編者按：近年來，在英國、荷蘭、意大利，德國等博物館內(nèi)發(fā)生了一系列環(huán)保主義者的抗議行為，其中不乏潑畫等激進行為。在博物館里潑畫的環(huán)保主義者究竟是在破壞藝術(shù)，還是成為了藝術(shù)的一部分？我們究竟應該怎么認識和評價這些行為？播客“隔墻有耳”主持人、牛津大學法學碩士十木邀請來自佛羅倫薩美術(shù)學院當代藝術(shù)制作專業(yè)碩士郭容華，以及芝加哥藝術(shù)學院藝術(shù)史論碩士在讀的木然針對這一系列問題展開討論。

本文為“隔墻有耳”與澎湃新聞合作刊發(fā)的文字稿，由澎湃新聞（m.dbgt.com.cn）記者龔思量整理。

環(huán)保主義者的抗議與社會反響

十木：自今年5月以來，在多國的博物館內(nèi)出現(xiàn)一系列環(huán)保主義抗議事件。我想先請容華來梳理一下這些事件，談談社會如何看待和評價此類行為。

當?shù)貢r間2022年10月14日，英國倫敦，國家美術(shù)館，“停止石油”氣候運動組織活動人士在向梵高的畫作《向日葵》上潑番茄湯后，將雙手粘在墻上。

容華：其實在查閱資料前，我甚至沒有意識到今年發(fā)生過這么多起抗議。此類抗議似乎沒能引起廣泛的社會關(guān)注，大眾對抗議僅僅有一個大致印象。我先列舉幾起比較有代表性的事件。今年5月，曾有環(huán)保主義者在盧浮宮里向《蒙娜麗莎》扔蛋糕，引發(fā)了一定的社會關(guān)注。隨后在7月，在倫敦國家美術(shù)館有環(huán)保主義者用被劃成三道的紙質(zhì)復制品覆蓋約翰·康斯泰伯爾的畫作《干草車》。兩位抗議者還把手粘到畫框上，對畫框造成輕微損壞。盡管沒有獲得大量關(guān)注，但主流輿論對他們的行為持批評態(tài)度。同樣是7月，在佛羅倫薩烏菲茲美術(shù)館內(nèi)，兩位環(huán)保主義者在另一位同伴的幫助下，將手粘在波提切利的《春》上。此后的10月，三位環(huán)保主義者在荷蘭海牙的莫瑞泰斯宮試圖破壞約翰內(nèi)斯·維米爾的名畫《戴珍珠耳環(huán)的少女》。在后兩起事件中，畫作均沒有受到破壞，這些事件也沒有受到廣泛關(guān)注。包括之后梵高的《向日葵》被潑番茄湯，莫奈的《干草堆》被潑土豆泥等事件都未能引起太多討論。

德國環(huán)保組織“最后一代”活動人士向莫奈《干草堆》潑土豆泥。

在閱讀新聞報道的過程中，我讀到美術(shù)館的管理人員對這些行為的批評。他們表示如果這些事件發(fā)生在前幾年，畫作很可能被毀掉，因為此前這些畫作并沒有受到任何保護，管理人員也并不認同環(huán)保主義者的抗議行為。

當?shù)貢r間2022年7月4日，英國倫敦，在國家美術(shù)館內(nèi)，石油氣候活動人士將手粘在約翰·康斯太勃爾的畫作《干草車》的畫框上。

十木：綜上所述，我認為事實和人們的認知存在兩點差異。首先，氣候活動人士在博物館里的破壞行為并沒有起到他們想達到的預期效果。第二，和大眾所預想的不同，他們并沒有對畫作造成實質(zhì)性損害，這些事件中最嚴重的破壞是對康斯泰伯爾的《干草車》畫框的損害。

木然：我去問過我們學校博物館（隸屬于芝加哥藝術(shù)博物館旗下）的保安，在這些事件后他們有沒有開會，工作人員會不會提高警惕，更慎重地保護作品，包括采取加強巡邏，或增加額外的保護罩等措施？雖然得到的多數(shù)回應都是不予評論，但我從他們第一反應里感覺到，他們對這些事件并不了解。試想一下，連美術(shù)館里的保安都不知道某些美術(shù)館的畫作險些被破壞，更何況那些完全不關(guān)注藝術(shù)圈的群體？

