那些關(guān)于文藝復(fù)興的“定論”，也許充滿了偏見和謬誤

2022-12-25 18:19

來源：澎湃新聞·澎湃號·湃客

在這個星球上，只有一個物種有條不紊地發(fā)展壯大，這就是我們?nèi)祟?。而推動人類走向勝利的，正是因?yàn)槲覀儞碛邢胂罅?，能夠重新想象世界，并在現(xiàn)實(shí)世界中將其構(gòu)建出來。思想，正是想象力的產(chǎn)物。

在石器時代，早期智人就發(fā)展出我們現(xiàn)在的大部分觀念：區(qū)分生死、符號交流、想象物質(zhì)世界之外的精神存在。在信仰的時代之后，文藝復(fù)興、宗教改革和科學(xué)革命接踵而至，發(fā)現(xiàn)世界，也發(fā)現(xiàn)人性。

過去幾十年，英國知名歷史學(xué)家費(fèi)爾南多-阿梅斯托一直關(guān)注環(huán)境和物質(zhì)文化的歷史；最近十年，他轉(zhuǎn)向以心智為路徑，從思想觀念的角度重新解讀全球歷史。他始終致力于以全新框架思考人類歷史與命運(yùn)，《觀念的躍升》正是其畢生研究投注的提煉總結(jié)。

在作品中他認(rèn)為，對于人類文明來說，思想才是真正的主角。思想既是人類攀升的關(guān)鍵能力，也是人類生活方式變化和歷史演變的主要驅(qū)動力。對于現(xiàn)代人而言，我們現(xiàn)在賴以生活的基本思想工具，都是在上萬年的歷程中發(fā)展起來的。如果要真正了解人類歷史和我們自己，就要直面思想的演變和觀念的價(jià)值。

從大歷史的視角，他剖析了20萬年人類思想史中的多個重要截面，使人領(lǐng)略人類知識的全貌，重新理解社會，認(rèn)識自己。

節(jié)選

回到過去：文藝復(fù)興

如果按照我的想法，應(yīng)從我們的歷史詞典中刪除“文藝復(fù)興”一詞。這個詞是1855年由法國歷史學(xué)家儒勒·米什萊發(fā)明的，他想強(qiáng)調(diào)的是，古代學(xué)術(shù)、古典文本以及希臘和羅馬藝術(shù)遺產(chǎn)在人們思考與想象世界的方式中得到了恢復(fù)或“重生”。米什萊是一位天賦異稟的作家，但和許多歷史學(xué)家一樣，他通過反思自己的時代獲得靈感；他傾向于用歷史來解釋現(xiàn)在，而不是過去。1855年，一場真正的復(fù)興正在進(jìn)行中。更多的男孩開始學(xué)習(xí)拉丁語，還有不計(jì)其數(shù)的男孩開始學(xué)習(xí)希臘語。學(xué)術(shù)界正以前所未有的規(guī)模將古代文獻(xiàn)刊印為更好的版本。古代文獻(xiàn)中的故事和人物成為藝術(shù)的主題，也成為作家的靈感來源。米什萊發(fā)現(xiàn)自己所處的時代與15世紀(jì)的意大利有密切關(guān)系。他認(rèn)為，他所看到的現(xiàn)代性，是在15世紀(jì)90年代至16世紀(jì)50年代法國反復(fù)入侵意大利的過程中，由軍隊(duì)來回交換的信息而被傳到法國的。他的理論成為教科書中的正統(tǒng)觀念，后來的歷史學(xué)家則對此進(jìn)行了詳細(xì)闡述，將他們認(rèn)為“現(xiàn)代”的一切追溯到同一時代和世界的同一地區(qū)。我想起我小時候的老師，在黑板上用粉筆緩慢而流暢地寫下“1494年：現(xiàn)代史的開端”。與此同時，批評家們一直在對這種強(qiáng)大的正統(tǒng)觀念進(jìn)行抨擊，他們認(rèn)為，古典美學(xué)在15世紀(jì)的意大利大部分地區(qū)都只是少數(shù)人的品味。即使在佛羅倫薩，大多數(shù)人心中的文藝復(fù)興的中心，相比于古典藝術(shù)，贊助人也更喜歡戈佐利和巴爾多維內(nèi)蒂的俗麗繪畫，他們的作品帶有中世紀(jì)細(xì)密畫的輝煌感，常采用昂貴的顏料讓畫面發(fā)亮。在佛羅倫薩，很多藝術(shù)家以為來自古典時代的事物其實(shí)并非如此：洗禮堂實(shí)際上出現(xiàn)于中世紀(jì)早期。圣米尼亞托教堂建于11世紀(jì)，卻被專家認(rèn)為是羅馬神廟。幾乎所有我——可能還有你們，親愛的讀者——在學(xué)校學(xué)到的關(guān)于文藝復(fù)興的東西都是錯誤的或有誤導(dǎo)性的。

