斯·威利斯在出租車?yán)锏臅r候，在那個乘車合成鏡頭（process shot）里，你會看到他身后的黑白背景］，但它們不會讓你與影片失去情感聯(lián)系。因為方塊之后，你就會進(jìn)入影片相對現(xiàn)實的部分。你會和人物（文森特與米婭）進(jìn)行該死的約會，不是“他們說話——嘰嘰喳喳嘰嘰喳喳——然后進(jìn)入正題”那種簡短的橋段。為了讓你認(rèn)識米婭，劇情幾乎暫停。

史密斯：但讓殺手之類的類型角色談?wù)摦惡鯇こ５脑掝}這種表現(xiàn)手法，注定會讓觀眾察覺銀幕上的影片的虛構(gòu)本質(zhì)。

塔倫蒂諾：這就是你對從事某種職業(yè)的人應(yīng)該談?wù)撌裁吹南热胫姟?/p>

史密斯：不，在行為、情感層面，你做出了違背自然主義的選擇。塞繆爾·杰克遜在殺死弗蘭克·威利（飾布雷特）之前，還在他的公寓里擺弄了半天漢堡，并發(fā)表了一番長篇大論，這么做唯一自然的正當(dāng)理由就是他飾演的人物需要這么做——但這并不是你的決定。所以它從何而來？

塔倫蒂諾：在我看來，這是因為朱爾斯在對整個房間施加控制：他走進(jìn)來時像是要把所有人的頭都砍掉，但后來沒有這么做。他以前沒見過這些人，他在即興發(fā)揮，他要達(dá)到那種效果。所以他就像一個真正的好人，他很酷，有點像唱紅臉白臉，他在唱白臉，對人連哄帶騙。他在殺布雷特之前說那番話是因為……他總是這么做。他在影片后面解釋道：“我殺人前要先說一段話?！边@是朱爾斯作為一個壞人的習(xí)慣。這事關(guān)他作為男人的自尊心，就像他的護(hù)身符。他在演一個電影人物，他在演常做小演講的綠燈俠。

史密斯：這就是我的意思——他不再是一個角色，而是變成一種評論。

塔倫蒂諾：對我來說，他們未必會破壞真實感。你可能聽過黑幫飛車襲擊之前先演電影橋段的故事。

史密斯：為何你的兩部作品都不遵循單一人物單一視角敘事的傳統(tǒng)原則？

塔倫蒂諾：我一直在電影中運(yùn)用小說家寫小說時遵循的原則：他們可以隨心所欲地敘事。如果完全采取線性敘事，《落水狗》和《低俗小說》的趣味性會大大降低。

史密斯：但《真實羅曼史》的劇本是線性的。

塔倫蒂諾：《真實羅曼史》的劇本最初不是線性的。開頭場景是一樣的，是克拉倫斯探討貓王，但下一個場景是德雷克斯殺死了他的所有親信，第三個場景是克拉倫斯和阿拉巴馬在克拉倫斯父親的房子里。然后你才知道他是怎么變成這樣的。托尼（斯科特）把影片完全改成了線性敘事，也是行得通的。

如果分成三部分，它們都遵循的結(jié)構(gòu)是：在第一幕，觀眾不知道發(fā)生了什么，他們只是在認(rèn)識人物，人物掌握的信息比觀眾多得多；到了第二幕，觀眾開始奮起直追，掌握的信息量逐漸和人物齊平；然后在第三幕，觀眾知道的就比人物多很多了，遠(yuǎn)超過人物。這就是《真實羅曼史》的結(jié)構(gòu)，也完全適用于《落水狗》。在第一部分，直到橙先生開槍殺死金先生，人物對事件的了解遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過觀眾——而且他們掌握的信息是相互矛盾的。然后是橙先生的故事，一下顯著消除了信息的不對等。觀眾開始了解到底發(fā)生了什么。在第三部分，鏡頭回到倉庫，影片的高潮開始展開，此時觀眾已經(jīng)完全領(lǐng)先——知道的比任何人物都多。你知道的比凱特爾、布西密和潘都多，因為你知道橙先生是警察，你知道的也比橙先生多，他還有自己的小詭計。但你知道金先生的過去，知道他為克里斯·潘的父親坐了三年牢，你知道克里斯·潘（飾埃迪·卡伯特）知道的事情。當(dāng)白先生用槍指著喬說“你看錯這個人了”時，你知道喬其實是對的。你知道凱特爾是錯的，他在維護(hù)一個出賣他的人。

