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為什么要思考遠(yuǎn)方的苦難? | 蘇珊 · 桑塔格誕辰90周年

2023-01-16 14:09
來源:澎湃新聞·澎湃號(hào)·湃客
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90年前的今天,她出生在紐約曼哈頓的婦女醫(yī)院,那時(shí),她的父親還遠(yuǎn)在中國(guó)天津經(jīng)營(yíng)毛皮生意。

71年后當(dāng)她告別這個(gè)世界時(shí)——在巴黎的蒙帕納斯公墓,她加入了薩特、波伏瓦、貝克特、齊奧蘭和波德萊爾的隊(duì)列——已經(jīng)擁有了如下的稱呼:“文學(xué)界的美麗殺手”“美國(guó)文壇黑女郎”“坎普王后”“批評(píng)界的帕格尼尼”“曼哈頓的女預(yù)言家”“美國(guó)公眾的良心”……

她就是蘇珊·桑塔格(1933-2004).

作為20世紀(jì)美國(guó)文化的象征,桑塔格的一生與美國(guó)乃至世界的文化發(fā)展歷史息息相關(guān)。

她傲視一切而又焦灼不安,被神化也被誤解,被贊美也被詬病。她反抗想象力的貧瘠,拒絕平庸,擁抱思辨與審美。

她的作品能經(jīng)受住時(shí)間的考驗(yàn),與同時(shí)代的任何一位美國(guó)作家相比,她更能提供一把開啟文化之門的鑰匙。

但更重要的是,她幫助你理解現(xiàn)代大思想家們?nèi)绾嗡伎嘉覀冞@個(gè)世界,以及如何活在這個(gè)世上。她講解他們的觀點(diǎn),也講解她對(duì)他們的觀點(diǎn)的觀點(diǎn)。然后,她激勵(lì)你形成自己的觀點(diǎn)。

昨天(2023年1月15日)下午,譯林出版社與先鋒書店舉辦《桑塔格傳:人生與作品》新書分享會(huì)暨桑塔格誕辰90周年紀(jì)念。與桑塔格母子有多有往還的資深翻譯家姚君偉教授、南京大學(xué)但漢松與群學(xué)君共話這位20世紀(jì)杰出的文化人物

為了紀(jì)念桑塔格,今天我們特別節(jié)選其晚年撰寫的著名文論《關(guān)于他人的痛苦》以饗讀者諸君。本文本書聚焦于戰(zhàn)爭(zhēng)攝影,探討影像反映出的人的痛苦與觀者之間的關(guān)系。慘不忍睹的影像盡管能喚起觀者的悲憫之心,但人們的無能為力感更讓這些在生活中無孔不入,又格格不入的影像顯得多余而荒誕。若不經(jīng)思考而直接相信影像之內(nèi)容,我們的道德判斷力只會(huì)愈來愈弱。桑塔格以純文字書寫影像,為觀者提供思考空間以正視“他人的痛苦”。

指出有一個(gè)地獄,當(dāng)然并不就是要告訴我們?nèi)绾伟讶藗兙瘸龅鬲z,如何減弱地獄的火焰。但是,讓人們擴(kuò)大意識(shí),知道我們與別人共享的世界上存在著人性邪惡造成的無窮苦難,這本身似乎就是一種善。一個(gè)人若是永遠(yuǎn)對(duì)墮落感到吃驚,見到一些人可以對(duì)另一些人施加令人發(fā)悚、有計(jì)劃的暴行的證據(jù),就感到幻滅(或難以罝信),只能說明他在道德上和心理上尚不是成年人。

在達(dá)到一定的年齡之后,誰(shuí)也沒有權(quán)利享受這種天真、這種膚淺,享受這種程度的無知或記憶缺失。

——蘇珊 · 桑塔格

歷時(shí)7年,采訪近600人,868頁(yè),近100幅插圖,普利策獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)巨著,著名傳記作家本杰明·莫澤寫就這部普利策獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)巨著《桑塔格傳:人生與作品》,敏銳地捕捉到桑塔格人格和人生中的細(xì)微和隱秘的精神內(nèi)核。

一段段熱烈又破裂的親密關(guān)系,一次次在身體和心靈上的苦苦掙扎,關(guān)于性、藝術(shù)、政治、文學(xué)——這些都激勵(lì)、破壞和成就了她的卓越創(chuàng)作,呈現(xiàn)出作為隱喻的“桑塔格”和桑塔格的一生。

為什么要思考遠(yuǎn)方的苦難?

