從2014年開始，伊朗女導(dǎo)演米特拉·法拉哈尼（????? ???????, Mitra Farahani, b.1975）促成伊朗詩(shī)人艾卜拉希姆·古列斯坦（??????? ??????, Ebrahim Golestan, b.1922）和法國(guó)導(dǎo)演讓-呂克·戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard, 1930-2022）中的一方在每個(gè)周五給對(duì)方寫一封信，另外一方在下個(gè)周五回復(fù)一封信。在這個(gè)被命名為《星期五見，魯濱遜》的項(xiàng)目開始之前，這兩個(gè)人并不認(rèn)識(shí)對(duì)方，也從未謀面。影片的開端，她引用帕索里尼的名言“我是來自往昔的力量”①來形容這個(gè)計(jì)劃的靈感來源。片名中“à Vendredi”有兩種含義，“星期五見”和“致‘星期五’”——他們互為對(duì)方的魯濱遜，或者互為對(duì)方的“星期五”，法拉哈尼顯然并不在意《魯濱遜漂流記》中“魯濱遜”和“星期五”的權(quán)力關(guān)系，也并不在意其殖民語(yǔ)境，而是打算純粹浪漫化挪用其原有文學(xué)概念——孤島、孤獨(dú)的個(gè)體、隱居生活、文明的碎片和有限空間的絕對(duì)統(tǒng)治。

《星期五見，魯濱遜》海報(bào)

盡管影片大部分的拍攝完成于古列斯坦的住所，而戈達(dá)爾的素材則大部分是在《影像之書》（Le Livre d'image, 2018）的制作過程中拍攝的，影片中看上去似乎是連貫的圖像序列實(shí)際拍攝的時(shí)間相差甚遠(yuǎn)，法拉哈尼仍然試圖將一種旨在精確的對(duì)位關(guān)系貫徹到影片的剪輯中，使兩位隱居的大師在通信之外產(chǎn)生一層新的對(duì)話空間——這是屬于電影的任務(wù)，也是一種敘事保障。從這個(gè)角度來看，《星期五見，魯濱遜先生》甚至是一部書信體電影（cinéma épistolaire），它帶有這種古典文體的諸多特質(zhì)，比如貫徹始終的間接性，信息錯(cuò)位和校準(zhǔn)，比如時(shí)間的延遲感及其產(chǎn)生的情感張力——感傷且緩慢的精神進(jìn)化過程。

古列斯坦和戈達(dá)爾的身份確實(shí)有諸多相似之處，他們都被歸納為自己國(guó)家電影“新浪潮”運(yùn)動(dòng)的代表人物，身份的相似成為《星期五見，魯濱遜先生》得以成立的前提之一。首先從兩個(gè)人導(dǎo)演生涯的始端來看，他們的第一部電影都與大型國(guó)家資本關(guān)聯(lián)甚密。1958年戈達(dá)爾在瑞士迪克桑斯大壩（Grande-Dixence）拍攝了自己的第一部影片《混凝土行動(dòng)》（Opération béton, 1955）；幾乎與此同時(shí)，古列斯坦受剛剛完成重組的伊朗國(guó)家石油公司NIOC委托開始制作影片，并于稍后幾年完成了他的處女作《大火》（??? ???, A Fire, 1961），一部記錄伊朗阿瓦茲油田（Ahwaz-Asmari）天然氣火災(zāi)艱難撲滅過程的新聞短片。兩部影片都以宏大官方的敘事口吻暗示出人類通過大型工程改造自然時(shí)的渺小，資本在面對(duì)原始力量時(shí)的窘迫，這也為他們未來長(zhǎng)期貫徹的左翼姿態(tài)提供了相當(dāng)?shù)挠^察和材料支撐。

《磚與鏡》海報(bào)

兩人的長(zhǎng)片處女作——《精疲力盡》（à Bout de Souffle, 1960）和《磚與鏡》（??? ? ????, Brick and Mirror, 1965）被分別認(rèn)為是“新浪潮運(yùn)動(dòng)”的奠基性作品。和《精疲力盡》旨在徹底革新電影語(yǔ)言的勃勃野心不同，也區(qū)別于同時(shí)期關(guān)照農(nóng)村題材的伊朗新電影（??? ??? ?????? ?????），《磚與鏡》更傾向于一種聲學(xué)上的革新，這部電影不但是第一部采用現(xiàn)場(chǎng)同期錄音的伊朗電影，也在對(duì)白和人聲材料中呈現(xiàn)出伊朗現(xiàn)代詩(shī)歌（She're No）洗禮后的波斯語(yǔ)嶄新的聲響面貌——不單單在其語(yǔ)言和語(yǔ)音的表現(xiàn)力，也在于其兼具現(xiàn)實(shí)關(guān)照的表現(xiàn)主義風(fēng)格。出租車司機(jī)游蕩在摩薩德倒臺(tái)前夕的德黑蘭城市夜景中，汽車電臺(tái)中播放的廣播劇喋喋不休地講述著獵人和獵物辯證關(guān)系，古列斯坦親自為其配音；影片中拋棄親生嬰兒的女乘客由革命詩(shī)人和女權(quán)運(yùn)動(dòng)家、古列斯坦的伴侶和搭檔法洛克扎德（???? ??????, Forugh Farrokhzad, 1934-1967）出演——兩年后她意外地死于一場(chǎng)車禍；影片中的她身著罩袍，只短暫露出了部分側(cè)臉，出現(xiàn)如同其生命般短暫而神秘，卻深深地困擾著古列斯坦的余生。巧合的是戈達(dá)爾同樣也企圖為后被稱為“新浪潮繆斯”的安娜·卡里娜（Hanne Karin Bayer）在《精疲力盡》中安排一個(gè)需要半裸出現(xiàn)的小角色，但后者拒絕了出演。