容華：出人意料的是，引發(fā)最大反響的反而是環(huán)保主義者在倫敦堵高速路的行為，因為它確實對公眾造成了影響。

十木：是的，這確實出乎我的意料。因為環(huán)保主義者試圖破壞的都是知名畫作，比如《戴珍珠耳環(huán)的少女》、《蒙娜麗莎》，波提切利的《春》，但卻沒有引發(fā)大量關(guān)注。此外，博物館的從業(yè)人士對這個事情抱有一種負面的，想要抑制相關(guān)討論的態(tài)度。因為他們不想讓公眾知道博物館對畫作保護不足。

另一方面，這些對藝術(shù)品的襲擊確實引起了藝術(shù)界的重視。在《戴珍珠耳環(huán)的少女》被潑之后，荷蘭的國立博物館、海牙的藝術(shù)博物館，以及蒙德里安的博物館館長都表示這個行為令人發(fā)指，他們無法理解環(huán)保主義者對于藝術(shù)品的攻擊。這也是藝術(shù)界的普遍態(tài)度。

抗議者將手粘在《春》的防護玻璃上

容華：不久前環(huán)保主義者在羅馬潑了梵高的畫。有媒體報道稱，目前還不知道液體是否透過玻璃滲入對畫作造成破壞。根據(jù)意大利的法律，一旦這幅畫被損壞，攻擊畫作的四名環(huán)?；顒尤耸亢芸赡苊媾R高達2年到5年的監(jiān)禁。盡管畫作大概率沒有被損壞，但我們可以從報道中看出大多數(shù)人的態(tài)度。相關(guān)人士在告誡環(huán)保主義者不要攻擊畫作，并表示這是嚴重的違法行為。

環(huán)保主義者的潑畫是否構(gòu)成對藝術(shù)的破壞？

十木：刑法上，基于生態(tài)環(huán)保的理念去對藝術(shù)進行破壞的可罰性或許是有爭議的。但是我想先回到討論的出發(fā)點，如果從藝術(shù)的角度去看，環(huán)保主義者的行為是否構(gòu)成對藝術(shù)的一種破壞？

相關(guān)報道中寫道，環(huán)保主義者在破壞約翰·康斯泰伯爾的《干草車》之前，在畫作外蓋上了反烏托邦版的《干草車》。后者在原本具有浪漫主義的英國風景畫作上，增加了工業(yè)時代后對于鄉(xiāng)村自然風光的破壞，充斥著煙囪和垃圾。這種對原作的覆蓋既保護了原作，又符合原作的精神，因為康斯泰伯爾屬于自然主義風格的藝術(shù)家。有藝術(shù)史學家認為，康斯泰伯爾和詩人華茲華斯在精神上存在呼應，他們相信樹木、花朵、草地、山脈具有某種神性，擁有道德和精神的特質(zhì)。如果我們將康斯泰伯爾的畫作理解為旨在歌頌自然、贊頌自然的道德和精神特質(zhì)，那么環(huán)保主義者在上面覆蓋了反烏托邦版的畫作，展示工業(yè)時代如何破壞自然，造成大量污染的行為反而是為了喚起人們內(nèi)心對于自然最初的崇敬和熱愛，或許也更符合藝術(shù)品的精神內(nèi)核。

木然：反烏托邦這個詞很有意思。如果我們了解世界的現(xiàn)實情況，然后看到康斯泰伯爾作品中對于田園風光優(yōu)美的描述，我們就會意識到其中的諷刺意味。之前的世界是那樣美好，而我們所處的世界卻遭到大量污染。覆蓋行為的有趣之處在于，它否定了畫作上面的內(nèi)容，并認為畫作里的內(nèi)容是一個不真實的烏托邦。雖然環(huán)保主義者的思路有些令人費解，但他們在選擇“破壞”康斯泰伯爾這件作品的背后至少是有過思考的。