巴爾多維內(nèi)蒂作品

比如：“它是現(xiàn)代史的開端?！辈唬好恳淮硕加凶约旱默F(xiàn)代性，而它都是從過去發(fā)展而來的?！八乔八从械摹！辈唬簩W(xué)術(shù)界已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了很多文藝復(fù)興前就存在的復(fù)興運(yùn)動?！八鞘浪椎摹被颉八钱惤痰摹薄２煌耆牵航虝匀皇谴蠖鄶?shù)藝術(shù)和學(xué)術(shù)的贊助者?！八菫樗囆g(shù)而藝術(shù)。”不：是政客和權(quán)貴們操縱的?！拔乃噺?fù)興時期的藝術(shù)采取了一種新的寫實(shí)方式?！辈煌耆沁@樣：透視是一種新的技術(shù)，但文藝復(fù)興前的許多藝術(shù)在描繪情感和人體時是寫實(shí)的。“文藝復(fù)興讓藝術(shù)家得到升華?！笔堑模珒H在某種意義上：中世紀(jì)的藝術(shù)家可能會成為圣人；相比之下，文藝復(fù)興時期一些藝術(shù)家獲得的財(cái)富和世俗頭銜就遜色多了?！八鼜U除了經(jīng)院哲學(xué)，開創(chuàng)了人文主義。”不：文藝復(fù)興時期的人文主義源于中世紀(jì)的學(xué)術(shù)人文主義。“它追隨柏拉圖主義和希臘主義?！辈唬合褚郧耙粯樱_實(shí)吸收了一些柏拉圖主義的成分，但很少有學(xué)者精通古希臘語?！八匦掳l(fā)現(xiàn)了失落的古代。”不完全如此：古代從來沒有被遺忘過，古典引發(fā)的靈感也從未枯竭（盡管在15世紀(jì)出現(xiàn)了高潮）?！八l(fā)現(xiàn)了自然?！彼悴簧希簹W洲以前沒有純粹的風(fēng)景畫，但當(dāng)13世紀(jì)圣方濟(jì)各在戶外感受到上帝時，就有自然崇拜了?！八强茖W(xué)的?！辈唬赫缥覀儗⒖吹降模慨?dāng)有一個科學(xué)家，就會有一個巫師。

盡管如此，西方中世紀(jì)確實(shí)增加了對復(fù)興所謂古代輝煌一直以來就有的或斷斷續(xù)續(xù)的興趣，并且我想應(yīng)該繼續(xù)使用文藝復(fù)興這個說法，盡管研究人員發(fā)現(xiàn)，從5世紀(jì)到15世紀(jì)，每個世紀(jì)都有對古典觀念、風(fēng)格和繪畫的某種復(fù)興。例如，甚至在最后一個西羅馬帝國皇帝去世之前，羅馬的大教堂建筑者就開始“復(fù)興”古典式建筑了。歷史學(xué)家經(jīng)常提到的文藝復(fù)興有7世紀(jì)西班牙的西哥特文藝復(fù)興、8世紀(jì)英格蘭的諾森布里亞文藝復(fù)興、9世紀(jì)法國的加洛林文藝復(fù)興、10世紀(jì)和11世紀(jì)德意志的奧托文藝復(fù)興等等。研究拉丁基督教世界的歷史學(xué)家也公認(rèn)“12世紀(jì)文藝復(fù)興”為常用的術(shù)語。