在經(jīng)歷了混雜著情欲和革命，混淆著圖像和聲音的年代和年齡，上世紀(jì)六十年代末他們都感受到身份的危機(jī)，對(duì)政治的熱情和語(yǔ)言的困擾將這種危機(jī)推至必須與自己決裂的邊緣，兩個(gè)人幾乎在同一時(shí)期嘗試將自己從原生階層剝離，在經(jīng)歷過全情沉浸、澎湃和幻滅的革命洗禮后，他們又很難不將其特權(quán)攜帶終生。戈達(dá)爾加入“維爾托夫小組”，他們將東方的革命語(yǔ)言系統(tǒng)同自己的創(chuàng)作結(jié)合，“電影傳單 ”(Cinétract)、“傳單電影 ”(Filmtract) 、“黑板電影” [Le grand tableau (noir)] 等一系列新奇的極具煽動(dòng)性的名詞被源源不斷地發(fā)明出來；他和戰(zhàn)友將流產(chǎn)的《直至勝利》（Jusqu'à la victoire）中巴勒斯坦解放組織的影像和巴黎中產(chǎn)生活混合剪輯成《此處，彼岸》（Ici et ailleurs），這部典型的“黑板電影”以訓(xùn)導(dǎo)和教育為目的，將圖像和聲音拆解，對(duì)“觀看”本身進(jìn)行了批判，這些嶄新的特質(zhì)強(qiáng)烈地展示出“后戈達(dá)爾”的代表性傾向，由“革命的電影”更篤定地轉(zhuǎn)向“電影的革命”，半個(gè)世紀(jì)后，他的作品幾乎成為該運(yùn)動(dòng)的唯一遺產(chǎn)。

《精靈谷寶藏的秘密》海報(bào)

在《此處，彼岸》等待合適機(jī)會(huì)放映的同時(shí)，古列斯坦完成了他的最后一部故事長(zhǎng)片《精靈谷寶藏的秘密》（????? ??? ???? ???, Ghost Valley's Treasure Mysteries, 1974），在此之前他曾受伊朗中央銀行和王室委任制作了一部離經(jīng)叛道的短片《伊朗皇冠的寶石》（?????????? ????, The Crown Jewels of Iran, 1965）, 該片公映版幾乎被伊朗審查員刪除了所有旁白；《精靈谷寶藏的秘密》成為其精神延伸體，將貧瘠和財(cái)富、垃圾和寶石、窮人和權(quán)貴的沖突用一種當(dāng)時(shí)伊朗電影中少有的諷刺荒誕口吻講述出來。評(píng)論家認(rèn)為這部政治喜劇電影預(yù)言和預(yù)演了巴列維沙阿王朝的垮塌。也許是人們并未看出其中的現(xiàn)實(shí)投射，該片順利通過了伊朗的審查制度，甚至在影院中放映了兩周才被勒令停止。此時(shí)古列斯坦成為伊朗知識(shí)分子中的孤島，他從伊朗共產(chǎn)黨內(nèi)部斗爭(zhēng)中被排擠出來，左派忌憚他的出身和階層，認(rèn)為他是象牙塔里的革命者，權(quán)貴也早已疏遠(yuǎn)他；在完成《精靈谷寶藏的秘密》后，古列斯坦放棄了他以及名下制片公司剩余的十幾部正在籌備或者正在進(jìn)行的電影項(xiàng)目并離開了伊朗，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)后在英國(guó)倫敦南部的薩塞克斯 （Sussex）定居了下來——他再也沒有拍攝過任何電影。

從導(dǎo)演生涯和職業(yè)早期的活躍程度來看，兩個(gè)人似乎擁有了一定的對(duì)話基礎(chǔ)，盡管這個(gè)基礎(chǔ)仍然帶有法拉哈尼一廂情愿的成分，但正如柏林電影節(jié)的策劃人塞爾吉奧·范特（Sergio Fant）詢問法拉哈尼的問題“你究竟在兩個(gè)人的通信過程中介入到什么程度”，法拉哈尼回答到“整個(gè)過程實(shí)際上都是戈達(dá)爾占據(jù)主導(dǎo)，是他提出了通信，也是他寄出了第一封信?！边@注定是一個(gè)有著大量不確定性的計(jì)劃，因?yàn)槲覀兒芸毂惆l(fā)現(xiàn)影片中某種理想化的默契的缺失。不過無(wú)論如何，法拉哈尼自然沒有必要介入兩個(gè)人的通信（盡管過程中她幫住院中的古列斯坦回過一封），因?yàn)檫@雖然不是她的信，但這終究將是她的電影。