十木：剛才木然的觀點很有啟發(fā)性。當你在選擇用覆蓋或者潑番茄湯、土豆泥的行為去打破原作表達的完整意涵時，你是在原本的作品上強加一個新的動機，去破壞原來作品的完整性，嘗試用你的理解把作品的某個方面推到極致。但因為作品的作者已經(jīng)不復存在，你無法確定這幅作品原本的意圖，因此這樣的行為在某種意義上恰恰是斷章取義。

木然：有意思的是，環(huán)保主義者選擇特定藝術(shù)家的特定作品，并不是為了讓藝術(shù)作品原本意圖更加完滿。例如停止石油（Just Stop Oil）組織就是為了引起關(guān)注而破壞這些畫作，其目的是為了宣傳自己的觀點。在我看來，某些環(huán)保主義者僅僅關(guān)注畫作的物質(zhì)價值，將畫作的所有價值扁平化。這與殖民、父權(quán)，包括形成刻板印象有著同樣的底層邏輯。因此，如果環(huán)保主義者選擇潑某一幅畫，僅僅是因為這幅畫足夠貴，那是非常令人失望的。這種選擇是在簡單地把藝術(shù)品物化，把它標記為資本或者資本之間的游戲幣。

容華：可能以21世紀的視角去解讀19世紀初的作品，用一種在當代很強勢的語言去解讀作品，本身就存在爭議性。

十木：是不是可以這樣理解，如果把藝術(shù)品原本多維的價值扁平化，相當于環(huán)保主義對于藝術(shù)品完滿價值的挪用（appropriation），或是環(huán)保主義對于藝術(shù)的殖民。它把一個統(tǒng)合性的、整體化的觀點，強加在原本很細微、很復雜、很豐富的藝術(shù)品內(nèi)涵之上。

在某種意義上，潑畫具有傳播上的價值和效力。潑畫的行為確實具有很強的表現(xiàn)力和視覺沖擊力，把一個特別美好的東西在你面前毀滅。那么，我們可不可以把這種行為理解為某種行為藝術(shù)？考慮到它具有震撼性的視覺效果，這種行為是否也極其有利于媒體傳播？

“潑畫”是某種行為藝術(shù)嗎？

容華：首先，潑畫本身就是一個發(fā)生在美術(shù)館場館空間內(nèi)的行為，當然可以將它理解為行為藝術(shù)。之前藝術(shù)界有個新聞，莫瑞吉奧·卡特蘭把一個香蕉用灰色膠帶粘在墻上，這個作品最后拍出12萬美金，受到全世界關(guān)注。結(jié)果有一位游客把香蕉從墻上摘下后吃掉，破壞了藝術(shù)品。作者卡特蘭對此的解讀是，這一切發(fā)生在場館內(nèi)，可以將游客的行為理解為給藝術(shù)作品賦予了更多層次，用美術(shù)館的特定語言去解讀該事件。甚至買家好像也不是特別介意，卡特蘭一共賣出去的三根貼在墻上的香蕉，只有他這一根被吃了。這樣的行為讓作品變得更加不同，甚至提高了它的價格。

木然：在現(xiàn)當代藝術(shù)場域里，權(quán)力的邊界正不斷地被模糊。藝術(shù)品破壞可以追溯到拜占庭帝國的圣像破壞運動。利奧三世頒布的禁止偶像崇拜法明確規(guī)定“不能存在對偶像實物的崇拜”，因此當時沒有任何畫作或雕塑。這種禁令表面上是基于宗教的考慮，實質(zhì)上是反對教會權(quán)力的膨脹。為了顯示自己的王權(quán)，他們會敲掉雕像的鼻子或去涂抹掉繪畫作品。一個比較近的例子是班克斯在拍賣會上用碎紙機毀壞自己已經(jīng)被拍出去的作品《氣球女孩》。這讓它的買家特別高興，并表示自己買到的不是一個藝術(shù)品，而是一段藝術(shù)史。之后，班克斯將被撕碎的作品重新命名為《在垃圾桶里的愛》。班克斯的行為意味著，他能夠在作品被交易之后，權(quán)力已經(jīng)被轉(zhuǎn)讓出去后，依然對作品產(chǎn)生一定影響。