從某些方面來看，古典傳統(tǒng)永遠(yuǎn)不需要復(fù)興：作家和藝術(shù)家總是一有機(jī)會就充分利用古典文獻(xiàn)和范例。西班牙奧維耶多一座8世紀(jì)教堂的裝飾，其靈感就來自羅馬帝國晚期的執(zhí)政官雙聯(lián)畫。在11世紀(jì)的西班牙北部的弗羅米斯塔，一個柱頂?shù)窨碳沂诸^沒有著名的古希臘拉奧孔塑像的范例，但他按照老普林尼對拉奧孔的描述開始了雕刻。同一時期的佛羅倫薩建筑工人復(fù)制了一座羅馬神廟，精妙程度足以欺騙菲利波·布魯內(nèi)萊斯基。在13世紀(jì)意大利的奧爾維耶托，某位雕塑家對羅馬石棺的復(fù)刻水平已相當(dāng)驚人。我們通常稱之為“哥特式”的中世紀(jì)全盛期建筑，往往帶著古典雕塑的裝飾。在這些例子所涵蓋的整個時期中，道德哲學(xué)和自然哲學(xué)的作家繼續(xù)回應(yīng)柏拉圖和亞里士多德的作品，而散文作家也總是效仿他們所能找到的最接近古典的范本。

納蘭科的圣瑪麗教堂

隨著文藝復(fù)興一詞在西方文學(xué)領(lǐng)域中頻繁出現(xiàn)，在學(xué)者們描述其他領(lǐng)域古代價(jià)值的復(fù)興時，這個詞的使用頻率越來越高。文藝復(fù)興也成為研究拜占庭的歷史學(xué)家常用的術(shù)語之一，尤其是在11世紀(jì)末君士坦丁堡人文主義學(xué)術(shù)和仿古藝術(shù)復(fù)興的背景下，這并不令人意外。當(dāng)時拜占庭的牙雕師往往會避開異教和情色的對象，他們能在非常短暫的時間內(nèi)，制作出像維羅利首飾盒這樣精美的成品，主題都是野蠻人被藝術(shù)、愛情和美所折服。大力神赫拉克勒斯坐下來演奏豎琴，一旁是跳躍嬉鬧的小天使。半人馬為邁那得斯伴舞。歐羅巴公主動人地靠在她的公牛背上，朝著要綁架她的克里特人噘著嘴，頑皮地?fù)]舞著她飄逸的披巾。古典模式的傳播來自基督教世界東半部分，來自東地中海地區(qū)（古典傳統(tǒng)在這里比在西地中海地區(qū)更容易維持），主要是通過古典文本的敘利亞語翻譯以及拜占庭的藝術(shù)和學(xué)術(shù)。

伊斯蘭世界發(fā)生文藝復(fù)興是非常合理的，如果沒有發(fā)生，反而是出人意料的。事實(shí)上，在文藝復(fù)興時期，拉丁基督教重新認(rèn)識的一些文本，是通過穆斯林及其翻譯的阿拉伯語譯本傳下來，隨后又被西方重新翻譯并復(fù)原的。

文藝復(fù)興的追尋者在中國也可以發(fā)現(xiàn)其痕跡。在我們所認(rèn)為的西方中世紀(jì)和近代時期，新儒家的復(fù)興不時發(fā)生。人們還可以追溯到17世紀(jì)的日本江戶時代，當(dāng)時的學(xué)者重建經(jīng)典文本，重新發(fā)現(xiàn)被遺忘的價(jià)值觀，找尋500年前的神道教詩歌的真實(shí)版本，后來這成為神道教拋下幾百年的積累、獲取重生的基礎(chǔ)。