戈雅的“黑暗繪畫”之一《農(nóng)神吞噬其子》

從2014年9月的第一封信開始，戈達(dá)爾就（毫不意外地）放棄了常規(guī)的文字交流方式，這封郵件的標(biāo)題為“G/G the wordking class”，應(yīng)該是戈達(dá)爾用“工人階級(jí)”（working class）開了個(gè)玩笑，但“文字王”（wordking）也許是自我或相互加冕的最佳名稱。郵件里附上三張低像素的圖片，其中兩張分別是戈雅（Francisco Goya）的“黑暗繪畫”（Pinturas negras）之一《農(nóng)神吞噬其子》（Saturno devorando a su hijo）的局部[戈達(dá)爾從《李爾王》（King Lear，1987）開始并反復(fù)在晚期的作品中使用這幅畫作]，以及德國(guó)哲學(xué)家弗里茨·毛特納 (Fritz Mauthner) 的《語(yǔ)言》（Le Langage）法譯本封面。在信中戈達(dá)爾用英語(yǔ)摘錄了這本書結(jié)尾的最后一句話，“如果一個(gè)人能夠驅(qū)使批判主義直至我們思考/交談的，冷靜而絕望的自我死亡，如果我們不應(yīng)該使用一種徒有生活外表的文字來驅(qū)使這種批判主義，救贖的行為才得以完成。②”

《筋疲力盡》海報(bào)

古列斯坦當(dāng)然認(rèn)出了這些畫作，但無(wú)法從中獲得什么共鳴，面對(duì)法拉哈尼迫切的攝影機(jī)，他似乎只能從腦海中有限的關(guān)于戈達(dá)爾的相關(guān)信息掏出一些見解。他認(rèn)為戈雅畫中農(nóng)神的臉龐透露出一種“精疲力盡”（à Bout de Souffle），“必須持續(xù)奔跑到最后一刻，直到自己結(jié)束呼吸?！边@個(gè)說法盡管有些草率，但某個(gè)層面上，他的確意外地洞悉到了戈達(dá)爾埋藏在謎語(yǔ)之下的無(wú)比真摯的生命意愿，信中使用的是英語(yǔ)“自我死亡”（self death），而戈達(dá)爾在影片隨后的法語(yǔ)獨(dú)白中復(fù)述了這封信，這是一個(gè)沒有加上“批判主義”（criticism）字眼的版本（細(xì)微的改寫也是他的一貫手法）——“如果我們能夠冷靜而絕望地通向我們思想/語(yǔ)言的自愿死亡，如果我們不必?cái)y帶那些徒有生活外表的文字，救贖的行為才得以完成。③”其中使用的是更明確的法語(yǔ)“自愿死亡”（la mort volontaire）。戈達(dá)爾從《再見語(yǔ)言》（Adieu au Langage, 2014）開始就明顯表達(dá)出對(duì)這句話的迷戀，以至于第一封信就如遺書般，同一個(gè)素未謀面的陌生人分享了最大也是最后的秘密——八年后他最終選擇的離開方式。

古列斯坦是無(wú)法接受自殺這種方式和思維的。正如影片隨后展示的一個(gè)研究“英年早逝”（mort précoce）的博士生對(duì)他進(jìn)行電話采訪，也許仍對(duì)伊朗作家薩德格·希達(dá)亞特（???? ?????, Sadegh Hedayat）的自殺仍然感到遺憾，也許是因?yàn)樗挠H生兒子卡維（Kāveh Golestan），一位就職于BBC的戰(zhàn)地記者，過早地死在了伊拉克，他的聲音變得有些激動(dòng)和嚴(yán)厲；古列斯坦認(rèn)為如果一個(gè)人活到了高齡，自殺就將不再是個(gè)選項(xiàng)，“自殺只會(huì)縮短掙扎的時(shí)間”，而“救贖”這個(gè)帶有強(qiáng)烈基督教色彩的詞匯在他看來更是不可思議。在回信中古列斯坦嘗試順著戈達(dá)爾的話題談及了死亡，他從戈雅的《1808年5月3日的槍殺》（El 3 de mayo en Madrid）到博羅金諾和阿登戰(zhàn)役，奧斯維辛到廣島長(zhǎng)崎，旁征博引地試圖談?wù)摗叭恕弊鳛橐粋€(gè)整體的死亡，形而上的死亡，這是他擅長(zhǎng)的領(lǐng)域，也或許是想善意地將戈達(dá)爾的關(guān)注點(diǎn)引開。“死亡”對(duì)高齡老人來說是一個(gè)共通的話題，此后兩位老人的對(duì)話也多次在死亡這個(gè)危險(xiǎn)的話題的周圍徘徊，但他們最大的區(qū)別在于，古列斯坦幾乎不思考自己的死亡（至少不在公開領(lǐng)域），從他早年的考古電影《馬爾利克山區(qū)》（??????? ??????, The Hills of Marlik, 1963）以來，他思考的幾乎都是他者的死亡，人的死亡，過去的逝者對(duì)如今存活者的意義，死者的表意（sens）和價(jià)值——死亡對(duì)他來說是一個(gè)絕對(duì)轉(zhuǎn)向相對(duì)的概念；而戈達(dá)爾關(guān)注的是自己的死亡，具身的死亡；也許在他看來，“自己的死亡”是“終極的哲學(xué)問題”，一個(gè)真正絕對(duì)的概念，是比“人的死亡”更終極的命題；他并不是不思考人的死亡，而是用自身的死亡來取代/指代了人的死亡。