在我看來，現(xiàn)在的電影百分之九十的問題都出在劇本上。講故事成了一門失落的藝術(shù)。只有情境。故事不是“加拿大皇家騎警前往紐約抓捕加拿大壞蛋”，或“白人警察和黑人警察在尋找殺手，但這次他們是在蒂華納尋找”。這些是情境。它們可以是有趣的。我前幾天剛剛看了《生死時速》（Speed，揚(yáng)·德·邦特，1994），十分精彩刺激。最后二十分鐘有點俗，但是前面一直很吸引人?！渡罆r速》是以情境為基礎(chǔ)的影片中的最優(yōu)代表，因為他們將情境運(yùn)用得很好。影片效果很好。唯一的不足是，我曾經(jīng)坐過一年巴士，我知道乘客不會像電影中那么健談。大家是去上班，不怎么說話。他們拍得有點像《國際機(jī)場》（Airport，喬治·希頓，1970）。

《生死時速》（1994）

幾個月前，我重看了《梅肯縣邊線》（Macon County Line，理查德·康普頓，1974）。那是一部很酷的電影。其中故事的信息量之大令我震驚。它并不是特別復(fù)雜的故事，但讓我感受到了不同的層次?！跺e誤行動》（One False Move，卡爾·富蘭克林，1992）是一個故事?！锻翐苁笾铡罚℅roundhog Day, 哈羅德·雷米斯，1993）是去年我最喜歡的電影之一，是一部完全以情境為基礎(chǔ)的電影。但他們超越了情境，講述了一個故事。

我的一個朋友說，動作片是影壇的重金屬，這話頗有一些道理。動作片成了青年男性觀眾的主要消費對象，它們沒有產(chǎn)品質(zhì)量許可標(biāo)志。哪怕是一部只有幾個精彩片段的平庸動作片，觀眾一定程度上也會覺得好看。但我看了太多不入流的平庸動作片?！渡罆r速》令我難忘。我有點想再看一遍。

這周末我收到一部劇本，有一部大制作的電影想讓我當(dāng)導(dǎo)演。劇本創(chuàng)意很有趣。應(yīng)該是一部有意思的電影。我會去看首映。但我不愿花一年時間去拍這樣一部電影。這是一部動作片，徹頭徹尾的動作片。但我不想拍純粹的動作片。

史密斯：你認(rèn)為《低俗小說》是否代表對類型的一種遠(yuǎn)離?

塔倫蒂諾：寫《低俗小說》的時候我一直在想：“把這部影片拍出來也算是了卻了我的一樁心愿。我會以此為契機(jī)暫別黑幫電影。”因為我并不想做下一個唐·希格爾——我不是說我有他那么優(yōu)秀。我不想做專拍槍戰(zhàn)的導(dǎo)演。我想嘗試其他的類型，比如喜劇片、西部片和戰(zhàn)爭片。

史密斯：你的下一部影片可能根本不是類型電影？

塔倫蒂諾：我認(rèn)為所有電影都是類型電影。約翰·卡薩維蒂的電影是類型電影——是約翰·卡薩維蒂風(fēng)格的電影。自成類型。埃里克·侯麥的作品在我看來是一個類型。如果你想到一個也屬于犯罪、懸疑類型的故事，如果你真的很想拍，那就拍。因為我基本上很懶，只有我真的很想做的事情才能打斷我享受生活。我要休息近一年時間。我記得我年輕的時候希望能像法斯賓德一樣，十年拍四十二部電影。但現(xiàn)在我拍了幾部之后，就不那么想了。

“When You Know You‘re in Good Hands” by Gavin Smith from Film Comment, July/August 1994, pp. 3243.

本文節(jié)選自

《昆汀·塔倫蒂諾訪談錄》

作者: [美]杰拉爾德·皮爾里（編）

譯者：邵逸

出版社: 南京大學(xué)出版社

出版年: 2022-11

原標(biāo)題：《“迷戀昆汀·塔倫蒂諾是每個乖小孩心中隱秘的快樂”》

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