《在垃圾桶里的愛》

另一方面，我也在思考現(xiàn)當代藝術(shù)史上關(guān)于觀眾權(quán)力擴張的趨勢，藝術(shù)最開始是隔絕觀眾的。畫掛在那里，觀眾只能觀看。但后來，藝術(shù)希望把空間打開，讓觀眾參與進來?，F(xiàn)在能追溯到最早的一件裝置作品來自杜尚，它從外面看上去只是一個木門，但門的中間開了一個小洞，如果觀眾把自己的眼睛湊過去，能從洞里看到一個裸女。這樣的裝置作品是在邀請觀眾參與到場景里來。

邁克爾·弗雷德在《藝術(shù)與物性》中批評了他提出的“劇場性”概念，他認為藝術(shù)在走向劇場狀態(tài)的時候變得墮落。他覺得一件藝術(shù)品應該在一瞬間讓觀眾體驗到它的全部深度與完整性，被它永遠地說服，這是一個作品最完美的狀態(tài)。但縱觀現(xiàn)當代藝術(shù)史的發(fā)展，我們能看到非常明顯的擴張狀態(tài)。羅莎琳·克勞斯在《現(xiàn)代雕塑的變遷》里提出了與弗雷德頗為對立的觀點，她不認同弗雷德對劇場性的批判，克勞斯認為現(xiàn)代雕塑正是因為善于使用光線運動和聲音制造出一種舞臺的在場感，才會產(chǎn)生那么多觀眾參與的內(nèi)容。比如在行為表演藝術(shù)中，大家都在用自己的身體進入場域。所以我很認同容華的觀點：藝術(shù)館和展覽的空間給觀眾或作者之外的人放開了準入的權(quán)限。

容華：如果按照這種說法，藝術(shù)館和藝術(shù)家雖然將觀眾晉升到劇場中，允許觀眾參與作品，但作品的解釋權(quán)還是歸藝術(shù)家和美術(shù)館所有。觀眾并沒有獲得任何對作品的解釋權(quán)或理解的權(quán)力。

按照木然的觀點，藝術(shù)從曾經(jīng)比較有距離感、高高在上的一種形式，到現(xiàn)在已經(jīng)失去靈光，變得越來越貼近于觀眾，但藝術(shù)的解釋方式依舊是藝術(shù)家所有。在中世紀，部分藝術(shù)品的出現(xiàn)是為了給不識字的人傳播圣經(jīng)故事，藝術(shù)家希望觀眾能更快地明白畫里的內(nèi)容。過去藝術(shù)的解釋權(quán)一直歸藝術(shù)家所有，從沒有屬于過觀眾；但現(xiàn)在這種情況反而更為嚴重，觀眾似乎已經(jīng)失去了對藝術(shù)理解的權(quán)力。

木然：我剛才提到的觀點轉(zhuǎn)變，其實跟文學批評理論中的某些觀點屬于同一時期。比如羅蘭·巴特提出過“作者之死”的觀點，認為作者不再對作品的形成有決定性的作用，而是把決定權(quán)或產(chǎn)生創(chuàng)造性文本的過程交給觀眾。但是，觀眾對作品內(nèi)容或理解起到了多少決定性的影響，還有待商榷。

十木：作為藝術(shù)品的觀眾，我們應該怎樣去參與到藝術(shù)品的價值建構(gòu)和內(nèi)容的生成中去？我們不應該是藝術(shù)品價值的被動接受者；而應該是能夠在自己對藝術(shù)的知覺經(jīng)驗里，重新建立起對于藝術(shù)的感知維度、成為具有主體性的讀者。這對于討論“環(huán)?；顒蛹胰鋈ゲ┪镳^里潑畫的行為”很有幫助，因為潑畫是一種特別直接，甚至帶有暴力性的介入，它具有明顯的權(quán)力上的挑釁關(guān)系。

所以我很好奇，這種挑釁是不是和偶像破壞在精神上存在相承的關(guān)系？在藝術(shù)史上，有沒有藝術(shù)家會去主動地去破壞自己的作品，或者把一些特別具有暴力性的場景展現(xiàn)給觀眾？