被修補(bǔ)過的路面。《星期五見，魯濱遜》劇照

古列斯坦和戈達(dá)爾的旁征博引并不屬于同一個(gè)邏輯，前者的旁征博引是屬于文學(xué)范疇的，有著清晰的邏輯和論證過程，如同行軍般緩緩向觀點(diǎn)靠攏包抄；而戈達(dá)爾的旁征博引是基于電影的話語(yǔ)，動(dòng)用材料的指涉和互文等關(guān)系構(gòu)建出一種情境或空間關(guān)系，即便征用文字也是基于文字的媒介、材料性和曾經(jīng)屬于的媒介語(yǔ)境，而非僅限于文字表意本身。“戈達(dá)爾不再做任何撰寫，寫作還有什么用，既然這么多東西已經(jīng)被寫下來”④，這也許是為什么戈達(dá)爾選擇不再繼續(xù)直接回復(fù)古列斯坦的信，他拍下古列斯坦的波斯文書寫的局部，附上馬蒂斯的畫作《藍(lán)色裸體4》（Nu bleu IV）的局部和喬伊斯《芬尼根的守靈夜》（Finnegans Wake）的段落局部的照片，再加上一段手機(jī)拍攝的視頻：巴黎道路保養(yǎng)工人如同書寫般用瀝青噴射機(jī)修補(bǔ)公路裂縫。上述一切被發(fā)送到古列斯坦的信箱，并立刻引起了這位伊朗作家的焦慮不安。古列斯坦坦言自己不曾閱讀過《芬尼根的守靈夜》，即便他讀過所有研究這本書的著作。這幾個(gè)碎片的拼接也完全沒有道理，古列斯坦認(rèn)為戈達(dá)爾是在自?shī)首詷罚⒉淮蛩阏J(rèn)真交流，同時(shí)他對(duì)自己產(chǎn)生了懷疑，甚至開始反思自己上一封信是否過于寬泛而顯得平庸。當(dāng)這種不安平息后，他猜測(cè)到戈達(dá)爾也許并不是在向他出難題（problem），而是向他提出問題(question)——一個(gè)關(guān)于語(yǔ)言的問題。

古列斯坦再次寫下冗長(zhǎng)的回復(fù)，闡釋他所理解的一種更寬泛的攝像機(jī)概念，文字也可以成為攝像機(jī)，一個(gè)囊括了文學(xué)的泛電影概念也可以是一個(gè)囊括進(jìn)電影的泛文學(xué)概念。托爾斯泰《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》的文字和角色擁有其視角和視點(diǎn)，如同見證的攝影機(jī)（caméra témoin），荷馬史詩(shī)和菲爾多西（Ferdowsi）的《列王紀(jì)》（Shahnameh）中的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景也可以是千年前的電影，莎士比亞的《亨利五世》的拍攝比勞倫斯·奧利維爾（Laurence  Olivier）的改編電影早了三百年，卻仍然可以擁有電影的臺(tái)詞效果……古列斯坦強(qiáng)調(diào)的并不單單是文字的演繹性，也包括文字的見證，或者文字的義務(wù)，如同革命中攝影機(jī)的義務(wù)，但事實(shí)上戈達(dá)爾在他的革命年代并不太關(guān)心攝影機(jī)的義務(wù)，法國(guó)的革命情景與伊朗相比之下太過模棱，太過借助于表述和想象力，以至于兩人失去了探討電影的共同基礎(chǔ)；表達(dá)和傳達(dá)的問題成為革命時(shí)期的戈達(dá)爾的當(dāng)務(wù)之急，有階層的原因，也有媒介的原因，但總之在他那里電影的義務(wù)、語(yǔ)言的義務(wù)蓋過了攝影機(jī)的義務(wù)。