文 | 蘇珊 · 桑塔格

來源 | 《關(guān)于他人的痛苦》

最偉大的愛欲理論家之一喬治·巴塔耶保存著一張一九一〇年攝于東方的照片,那是一名正被處以凌遲之刑的犯人的照片。他把照片擺在桌上,以便每天都可以看它(由于此舉已成傳奇,他遂于一九六一年把它收入生前最后一本著作《愛欲淚》)?!斑@張照片,”巴塔耶寫道,“在我生命中起著決定性的作用。我對(duì)這種痛苦形象的癡迷從來停止過,既陶醉又難以忍受。”

按巴塔耶的看法,思考這形象既是羞辱感情,也是解放被禁止的性欲知識(shí)——·這種復(fù)雜反應(yīng),很多人一定難以認(rèn)同。對(duì)大多數(shù)人來說,這形象根本就是難以承受的:受害者原已被快刀割過幾回,斷了雙臂,像獻(xiàn)祭品似的,現(xiàn)正處于被剝皮的最后階段——這是照片,不是油畫;是真實(shí)的馬西亞斯,不是神話中的馬西亞斯——在照片中仍然活著,仰起面孔,表情迷醉如任何意大利文藝復(fù)興時(shí)期的圣塞巴斯蒂安畫像。作為沉思的對(duì)象,暴行圖像可滿足幾種不同需求。使人克服懦弱,堅(jiān)強(qiáng)起來。使人更麻木不仁。使人知道存在著視死如歸的人。

巴塔耶并不是說他從觀看這種凌遲的劇痛中獲得快感,而是說他可以想象極端的痛苦并非只是痛苦,而是某種升華。對(duì)痛苦,對(duì)他人的痛苦的看法,是根植于宗教思想中的,這種宗教思想把痛苦與犧牲聯(lián)系起來,又把犧牲與極度興奮聯(lián)系起來——這種觀點(diǎn)與現(xiàn)代感情大相徑庭,現(xiàn)代感情認(rèn)為痛苦是某種錯(cuò)誤、意外或罪惡的東西。某種必須鏟除的東西。某種必須拒絕的東西。某種使人感到軟弱的東西。

面對(duì)遠(yuǎn)方的痛苦:關(guān)于冷漠、同情與感動(dòng)

該怎么對(duì)待像照片帶來的這種對(duì)遠(yuǎn)方的痛苦的認(rèn)識(shí)呢?人們往往無法接受親人的苦痛(弗雷德里克·魏斯曼的電影《醫(yī)院》對(duì)這個(gè)主題作了極令人信服的闡述)。盡管遠(yuǎn)方的痛苦有著窺視癖式的誘惑力——可能還有知情的滿足感,但千萬(wàn)別發(fā)生在我身上。我沒病,我也不是快要死了,我不為戰(zhàn)亂所困——人們回避思考處于水深火熱中的他人,這似乎再正常不過,哪怕他人是容易獲認(rèn)同的人。