古希臘建筑中的螺旋線比例

對于舊事物的重振，文藝復(fù)興的作用并不突出（因?yàn)樗鋵?shí)是很常見的現(xiàn)象），而對于新事物的開創(chuàng)，文藝復(fù)興非常重要。在藝術(shù)方面，這意味著要開創(chuàng)新的準(zhǔn)則。到17世紀(jì)，這些準(zhǔn)則被稱為“古典”，被藝術(shù)學(xué)院作為圭臬來遵奉。這些準(zhǔn)則中包含了數(shù)學(xué)的比例，能讓音樂更為和諧動聽，成為創(chuàng)造美的秘訣。相應(yīng)地，建筑師和考古學(xué)家推崇的形狀也隨時代和學(xué)派而不同：15、16世紀(jì)是圓形、三角形和正方形；從16世紀(jì)開始，變?yōu)椤包S金”矩形（寬是長的三分之二）；后來則是螺旋線和“蛇形線”。還有些準(zhǔn)則要求通過數(shù)學(xué)比例的視角進(jìn)行觀察，萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂在1418年的著作中首次對此進(jìn)行了解釋；有些要求體現(xiàn)出古代哲學(xué)思想，如柏拉圖的理想形式，或在亞里士多德看來藝術(shù)作品應(yīng)該從它所呈現(xiàn)的那部分自然中努力得到的內(nèi)在實(shí)體；有些要求藝術(shù)家在描繪完美時如莎士比亞所說的那樣“超越生命”；最重要的是，要求現(xiàn)實(shí)主義不能只是對自然的模仿，而是要試著達(dá)到超越現(xiàn)實(shí)的境界?！跋ＥD的傾慕者從中發(fā)現(xiàn)的不是只有自然，”溫克爾曼說，他在1755年的一部作品中整理了古典主義的主張，這些主張都是他首次翻譯過來的，“而是還有更重要的東西，超越自然的東西；理想的美，腦中想象的畫面?！?/p>

同樣，在學(xué)術(shù)方面，中世紀(jì)晚期西方新出現(xiàn)的學(xué)派與其說是文藝復(fù)興，不如說是真正全新的出發(fā)點(diǎn)。14世紀(jì)末和15世紀(jì)，法國和意大利北部的學(xué)校將課程轉(zhuǎn)向一系列被稱為“人文主義”的學(xué)科，更注重“人文”對象，而不再是抽象的形式邏輯，神學(xué)和形而上學(xué)的超凡視角，以及自然科學(xué)的低級生物對象。人文主義課程更注重道德哲學(xué)、歷史、詩歌和語言等。弗朗西斯·培根說過，研究不是用來裝飾的，而是要真正有所應(yīng)用。他在說這句話的時候，想到的就是上面這些研究。其目的是培養(yǎng)學(xué)生的口才和辯論能力——在一個充滿動蕩不安國家的大陸，和一個遍布敵對城市的半島上，這兩樣技能非常實(shí)用，就像在戰(zhàn)國時期的中國或城邦時代的希臘一樣。

意大利手抄本裝飾

學(xué)者們看待世界的方式也發(fā)生了改變。人文主義者很容易產(chǎn)生一種歷史角度的觀點(diǎn)，意識到文化的變遷。要想理解古代的文本（如古典主義作品或《圣經(jīng)》），就必須考慮到詞語的含義以及文化背景也是隨著時間而改變的。出于對語言起源和社會發(fā)展的興趣，人文主義者將目光轉(zhuǎn)向了外界，開始研究當(dāng)時的探索者發(fā)現(xiàn)的新世界和邊遠(yuǎn)地區(qū)的文化。薄伽丘挪用了旅行者帶來的新語言中的詞匯。佛羅倫薩神父兼醫(yī)生馬爾西利奧·菲奇諾曾服務(wù)于美第奇家族，他潛心研究埃及的象形文字，卻不得解。兩人都想知道亞當(dāng)在伊甸園說的是什么語言，以及最初的文字來自何方。