如同發(fā)射到茫茫太空尋找外星人的電訊號(hào)，這次溝通的愿景似乎又一次落空了。戈達(dá)爾在回信中寫下了也許是整個(gè)通信計(jì)劃中最多的文字，文字的三個(gè)部分都沒有直接回應(yīng)古列斯坦；信中先表示莎士比亞抄襲克里斯托弗·馬洛（Christopher Marlowe）的時(shí)候搞錯(cuò)了著名的“to be or not to be”的原文（to be or not? to be is the answer?），第二個(gè)部分回應(yīng)古列斯坦認(rèn)為伊朗塔茲耶（Ta'zieh）無(wú)法用語(yǔ)言描繪的觀點(diǎn)，將問題延伸至法語(yǔ)的“通用語(yǔ)”（langage courant），“通用語(yǔ)”區(qū)別于“俗語(yǔ)”（langage familier）或者“標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)”（langage soutenu），戈達(dá)爾取“courant”字面，意為持續(xù)流動(dòng)直至失去其意義的語(yǔ)言，“俗語(yǔ)”和“標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)”都擁有其明確的使用范圍（前者小，后者大），而“通用語(yǔ)”則是在流動(dòng)和講述中不斷變化，不斷撿拾和失去意義的，所以“通用語(yǔ)”更傾向于是一種“話語(yǔ)”（parole），而英語(yǔ)和德語(yǔ)中都沒有與之相對(duì)應(yīng)的詞匯，但恰恰與圖像產(chǎn)生“情人般關(guān)系”（lovership relation）的是“話語(yǔ)”，而非其他⑤。似乎已經(jīng)預(yù)感到兩個(gè)人由于缺乏必要的語(yǔ)言系統(tǒng)而難以交流了，戈達(dá)爾也隨信奉上一段網(wǎng)絡(luò)熱門視頻，實(shí)際上是從喬治·米勒（George Miller）的兒童冒險(xiǎn)電影《宙斯和羅克珊》 （Zeus and Roxanne, 1997）將狗和海豚單獨(dú)剪輯出來的希臘語(yǔ)版本（這段視頻本身也是媒介形式不斷嬗變的產(chǎn)物）。狗和海豚雖然可以一起嬉戲玩耍，共同歷險(xiǎn)，但它們畢竟是兩個(gè)不同的物種，狗可以游泳，海豚也可以躍出海面，但它們終究還是會(huì)生活在屬于自己的環(huán)境中。這段視頻的最后一個(gè)畫面，宙斯隔著水下觀賞窗與羅克珊四目相對(duì)，兩者互為圖像。正也許正如法拉哈尼所做的，將雙方的圖像反復(fù)帶給彼此投影和觀看，但也是僅此而已。這在影片的后半部分一個(gè)段落里，法拉哈尼對(duì)“parallèle”進(jìn)行詞匯研究，它兼有“平行”“類似”“相同”和“對(duì)比”的意思——類似才可以對(duì)比，但平行卻無(wú)法相交。

《宙斯和羅克珊》劇照。

古列斯坦似乎也失去了耐心，他精疲力盡地寫道，“……當(dāng)牲口群的大多數(shù)朝一個(gè)方向前進(jìn)時(shí)，隨波逐流的會(huì)指責(zé)那些留在原地或者走向另一個(gè)方向的個(gè)體。在你看來，我們必須擺脫這種優(yōu)越感，并且承認(rèn)我們只是淤泥中的蟲子。我們誠(chéng)然都在同一片淤泥之中。不管我們接受與否，我們身上侵染的臭味可以證明。然而我既不承認(rèn)淤泥這個(gè)環(huán)境，也不承認(rèn)自己在其中扭動(dòng)。⑥”這也許攜帶了一定的偏執(zhí)和傲慢，法拉哈尼的攝影機(jī)大部分時(shí)間都伴隨著古列斯坦，拍下他的衰老、交談、開玩笑等私密的場(chǎng)景，然而古列斯坦看似展露無(wú)遺，實(shí)際上人們對(duì)他所知甚少，他某種意義上仍舊是隱居的貴族，對(duì)自己的隱私和展示都有著絕妙的調(diào)配，而戈達(dá)爾的鏡頭雖少，相比之下他的生活卻由于更身體力行而更顯得展露無(wú)遺。