一九九三年四月我首次抵達(dá)薩拉熱窩時(shí),認(rèn)識(shí)了一位婦女,她是薩拉熱窩市民,堅(jiān)定不移地?fù)碜o(hù)南斯拉夫的理想。她對(duì)我說:“一九九一年十月,塞爾維亞人入侵克羅地亞,那時(shí)我住在平靜的薩拉熱窩,有一套舒適的公寓。我還記得,晚間新聞播出兩百里外的武科瓦爾被摧毀的畫面,我當(dāng)時(shí)就暗想:‘啊,多可怕。’然后轉(zhuǎn)臺(tái)。你說,如果法國(guó)、意大利或德國(guó)有人日復(fù)一日在晚間新聞里看到發(fā)生在我們這里的屠殺,說一句‘啊,多可怕’,然后轉(zhuǎn)臺(tái),我怎能憤慨呢?這是人之常情?!敝灰藗兏械阶约喊踩@是她耿耿于懷、不能原諒自己的重要原因——就會(huì)冷漠。但是,一個(gè)薩拉熱窩人回避當(dāng)時(shí)畢竟是發(fā)生在自己國(guó)家里另一個(gè)地區(qū)的可怕事件的影像,其動(dòng)機(jī)顯然有別于外圍那些轉(zhuǎn)身背對(duì)薩拉熱窩的人。她對(duì)背棄薩拉熱窩的外國(guó)人毫無怨言,外國(guó)人也是感到自己無能為力。她不愿正視附近戰(zhàn)爭(zhēng)的不祥圖像,是一種無助和恐懼的表現(xiàn)。

人們不想看,不僅因?yàn)樵丛床唤^的暴力圖像令他們冷漠,還因?yàn)樗麄兒ε?。就像大家都覺察到的,大眾文化——電影、電視、漫畫、電腦游戲——對(duì)暴力和施虐的接受,已達(dá)到可悲的程度。四十年前令觀眾厭惡得心寒膽顫的影像,在多路傳輸?shù)碾娮訒r(shí)代的青少年眼中,只是小菜一碟。事實(shí)上,對(duì)大部分現(xiàn)代文明中的很多人來說,毀傷他人肢體是娛樂而不是震撼。但并非所有暴力都受到同樣的超然對(duì)待。有些災(zāi)難比另一些災(zāi)難更容易成為反諷的對(duì)象。

是因?yàn)槠┤绮ㄋ鼓醽啈?zhàn)爭(zhēng)不停止,因?yàn)轭I(lǐng)袖們宣稱它是一個(gè)難以駕馭的局勢(shì),外國(guó)人才不看那些可怕的影像。是因?yàn)橐粓?chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)——任何戰(zhàn)爭(zhēng)——看上去像無法阻止,人們才對(duì)恐怖反應(yīng)遲鈍。同情是一種不穩(wěn)定的感情。它需要被轉(zhuǎn)化為行動(dòng),否則就會(huì)枯竭。問題是如何對(duì)待已被激起的感情,對(duì)待已知悉的事情。如果你覺得“我們”束手無策——但“我們”是誰(shuí)?——而“他們“也束手無策——“他們”又是誰(shuí)?——那么你就會(huì)開始感到沉悶、犬儒和冷漠。

被感動(dòng)也不見得好到哪里去。眾所周知,感傷完全可以跟嗜好殘暴甚至更糟的東西兼容(令人想起那個(gè)經(jīng)典例子:奧斯威辛集中營(yíng)指揮官晚上回到家,擁抱妻子和孩子,接著坐在鋼琴前彈一首舒伯特,然后吃晚餐)。人們習(xí)慣于他們看到的東西——如果這是描繪所發(fā)生事件的恰當(dāng)方式的話——不是因?yàn)橛肯蛩麄兊挠跋竦臄?shù)量,而是因?yàn)楸粍?dòng)性使感覺遲鈍起來。被稱為冷漠、道德麻木或感覺麻木的狀態(tài),是充滿感情的,這些感情就是憤懣和沮喪。但是,如果我們要權(quán)衡什么感覺才算對(duì),并挑選同情,這就未免太簡(jiǎn)單了。觀看由影像提供的他人遭受的痛苦,好像拉近了以特寫鏡頭出現(xiàn)在電視屏幕上的遠(yuǎn)方受苦者與有幸安坐家中的觀眾之間的距離,且暗示兩者之間有某種聯(lián)絡(luò)。但這根本就是一種虛假的聯(lián)系,這也是我們與權(quán)力之間的真實(shí)關(guān)系被神秘化的另一個(gè)例子。只要我們感到自已有同情心,我們就會(huì)感到自己不是痛苦施加者的共謀。我們的同情宣布我們的清白,同時(shí)也宣布我們的無能。由此看來,這就有可能是(盡管我們出于善意)一種不切實(shí)際的——如果不是不恰當(dāng)?shù)摹磻?yīng)。