文藝復(fù)興并沒有在意大利或西方的任何其他地方全面爆發(fā)。我們有必要強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，因?yàn)閷W(xué)術(shù)上的歐洲中心主義——斷言西方的成就是獨(dú)特的，其對世界的影響是前所未有的——認(rèn)為文藝復(fù)興是西方帶給世界的禮物。偉大的文化運(yùn)動往往不是孤雌生殖。異花授粉總是幫助良多，并往往至關(guān)重要。我們已經(jīng)看到，跨歐亞大陸的交流對公元前一千紀(jì)的新思想做出了多大貢獻(xiàn)。

盡管如此，將文藝復(fù)興視為未受歐洲以外影響的事件，從表面來看，理由也很充分。當(dāng)文藝復(fù)興在彼特拉克和薄伽丘的文章中、在佛羅倫薩畫派的喬托以及錫耶納畫派的杜喬的接班人的藝術(shù)品中變得逐漸清晰時，跨歐亞大陸的交流已分崩瓦解。14世紀(jì)40年代，安布羅吉奧·洛倫澤蒂在一幅描繪方濟(jì)各會修士殉難現(xiàn)場的畫中加入了中國旁觀者。大約同一時期，意大利商人彼哥羅蒂寫下了一本絲綢之路的通商手冊。大英圖書館中有一幅意大利微縮畫，畫中展示了一場很真實(shí)的蒙古可汗宴會，音樂家們在演奏，小狗在乞要食物。不到一代人之后，費(fèi)拉拉公國的安德烈亞描繪了多明我會傳播福音至當(dāng)時西方人已知世界的場景，可以看到中國人和印度人參與其中。然而，1368年元朝的滅亡結(jié)束了“蒙古和平”，或者說縮小了蒙古族管轄的范圍。中國的方濟(jì)各會傳教士離世后，其在中國的活動到14世紀(jì)90年代似乎已不再活躍，羅馬與中國方濟(jì)各會就此失去聯(lián)系。在文藝復(fù)興的形成時期，西方在很大程度上是孤立的，與中國、中亞和印度少有交流，或根本沒有交流，這樣的交流曾經(jīng)為此前的運(yùn)動帶來異域的觀念和表現(xiàn)，帶來有用的知識和技術(shù)，或是帶來具有啟發(fā)性的思想。1492年，哥倫布準(zhǔn)備啟程前往中國，當(dāng)時的西班牙王室關(guān)于中國的信息太過陳舊，讓他攜帶的外交文書居然還是寫給忽必烈的，而此時中國已經(jīng)處于明朝，元朝已滅亡120余年。

埃及福斯塔特遺址出土的越窯瓷器

盡管原有的跨歐亞交流中斷了，但在15世紀(jì)，歐亞大陸或其大部分地區(qū)通過可靠的、有據(jù)可查的方式，經(jīng)由伊斯蘭世界還是有過一些往來。伊斯蘭世界縮小并在一定程度上彌合了歐洲與南亞和東亞之間的差距。中國和印度的手工藝品成為歐洲仿造的對象，伊斯蘭國家的大使曾將這些手工藝品作為禮物送給歐洲的王室。15世紀(jì)末的埃及統(tǒng)治者奎特?fù)碛写罅看善?。歐洲只有少數(shù)貴族階層能擁有帶中國元素的物品。伊斯蘭的陶器也傳遞了一些形象。在古典文獻(xiàn)的傳播過程中，在科學(xué)尤其是天文學(xué)的知識和實(shí)踐的交流過程中，在西方藝術(shù)家通過紡織品、地毯、玻璃器皿、陶器以及手工技藝向伊斯蘭藝術(shù)學(xué)習(xí)的過程中，如果沒有伊斯蘭教的廣泛影響，歐洲文藝復(fù)興時期的藝術(shù)和書籍將會大相徑庭，也不會如此豐富。