《星期五見，魯濱遜》劇照

我們也可以通過他們的居所狀態(tài)來了解他們本人，兩個(gè)人都不擁有自己的居所，古列斯坦在他宮殿般的別墅中客居數(shù)十年，這里古樸豪華，擁有著有明亮高大的落地窗的無(wú)數(shù)房間以及一個(gè)被森林環(huán)繞的花園；戈達(dá)爾則大多數(shù)時(shí)間呆在巴黎租來的雙層公寓里，天花板低矮，樓梯狹窄，地板上的波斯地毯和雜物充斥著視覺空間。古列斯坦接受訪客，常有聚會(huì)，有家人和朋友照料他的起居，別墅里的電話響個(gè)不停；戈達(dá)爾離群索居，大部分時(shí)間自己照顧自己，住所像是他的洞穴，每次散步回來開門如同穴居人推開堵住洞口的巨石般氣喘吁吁，巨石般的房門（在通信中他也曾發(fā)來自己的影子投在門鎖位置的照片）也數(shù)次將包括瓦爾達(dá)（Agnès Varda）在內(nèi)的昔日好友擋在外面。所以我們可以看到截然不同的兩種“離群索居”，兩位相差甚遠(yuǎn)的“魯濱遜”或“星期五”，當(dāng)古列斯坦在聆聽肯普夫（Wilhelm Kempff）彈奏貝多芬的《暴風(fēng)雨奏鳴曲》，在豪華的落地窗旁的紅色天鵝絨沙發(fā)上凝思時(shí)，戈達(dá)爾喝著兌了水的紅酒，觀看足球比賽，用手機(jī)搜索弗拉基米爾·維索茨基 （Vladimir Vysotsky）的《白色浴室》（Ban'ka），觀看尼古拉斯·雷（Nicholas Ray）的《荒漠怪客》（Johnny Guitar，1954）并嘗試將其剪輯到《影像之書》中。盡管收到一封近乎決裂的信，戈達(dá)爾似乎仍要為這個(gè)失敗的通信計(jì)劃寫下一個(gè)結(jié)局，他逐字抄下達(dá)希爾·哈米特（Samuel Dashiell Hammett）的《瘦子》（The Thin Man）的小說結(jié)尾：“‘有可能’，諾拉說，‘但這都相當(dāng)不盡人意（pretty unsatisfactory）’”⑦，pretty可作“美麗”之意，也可以做“相當(dāng)”之意。這句話在未來的通信中數(shù)次成為其落款。

古列斯坦不像戈達(dá)爾般熟識(shí)偵探小說，或者不會(huì)從如此的通俗文本喚醒同樣重要的悸動(dòng)。但他的興趣似乎又被召喚回來，并如同心理醫(yī)生一樣，他判定戈達(dá)爾有一定量的自命不凡（une certaine dose de prétention），并且斷定這種自命不凡來源于自幼接受的基督教教育。一個(gè)問題深深地困擾著他，“為什么自己如此長(zhǎng)的寫作達(dá)不到他如此短的寫作同樣的復(fù)雜性”，他知道戈達(dá)爾的意思，卻讀不懂他的信。戈達(dá)爾也許任性，但他終于成功地迫使古列斯坦更明確地承認(rèn)，他們的無(wú)法溝通的問題是語(yǔ)言的分歧——他們使用的語(yǔ)言不同。古列斯坦又一次寫下長(zhǎng)達(dá)五頁(yè)的，關(guān)于語(yǔ)言的回信。古列斯坦可以熟練運(yùn)用波斯語(yǔ)、英語(yǔ)和法語(yǔ)，戈達(dá)爾則講法語(yǔ)、英語(yǔ)和德語(yǔ)，但正如法拉哈尼在影片中引用戈達(dá)爾的畫外音“然而語(yǔ)言（langue）終究不是語(yǔ)言（langage）” ⑧所暗示的，兩人的分歧的根源不在于langage的不同，而在于langue的不同，但更進(jìn)一步，又也是langage的不同。戈達(dá)爾對(duì)語(yǔ)言的期許是在傳統(tǒng)定義的基礎(chǔ)上，一種囊括進(jìn)圖像/話語(yǔ)的總和（une espèce d'ensemble image/parole）。

在觀看了戈達(dá)爾的一些晚期電影后，古列斯坦更明確地將戈達(dá)爾同自己熟識(shí)的海明威的《在我們的時(shí)代里》（In Our Time）（他曾最早將海明威的作品翻譯為波斯語(yǔ)）比較：“他將各種元素連接起來，而不是編織它們，用碎片形成一種思想框架，是思想的框架讓這些碎片形成了意義?！睅缀鯖]有辦法再將這番對(duì)話帶有“建設(shè)性”地進(jìn)行下去了，連法拉哈尼也懷疑，所謂的信件往來是否從未發(fā)生過。兩個(gè)人似乎既不能產(chǎn)生對(duì)話，也不確定這樣泥濘的對(duì)話在他們各自生命中可以扮演著什么樣的角色。更令人傷感的是，兩人的健康情況也分別在惡化，先后住進(jìn)了醫(yī)院，同樣的生命的狀態(tài)也許成為了“同樣的淤泥”。信件開始有中斷，不再有過度冗長(zhǎng)的文字，兩位老人也互相發(fā)送彼此的生活照片，向?qū)Ψ阶８Ｉ眢w健康和新年快樂。古列斯坦有時(shí)也開始按照戈達(dá)爾的語(yǔ)法進(jìn)行回復(fù)，比如在一封信中，他附上了皮耶羅·德拉·弗朗西斯卡（Piero della Francesca）的《基督的洗禮》（The Baptism of Christ）。戈達(dá)爾則不時(shí)分享自拍、寵物狗的照片、住所旁邊的街景、校對(duì)到一半的《影像之書》出版物、正在制作的電影截圖、《電影史》[Histoire(s) du cinéma]的封面……郵件常以《瘦子》小說結(jié)尾的同一句話作為結(jié)尾。在一封名為“特別來信”的郵件中，戈達(dá)爾發(fā)來了兩張照片，躺在醫(yī)院的古列斯坦和剛剛動(dòng)完手術(shù)的自己。也許只有這種最簡(jiǎn)單的共情才能跨過設(shè)置重重障礙的文字和語(yǔ)言，進(jìn)入一種純粹的精神陪伴，如同兩個(gè)嬰兒的交流。先前的無(wú)法溝通讓兩個(gè)人降低了對(duì)通信計(jì)劃的期許，然而又必須將對(duì)話進(jìn)行下去，他們必須迅速搭建新的語(yǔ)言系統(tǒng)，或者新的“俗語(yǔ)”（langage familier）。從電影的角度看，這番對(duì)話以無(wú)效的方式產(chǎn)生了最佳的效果，無(wú)效的溝通產(chǎn)生了最有效的電影語(yǔ)言，而為了維持所謂的“溝通”，他們需要使用剛剛完成校準(zhǔn)的、嶄新卻簡(jiǎn)單的語(yǔ)言模式，對(duì)話生效了，但電影卻在失效的危險(xiǎn)邊緣。