我們現(xiàn)在有一個(gè)任務(wù),就是暫時(shí)把我們寄予遭受戰(zhàn)爭(zhēng)和丑惡政治之苦的他人的同情擱在一旁,轉(zhuǎn)而深思我們的安穩(wěn)怎樣與他們的痛苦處于同一地圖上,甚至可能——盡管我們寧愿不這樣設(shè)想——與他們的痛苦有關(guān),就像某些人的財(cái)富可能意味著他人的赤貧。而對(duì)這個(gè)任務(wù)來說,那些痛苦、令人震驚的影像,只是一點(diǎn)最初的火花而已。

影像時(shí)代所塑造的“麻木”

關(guān)于攝影的影響,有兩個(gè)廣為人知的理念可以討論一下。這兩個(gè)理念觀已差不多變成老生常談,但由于我發(fā)現(xiàn)我自己一些有關(guān)攝影的文章——最早的文章寫于三十年前——也闡述過它們,故我忍不住要對(duì)它們提出異議。

第一個(gè)理念是,公眾注意力受媒體注意力左右——媒體在這里是指最具決定性的影像。有了照片,戰(zhàn)爭(zhēng)就變得“真實(shí)”。因此,抗議越戰(zhàn)的浪潮是由影像動(dòng)員起來的。覺得必須對(duì)波斯尼亞戰(zhàn)爭(zhēng)做點(diǎn)什么,也是由新聞?dòng)浾叩淖⒁饬Α袝r(shí)被稱為“CNN效應(yīng)”——推動(dòng)的。在三年多的時(shí)間里,新聞?dòng)浾叩淖⒁饬Π阉_拉熱窩被圍困的影像,夜復(fù)一夜地傳送到千千萬(wàn)萬(wàn)的客廳里。這些例子,說明了攝影對(duì)我們注意哪些災(zāi)難和危機(jī)、我們關(guān)心什么和最終如何評(píng)估這些沖突,起了決定性的影響。

第二個(gè)理念是——看上去好像與上述論點(diǎn)相反——在一個(gè)影像飽和,不,應(yīng)該說超飽和的世界,應(yīng)該是重要的事情,效果卻不斷遞減:我們變得麻木不仁。結(jié)果,這類影像使我們變得有點(diǎn)兒不能感覺,難以激起我們的良心。

在《論攝影》(一九七七)一書六篇文章的第一篇,我談到雖然通過照片了解的一個(gè)事件,肯定比沒有照片了解得更真實(shí),似是經(jīng)過不斷曝光之后,真實(shí)度開始減弱。我寫道,照片創(chuàng)造了多少同情,也就使多少同情萎縮。是這樣嗎?我當(dāng)時(shí)寫這篇文章的時(shí)候,確是這么認(rèn)為的?,F(xiàn)在我可不那么肯定了。有什么證據(jù)表明照片的影響不斷遞減,表明我們的觀奇文化消解了暴行照片的道德力量嗎?