容華：奧地利藝術(shù)家赫爾曼·尼奇（Hermann Nitsch）曾做過非常血腥的行為藝術(shù)，多次違反動物保護法和環(huán)保相關(guān)的法律，還進過好幾次監(jiān)獄。赫爾曼作為知名的行為藝術(shù)家，有眾多追隨者，但許多人評價他的作品違反公序良俗。另一方面，大部分的主流反叛藝術(shù)家，他們作品的主題是為平權(quán)發(fā)聲，而赫爾曼的創(chuàng)作卻十分另類。他的作品里充斥著青年的裸體和大量的動物血液。

奧地利藝術(shù)家赫爾曼?尼奇（Hermann Nitsch）

但不可否認的是，赫爾曼是一個優(yōu)秀的創(chuàng)作者，他的作品有著極強的表現(xiàn)力和展覽效果。很多觀眾在解讀其作品時，完全不考慮作品的血液從何而來，包括它使用的這些裸體是否涉及到所謂的性別歧視，或是否存在所謂的凝視關(guān)系。如果不進行任何道德層面的批判，單純從藝術(shù)欣賞的角度上來說，他的作品是非常優(yōu)秀的。

十木：如果我們從比較偏藝術(shù)制作者或美術(shù)館的角度，作為藝術(shù)品欣賞者的角度去考慮潑畫，我們能否將潑畫行為進行一定程度的合理化？將這個舉動視作行為藝術(shù)？

容華：不一定。因為他們在潑畫的同時，也破壞了一幅傳世名畫。我認為，對于潑畫行為，我們需要做出一個價值衡量：在環(huán)保主義者想要宣傳的“停止使用化石燃料或石油的急迫性與重要性”和“毀壞畫作”之間作出價值衡量。

環(huán)保主義者經(jīng)常舉一個例子：1914年，有一個女性主義者為了爭取女性投票權(quán)，撕毀了一幅維拉斯奎茲17世紀的名畫。但是，如果站在后人的角度上去評價這件事情，很多人未必會對此大加批評，因為我們內(nèi)心有一個價值的權(quán)衡取舍。例如我對環(huán)保主義者的潑畫行為就持一個較為中立的態(tài)度。但我認為，每個人的價值取向是不一樣的，重要的是你如何去衡量行為的利弊。

十木：在機械生產(chǎn)時代，或者說后“靈光”時代，我們的膜拜價值轉(zhuǎn)變成了展覽價值。隨著現(xiàn)在數(shù)字人文的興起，網(wǎng)絡(luò)同樣可以為人們提供觀賞藝術(shù)的渠道。因此，潑畫對作品的價值是否造成了損壞，會不會使得藝術(shù)品對后世的教育意義減弱，似乎變得不那么清晰。當然，人們對于美好的東西被破壞，還是會產(chǎn)生情緒上的失落。

但剛才的對話中有一個重要的角度，就是藝術(shù)和社會運動、社會進步之間的關(guān)系。1914年的女性運動是通過撕毀藝術(shù)品去改變世界，傳達女性主義的觀點。那么，藝術(shù)品和社會介入之間有著怎樣的關(guān)系？從歷史的角度來看，似乎很多藝術(shù)品都在追求對于社會的介入，部分藝術(shù)家同樣有著改變社會的理想和期待。

藝術(shù)品和社會介入之間有著怎樣的關(guān)系？

木然：這就會涉及關(guān)于藝術(shù)自律的問題。在《現(xiàn)代藝術(shù)史》中，H.H.阿納森將現(xiàn)代主義的誕生追溯到1935年，因為這一年中出現(xiàn)了兩種撕裂的力量。其中之一是《莫班小姐》這本小說的出版，這本小說后來成為了“為了藝術(shù)而藝術(shù)（Art For Art's Sake）”運動的基礎(chǔ)，它強調(diào)為實現(xiàn)審美上的目的，可以不顧社會道德和社會現(xiàn)實。同年，塔爾伯特發(fā)明了碘化銀攝影法，去記錄生活和現(xiàn)實當中最細節(jié)的真實，將他接觸到的信息不加取舍地表現(xiàn)出來。