《星期五見，魯濱遜》劇照。

古列斯坦仍舊想聊一些傳統(tǒng)話題，比如他提問道“你還相信電影嗎？”戈達(dá)爾直截了當(dāng)?shù)匦稳葸@個(gè)問題如同警察審問，“電影不提問，也不回答，孩子從不問為什么，是大人教他們?yōu)槭裁础?。戈達(dá)爾質(zhì)疑的仍然是提問的方式（on peut pas dire ?a），而不是問題本身。也許是在最后的影像信中，戈達(dá)爾動(dòng)情地說：我知道你對(duì)我第一封信里的“救贖”（redemption）感到不悅，但那不是我說的，那是毛特納說的，巴贊也曾說“透視（perspective）是西方繪畫的原罪，而涅普斯和盧米埃則是其救贖”，接著又一次，戈達(dá)爾又一次磕磕絆絆地引用了毛特納的《語(yǔ)言》的最后一句話，“語(yǔ)言會(huì)沉靜而絕望地自我死亡，我們無(wú)論如何也會(huì)漸漸地自我死亡”。正如在一封郵件中他發(fā)來自己被夕陽(yáng)拉長(zhǎng)的影子，這是漫長(zhǎng)的永別（long adieu）。

法拉哈尼拍攝下人們?yōu)榱酥谱縻~像，將古列斯坦的頭部用石膏蒙住制作模型的過程——緊閉眼睛的白色乳膠像也許是這個(gè)百歲老人第一次最直觀地面對(duì)自己的死亡。世界最終不會(huì)遺忘他們，但也許不會(huì)以最好的方式銘記他們。法拉哈尼夾在兩位巨人中間，嘗試用貝多芬和凱魯比尼的故事來告慰觀眾（更多是告慰自己）這種嘗試沒有白費(fèi)——貝多芬沒有寫過安魂曲，所以他要求人們?cè)谧约合略釙r(shí)演奏自己最欣賞的作曲家凱魯比尼的《c小調(diào)安魂曲》，然而戈達(dá)爾和古列斯坦終究不是這樣的關(guān)系，音樂也許是一種共通的語(yǔ)言，但卻是戈達(dá)爾和古列斯坦不曾擁有的語(yǔ)言，他們的生命也許可以像普契尼的歌劇《波希米亞人》中的藝術(shù)家們那樣豪邁地共同存在，“我是誰(shuí)？我是詩(shī)人！我做什么？我寫作！我怎么活著？活著?、帷保覀兒茈y想象他們共同死亡，或者要求在自己的葬禮上安排對(duì)方的作品。

如今戈達(dá)爾已經(jīng)按照自己選擇的方式離開世界，正如他時(shí)常引用文本最后的一句話一般，為我們留下了巨大的精神空白和懸念，古列斯坦則剛剛在他清冷的城堡里度過他的百歲生日。他們都曾著迷和掙扎于語(yǔ)言基礎(chǔ)如地殼挪移般的變遷，表達(dá)的失準(zhǔn)和失效所帶來的新的語(yǔ)言地貌。法拉哈尼透過這部對(duì)話電影，用兩人“未通信的通信”和“通信的未通信”暗示出深埋在源于古典主義罅隙中并穿越現(xiàn)代主義朝向兩個(gè)方向，纏繞至今的綿長(zhǎng)錯(cuò)位和緩慢的和解。古列斯坦大體上仍是傳統(tǒng)主義的思想巨人，他思辨仍掙扎于現(xiàn)代性框架下的宗教和道德，語(yǔ)言仍舊是語(yǔ)言，語(yǔ)言的問題需要由語(yǔ)言來解決，語(yǔ)言是一種存在。而在戈達(dá)爾這里，關(guān)于宗教和道德的討論幾乎不需要進(jìn)行完整有效的探討，或者這些探討都必須經(jīng)由探討語(yǔ)言來完成，語(yǔ)言已經(jīng)不再是語(yǔ)言，存在即語(yǔ)言。