問題的關(guān)鍵是新聞的主要媒介——電視。影像力量的損耗,視乎它以何種方式被使用,它在哪里被觀看和它被觀看的頻率。電視上的影像,按其本質(zhì)來說,是遲早要被人厭倦的影像。這種麻木感,是有其根源的,這就是電視想方設(shè)法要以過量的影像來吸引和滿足人們,因而擾亂注意力。過緩的影像使注意力變得分散、流動(dòng)、對(duì)內(nèi)容相對(duì)漠視。影像流動(dòng)使影像失去穩(wěn)定性。電視最大的特點(diǎn)在于你可以轉(zhuǎn)臺(tái),在于轉(zhuǎn)臺(tái)、不耐煩和沉悶變成一種正常狀態(tài)。消費(fèi)者垂頭喪氣。他們需要被刺激起來,被啟動(dòng)起來,一次又一次。內(nèi)容不外乎這類刺激物。如果要更有反省力地觀看內(nèi)容,就需要有一定程度的意識(shí)集中——而媒體播送的影像寄予的各種期待,正好削弱了意識(shí)的集中;媒體把內(nèi)容過濾掉,是使感覺麻木的主犯。

對(duì)現(xiàn)代性的批判(它幾乎像現(xiàn)代性本身一樣古老)有一個(gè)基本理念,認(rèn)為現(xiàn)代生活充斥著大量恐怖,它們腐蝕我們,也使我們逐漸習(xí)慣它們。一八〇〇年,華茲華斯在《抒情歌謠集》序言中譴責(zé)“每天發(fā)生的重大國(guó)家事件和城市人口的日益遞增”導(dǎo)致感受力被腐蝕,他說在城市中人們“職業(yè)的千篇一律制造了對(duì)不尋常事故的渴望,而知識(shí)的迅速流通則每時(shí)每刻地滿足這種渴望”。這種過量刺激起到一種作用,就是“鈍化了心靈的辨識(shí)力”并“把它減弱至幾乎是野蠻的麻痹狀態(tài)”。

這位英國(guó)詩(shī)人特別指出“每日”的事件和“每時(shí)每刻”傳播的尋常事故”的新聞導(dǎo)致心靈的鈍化(在一八〇〇年?。?。至于到底是哪種事件和事故,則慎重地留給讀者去想象。約六十年后,另一位偉大的詩(shī)人和文化診斷師——法國(guó)人,也因此有夸張的特權(quán),就像英國(guó)人往往輕描淡寫——提供了同一指控的更激烈版本。這是波德萊爾寫于十九世紀(jì)六〇年代初的日記:

瀏覽任何報(bào)紙,不管是哪天、哪月或哪年,根本不可能不在每一行里看到人類反常的可怕蹤跡……每一份報(bào)紙,從第一行到最后一行,除了一系列恐怖,什么也沒有。戰(zhàn)爭(zhēng)、犯罪、盜竊、縱欲、酷刑,王子、國(guó)家和個(gè)人的邪惡行為,全都是世界性的暴行的狂歡。文明人每天正是以這種可憎的開胃菜來幫助消化他的早餐。

波德萊爾寫這段文字時(shí),報(bào)紙尚未開始刊登照片。但這并不表示他對(duì)拿一份早報(bào)坐下來邊吃早餐邊攝入一大堆世界恐怖消息的中產(chǎn)階級(jí)所作的譴責(zé)性描寫,與剖析我們每天怎樣通過電視和早報(bào)攝入一大堆令我們感覺麻木的恐怖新聞的當(dāng)代批評(píng)有什么分別。推陳出新的科技提供沒完沒了的飼料:我們?cè)敢饣ǘ嗌贂r(shí)間去看,就有多少災(zāi)難和暴行的影像。

自《論攝影》一書出版以來,很多批評(píng)家都已指出,戰(zhàn)爭(zhēng)的劇痛——拜電視所賜——已變成每晚的陳腐內(nèi)容。我們被那類曾經(jīng)帶來震撼和引起義憤的影像所淹沒,漸漸失去了反應(yīng)的能力。同情已擴(kuò)展至極限,正日趨僵化。又是熟悉的診斷。但到底我們希望見到怎樣的局面呢?把殺戮的影像削減至譬如說每周一次嗎?或更籠統(tǒng)些,大家努力去達(dá)到我在《論攝影》中所稱的“影像生態(tài)學(xué)”?不會(huì)有什么影像生態(tài)學(xué)。不會(huì)有什么“守護(hù)委員會(huì)”出面來實(shí)施恐怖配額,使震撼的能力保持新鮮。更何況,恐怖本身也不會(huì)減緩。