這兩種撕裂的力量一直糾纏至今?！盀榱怂囆g(shù)而藝術(shù)”是19世紀法國浪漫主義從康德和席勒美學中總結(jié)出來的口號，他們支持藝術(shù)從真正的生活環(huán)境當中脫離，注重“藝術(shù)高于生活”。他們嘗試確立藝術(shù)相對于社會的獨立性，隨之而來的是藝術(shù)生產(chǎn)對于整體生活和社會生產(chǎn)活動的分離與自律。這成為了反映資產(chǎn)階級自由意識藝術(shù)特征之一。

但在20世紀60年代，歐洲的先鋒藝術(shù)（Avant-Garde）開始反對“為了藝術(shù)而藝術(shù)”。先鋒藝術(shù)認為，你在對抗一件東西的時候，才是真正在被這件東西所影響；一旦審美的生產(chǎn)力脫離了他律的限制，就會在客觀上成為被束縛力量的一種反形象。為了脫離生活實踐而拒絕生活，其實是一種真正的他律，這種自律藝術(shù)在本質(zhì)上也會變成一種矯飾。與之相對，先鋒派的任務在于把審美生活化。彼得·伯格在《先鋒派理論》中說，先鋒主義者的目的不是將藝術(shù)結(jié)合進實踐，相反他們是試圖在藝術(shù)的基礎(chǔ)上組織出一種新的生活方式，所以他們回到了生活的場域中，開始注重生活的事件性。

博伊斯《7000棵橡樹》

博伊斯代表的激浪派就強調(diào)“人人都是藝術(shù)家”，降低藝術(shù)的門檻。他有一件跟環(huán)保息息相關(guān)的藝術(shù)品，叫做《7000棵橡樹》，要用在城市里發(fā)起的植樹行動，表達通過城市造林來取代城市管理的理念。2021年是博伊斯誕辰100周年，他的這件作品的歷史檔案文獻也被重新陳列在展館里。那位策展人非常有心，把其他藝術(shù)家、社會活動家的作品也放在這件藝術(shù)作品旁邊，進行間接的交流。例如，印度裔的女性科學家范達娜·席娃（Vandana Shiva）發(fā)起的“抱樹運動”就鼓勵人們擁抱樹木，該運動也受到德國綠黨的支持。

十木：其實藝術(shù)一直都在討論自律，以及藝術(shù)和社會的關(guān)系。但如果我們想通過潑畫的行為去達到一種行為藝術(shù)，反而是對藝術(shù)品的藝術(shù)性和社會性最單薄、最經(jīng)不起推敲的理解。

藝術(shù)家與環(huán)保主題的反思與互動

木然：是的，我希望潑畫的人可以為他們的行為提供一個理由。在我看來，藝術(shù)品或藝術(shù)展覽本身就是一個被精心包裝過的，表達觀點的載體。它經(jīng)過了各種視覺的、聽覺的、觸覺的、味覺的、抽象的包裝；藝術(shù)家費盡心機讓觀眾去看到自己的作品。而潑畫的行為反而是經(jīng)不起推敲的，不過是在最后展覽的環(huán)節(jié)進行了一點點互動。

事實上，許多優(yōu)秀的作品和展覽都對環(huán)保問題進行過討論。2019年威尼斯雙年展的法國館就令人印象深刻。當我去參觀法國館時，它大門緊閉，仿佛沒開展一樣。后來導覽員領(lǐng)著我們從側(cè)面的林中小道穿到法國館的后門；走進后門的過程，像是為了窺探某種被掩蓋的秘密的必經(jīng)之路。進門后我們發(fā)現(xiàn)，地板做成了海水凝固的感覺，困住了很多動物和垃圾，包括垃圾都被擺成類似動物的形象。在最里面的展廳，觀眾坐在沙子或珊瑚形狀的椅子上，仿佛身處一個干涸的海灘，去觀看海底世界。大屏幕上則播放著藝術(shù)家在公路旅行當中與自然的各種互動。對我而言，這個作品就是一個極好的表現(xiàn)環(huán)保主義的展覽。