最終在法拉哈尼準(zhǔn)備的投影機(jī)里，古列斯坦看到同樣衰老孤單、呼吸困難的戈達(dá)爾如同弗朗切西卡《基督的洗禮》背景中正在脫衣服的人一樣脫掉外套，他關(guān)掉臥室的燈，在黑暗中借助手機(jī)照明吃力地閱讀《瘦子》的結(jié)尾——借由精心準(zhǔn)備的圖像、聲音和對(duì)準(zhǔn)他的攝影機(jī)，借由意象的偶然符合，借由總和近兩個(gè)世紀(jì)的人生經(jīng)歷，他最終觸到了跟這位且近且遠(yuǎn)的老友相同的心理位置——“pretty unsatisfactory”的語(yǔ)意悄然浮現(xiàn)——這兩個(gè)詞匯是在孤獨(dú)中日漸衰老的兩人歷經(jīng)數(shù)年的試探、掙扎、揣測(cè)、和解，歷經(jīng)殫精竭慮最終達(dá)到的唯一成果。他眼眶濕潤(rùn)地低聲說道：

“沒錯(cuò)，這很明顯，這都美好又不盡人意。”

注釋：

① “Io sono una forza del passato”（Poesia in forma di rosa）《玫瑰形狀的詩(shī)篇》

ISBN 978-88-11-14016-0 ? Garzanti Editore s.p.a., 1964, 1976 ? 1999, 2001, Garzanti Libri s.r.l., Milano Gruppo editoriale Mauri Spagnol

②信的原文為

"the act of redemption would

be accomplished if one could

drive criticism till self death,

quietly desperate, of our

thinking/talking,

if we ought to not conduct that

criticism with words which

have only the appearance

of life"

all the best, your boy Friday

5 september 2014, JLG

③ On accomplirai l’acte rédempteur, si l’on pouvait conduire jusqu’à la mort volontaire,

sagement désespéré, de notre pensée/parlée, s’il ne fallait pas conduire avec les mots qui ont l’apparence de la vie.

④ Godard n'a rien rédigé: à quoi bon écrire, puisque tant de choses ont déjà été écrites. Telle est sa devise. Luc Moullet, “Le film cosmique: Puissance de la parole”, Bref, no 68, 2005.

⑤信件原文為

Marlowe wrote:

to be or not? to be is the answer?

and then the great Will copied

Wrongly:

to be or not to be, that is the

question

———————————

why describe (in your last g/g5)

itinerant ta'zieh playing magic,

with words saying that there are no words to describe all that

magical enchantment,

there must be some rotten devil

in our current langage (in french, we say: langage courant, running langage, and we end

by saying/writing: courant à sa perte, running to its loss

———————————

the partnership between image

and "parole", the french word, but, but, but, but, but, but

there is no word for

"parole"

in english (only word or speech,

the same in german)

the lovership relation between

image and "parole" can be seen

⑥ Quand la majorité du troupeau va dans un sens, le conformisme stipule que l'élément resté immobile, ou ayant pris un autre chemin, soit isolé qu'il soit montré du doigt, vu comme opposé aux autres. Selon toi, il faut se défaire de ce sentiment de supériorité et admettre que l'on n'est qu'un vermisseau dans la même vase. Certes, nous sommes dans la même vase. Que nous l'admettions ou non, cette puanteur qui nous imprègne en témoigne. Mais je ne reconnais ni la vase comme milieu ni moi-même comme vermisseau qui s'y tortille.

⑦ That maybe, Nora said, but it’s all pretty unsatisfactory.

⑧ Mais la langue ne sera jamais le langage

⑨Chi son? Sono un poeta.

Che cosa faccio? Scrivo.

E come vivo? Vivo.

⑩ Yes, obviously, it is pretty unsatisfactory

參考文獻(xiàn)：

Iranian Cinema: Before the Revolution, Shahin Parhami  Off Screen Volume 3, issue 6 / November 1999；

Berlinale Archive à vendredi, Robinson, Encounters 2022 Interview · Jan 25, 2022；

Comprendre Godard - 2e édition Travelling avant sur à bout de souffle et Le Mépris Michel Marie, 2006, Armand Colin；

“Le film cosmique: Puissance de la parole”, Luc Moullet, Bref, no 68, 2005.；

Ebrahim Golestan Treasure of Pre-Revolutionary Iranian Cinema Mehrnaz Saeed-Vafa, Rouge 2007；

Interview with Ebrahim Golestan Stanford Iranian Studies Program by Dr. Abbas Milani.2015.11.3；

Jean-Luc Godard Morale Archéologique，Dmitry Golotyuk et Antonina Derzhitskaya le 12 septembre 2017；