對(duì)“影像銷蝕道德感”的反駁

《論攝影》提出的觀點(diǎn)——也即我們以感受的新鮮性和道德的關(guān)切性來對(duì)我們的經(jīng)驗(yàn)做出反應(yīng)的能力,正被粗俗和驚駭?shù)挠跋竦臒o情擴(kuò)散所銷蝕——也許可稱為對(duì)這類影像的擴(kuò)散做出的保守批評(píng)。

我把這論點(diǎn)稱為保守,因?yàn)槟歉癄€了的東西不是別的,而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的感知。但仍有一種現(xiàn)實(shí)獨(dú)立存在著,不受旨在削弱其權(quán)威的企圖所左右。這論點(diǎn)實(shí)際上是在捍衛(wèi)現(xiàn)實(shí)和捍衛(wèi)要求對(duì)現(xiàn)實(shí)做出更充分反應(yīng)的搖搖欲墜的標(biāo)準(zhǔn)。

這批評(píng)還有一種更激進(jìn)——更犬儒——的傾向,認(rèn)為根本沒有什么可捍衛(wèi)的:現(xiàn)代性的大口已嚼掉現(xiàn)實(shí),并把全部雜物變成影像吐了出來。據(jù)一種影響深遠(yuǎn)的分析,我們生活在一個(gè)“奇觀社會(huì)”。每種情況都必須變成奇觀,否則對(duì)我們來說就不是真的一即是說,引不起我們的興趣。人們也紛紛要變成影像:名人?,F(xiàn)實(shí)已退位。只剩下對(duì)現(xiàn)實(shí)的描繪:媒體。

這真是巧妙辭令。并且對(duì)很多人來說,是極具說服力的,因?yàn)楝F(xiàn)代性的其中一個(gè)特點(diǎn),就是人們喜歡覺得他們能預(yù)期自己的經(jīng)驗(yàn)。現(xiàn)在人們常說,戰(zhàn)爭(zhēng)就像任何其他看上去像真實(shí)的東西一樣,是“媒體”。這是在薩拉熱窩被圍困期間,幾位去薩拉熱窩當(dāng)天就回來的法國(guó)名人的觀感,其中包括安徳烈·格盧克斯曼(法國(guó)哲學(xué)家)。他們認(rèn)為,戰(zhàn)爭(zhēng)的勝負(fù)將不取決于薩拉熱窩甚或波斯尼亞發(fā)生了什么事情,而是取決于媒體發(fā)生了什么事情。人們經(jīng)常斷言,“西方”已愈來愈把戰(zhàn)爭(zhēng)本身看成一種奇觀。有關(guān)現(xiàn)實(shí)已死——就像理性已死、知識(shí)分子已死、嚴(yán)肅文學(xué)已死——的報(bào)吿,似乎已被很多人(他們都試圖了解當(dāng)代政治和文化中那些令人感到不對(duì)頭、空虛或白癡似地洋洋得意的現(xiàn)象)未經(jīng)太多反省就接受下來。

認(rèn)為現(xiàn)實(shí)正變成奇觀,是一種令人詫異的地方主義。這是把一小群生活在世界富裕地區(qū)的有教養(yǎng)人士看事物的習(xí)慣普遍化。在富裕地區(qū),新聞已變成娛樂——這種成熟型的觀點(diǎn),是“現(xiàn)代人”添置的主要資產(chǎn),也是摧毀真正提供不同意見和辯論的傳統(tǒng)黨派政治形式的先決條件。它假設(shè)每個(gè)人都是旁觀者。它執(zhí)拗地、不嚴(yán)肅地認(rèn)為,世界上不存在真正的苦難。但是,把整個(gè)世界與安樂國(guó)家里那些小地區(qū)等同起來,是荒唐的——安樂國(guó)家的人民擁有一種奇怪的特權(quán),既可做、也可拒絕做他人的痛苦的旁觀者。同樣荒唐的是,竟然根據(jù)那些對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、對(duì)大規(guī)模不公正和恐怖完全缺乏直接經(jīng)驗(yàn)的新聞消費(fèi)者的心態(tài),來概括一般人對(duì)他人的苦難做出反應(yīng)的能力。尚有數(shù)以億計(jì)的電視觀眾,他們絕非以一種習(xí)以為常的態(tài)度來觀看電視上的一切。他們沒有那種對(duì)現(xiàn)實(shí)居高臨下的奢侈。