容華：2019年獲得金獅獎的作品來自立陶宛，同樣是環(huán)保主義的作品，它的形式甚至比法國館更為直接。觀眾可以從展館的二層看向一層的沙灘，一層模擬了人們躺在沙灘上休閑的場景；同時藝術(shù)家把自己所有的環(huán)保理念用唱的方式寫進詞里，說給觀眾聽。這場融合了表演藝術(shù)的展覽給我留下了很深的印象。

十木：兩位分享的經(jīng)歷讓我覺得，藝術(shù)本身已經(jīng)有了如此多的方法、工具與技巧，去給觀眾帶來強烈的效果，感覺上的觸動，甚至去震撼人們的思維和心靈。在這樣的情況下，環(huán)保主義者反而要用最具破壞性的東西去表達，他們的行為可以說是一種浪費。但另一方面，環(huán)保主義者不是藝術(shù)家，他們可能無法通過藝術(shù)品去表達觀點。

約翰·杰勒德，《西部旗幟（紡錘頂油田，得州）》，2017，擬像，LED屏幕（單頻）。

木然：我之前在尤倫斯當代藝術(shù)中心的“計算機藝術(shù)簡史”展覽里看到約翰·杰勒德的作品 《西部旗幟（紡錘頂油田，得州）》。人們一進去就能看到LED屏幕上飄揚的旗幟，但這面旗幟不是由布織成，它是從管道中飄出黑煙，形成一個旗幟。據(jù)藝術(shù)家描述說，這是1901年在德克薩斯州南部被開墾的油田，也是世界上第一個主要的油田，叫做紡錘頂油田，目前已經(jīng)干涸了。藝術(shù)家用計算機，這種比較進步主義的技術(shù)去重現(xiàn)了這片土地，讓這片油田在虛擬的真空世界里永遠不會干涸。這個作品讓我意識到，科學在藝術(shù)品當中也有自反和反思，它本身也是一個進步的教材。

容華：這兩年跟環(huán)保題材有相關(guān)的藝術(shù)流派或藝術(shù)作品越來越多，我們可以通過它的流派看到社會上這些年來對于環(huán)保的認知，對于環(huán)保態(tài)度的變化。在1960年代，有三個相似的、與自然相關(guān)的藝術(shù)流派：貧窮藝術(shù)、自然藝術(shù)和大地藝術(shù)。其中和當下的環(huán)保主義觀念最為接近的是自然藝術(shù)，但它在1960年代的表達形式非常樸素。

1960年代到80年代歐洲的自然主義藝術(shù)家，他們制作的大部分藝術(shù)作品只是回歸自然，取材于自然，然后把這些作品放置在自然的場景中，從今天來看，自然藝術(shù)家的觀念是一種比較樸素的環(huán)保主義。貧窮藝術(shù)的初衷是對權(quán)威的商業(yè)畫廊體系的挑戰(zhàn)，作品大都取材于樹木、泥土、石頭、廢舊材料，作品經(jīng)常放置在畫廊之外的自然空間中，初衷并不是保護環(huán)境，但在回收使用材料的行為過程中卻行了環(huán)保之舉。而影響力最大的大地藝術(shù)，非常熱衷于表現(xiàn)人類行為、工業(yè)對于自然的干涉，在六十年代曾經(jīng)做過很多對自然環(huán)境破壞巨大的藝術(shù)行為，而到90年代、2000年左右，很多自稱是大地藝術(shù)流派的藝術(shù)家作品已經(jīng)非常接近貧窮藝術(shù)了，簡單來說，后者更像是廢物利用，這和他們六十年代初的大地藝術(shù)作品有很大不同。

十木：總結(jié)一下，我們可以從藝術(shù)對于社會性的自反，還有藝術(shù)跟科學關(guān)系的自反，以及大地藝術(shù)、貧窮藝術(shù)和自然藝術(shù)之間的流變中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)已經(jīng)通過許許多多的表現(xiàn)形式，去展現(xiàn)環(huán)保的主題。

從這個角度上去看，環(huán)保主義者在博物館的破壞行為確實是有待商榷的。但就像容華所說的，社會活動家能夠選擇的方式很有限，他們不能去做一些曲高和寡的藝術(shù)行為。欣賞不同流派的藝術(shù)是有一些門檻的，他們選擇的還是對大眾更有視覺沖擊力的方式。

提到傳播，我又想到了另一個問題。在目睹了關(guān)于生態(tài)環(huán)境的社會活動后，我很自然地想到生態(tài)問題對年輕一代的影響。在我小時候，我受到了許多關(guān)于環(huán)境保護的教育，也認識到氣候變化對人類生存的影響。

但如果我們反思環(huán)保主義者的潑畫行為，我們會發(fā)現(xiàn)它在教育的維度上的不足，以及它僵化和具有說教性的一面。它用摧毀美好事物的方式、讓人們感到被侵犯的方式，來告訴人們什么是對的。他們的潛臺詞是，支持氣候變化的相關(guān)活動和運動是絕對的政治正確，所以在考慮生態(tài)和未來的社會轉(zhuǎn)型過程中，我們要把生態(tài)和生命置于第一位；其他的東西都不重要，藝術(shù)也不重要，你想要的走進博物館的體驗也不重要。

木然：是的，這種行為很可能讓觀眾感到非常生氣，因為我去博物館的目的是去看展，他們等于是強迫我暫?？凑?，逼迫我去接納他們的觀點。這些事件像是廣告行業(yè)和教育行業(yè)之間的邏輯差異。作為對比，我們可以想到一些更有教育意義的，層層遞進的藝術(shù)作品。比如宮崎駿的動畫片就有明顯的環(huán)境保護傾向。《千與千尋》里有一個叫河神爺爺?shù)慕巧?，他最開始是一個特別龐大的泥巴怪形象，什么都吃。等到河神爺爺被清洗干凈的瞬間，他發(fā)出了非常舒適的聲音，讓觀眾意識到保護好河流和水源的重要性。芝加哥林肯公園有一個藝術(shù)家設(shè)計的導覽叫《Dear Human》，它以大樹、小路、池塘或者泥土的視角去講述自己每天看到的場景，每天接觸到的人，非常有趣、很有感染力。

十木：從藝術(shù)品接受的角度來看，潑畫的行為也沒能做到為觀眾考慮。雖然它可以讓觀眾感到強烈的不安和困擾，但它沒有挖掘出藝術(shù)最好的一面，沒有用特別棒的敘事（storytelling）去完成藝術(shù)品的教育價值。

容華：可能在環(huán)保主義群體內(nèi)部也存在很多的環(huán)保藝術(shù)家。但同時也存在一些比較激進的環(huán)保主義者，他們認為停止使用石油萬分急迫，因此他們會使用最快、最實用的方式去引起社會關(guān)注。但最終他們的行為引起了觀眾的不適，反而有些適得其反。

十木：潑畫行為彰顯出的“采取環(huán)境保護行動”的急迫性，與普通的公眾對潑畫行為的接受程度之間存在著矛盾和張力。我非常支持環(huán)保相關(guān)的行動，但如果某些群體以一種高高在上的方式，以一種充滿優(yōu)越感的精英姿態(tài)去向我灌輸跟環(huán)保有關(guān)的理念，我會感到難以接受。

我們今天討論了很多，從環(huán)保主義者的潑畫行為是破壞還是藝術(shù)；藝術(shù)品權(quán)力的維度；藝術(shù)介入現(xiàn)實社會的歷史；最后聚焦于藝術(shù)品和藝術(shù)行為的教育意義。當藝術(shù)遭遇環(huán)保主義，或者藝術(shù)遭遇社會現(xiàn)實和環(huán)境危機的時候，它會帶來特別復雜的角度。我們不能僅僅從反對政治正確的話語，或者“我們要支持一切行為藝術(shù)”這樣的角度，去對這個事情做一個簡單的判斷。

木然：最后我還想說一個很小的點。雖然在方式方法上存在爭議，但我很欣慰地看到藝術(shù)品依然在與社會進步產(chǎn)生互動。藝術(shù)沒有被遺忘，希望之后藝術(shù)也不會被遺忘。