“苦難影像”的消費(fèi)與在場(chǎng)

生活在大都會(huì)的人討論暴行影像時(shí),有一種已成濫調(diào)的看法,他們假定影像沒有效果,假定影像的擴(kuò)散含有某種固有的憤世嫉俗。無論現(xiàn)在人們?cè)鯓酉嘈艖?zhàn)爭(zhēng)影像的重要性,也不能消除對(duì)這些影像背后的利益和影像制作者的意圖的重重疑慮。這種反應(yīng),來自光譜的兩個(gè)極端:一方面是從未接近過戰(zhàn)爭(zhēng)的犬儒主義者,另一方面是其慘況正被人拍攝的飽受戰(zhàn)亂之苦者。

現(xiàn)代性的公民,這些把暴力當(dāng)成奇觀的消費(fèi)者,精于既接近又不必冒險(xiǎn)的狀態(tài),又懂得以犬儒主義來看待可能的真誠(chéng)。有些人會(huì)不惜一切來使自己免受感動(dòng)。坐在躺椅里,遠(yuǎn)離危險(xiǎn),然后宣稱擁有高人一等的位置,這是何等灑脫。事實(shí)上,把那些在戰(zhàn)區(qū)里目擊一切的人士的努力,譏為“戰(zhàn)爭(zhēng)旅游”已成為一種常見的判斷,甚至蔓延至對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)攝影這一專業(yè)的討論。

人們一直覺得,對(duì)這類影像的嗜好,是一種粗俗或低劣的嗜好,無異于一種商業(yè)性的食尸癖。薩拉熱窩被圍困幾年間,常??陕牭剿_拉熱窩人在被轟炸的時(shí)候或爆發(fā)狙擊戰(zhàn)的時(shí)候,對(duì)著因脖子上掛滿設(shè)備而容易被認(rèn)出來的攝影記者吼叫:“你是不是在等待炮彈炸到,好趁機(jī)拍到尸體?”

他們偶爾確實(shí)拍到了,但不如人們想象的那樣輕易,因?yàn)閿z影師在街頭冒著炮彈或狙擊火力,中彈死亡的機(jī)會(huì)跟他或她追蹤的平民一樣高。此外,報(bào)道一個(gè)好故事并不是采訪圍城戰(zhàn)的攝影記者那股干勁和勇氣背后惟一的動(dòng)機(jī)。在整場(chǎng)戰(zhàn)事期間,大多數(shù)在薩拉熱窩采訪的資深記者,都不是中立的。而薩拉熱窩人也確實(shí)希望他們的苦況被照片記錄下來:受害者對(duì)他們自己的苦難被報(bào)道出來懷有興趣。但他們希望這苦難被視為獨(dú)一無二的。

一九九四年初,已在圍城里生活了一年多的英國(guó)攝影記者保羅·洛,在一個(gè)局部損毀的畫廊里舉辦一次展覽,展出他近期拍攝的照片和他早幾年在索馬里拍攝的照片。薩拉熱窩人雖然渴望看到正被摧毀的自己城市的新照片,卻被包括在其中的索馬里的照片冒犯了。洛本以為事情很簡(jiǎn)單。他是職業(yè)攝影師,而他為這兩批作品感到自豪。對(duì)薩拉熱窩人來說,事情也同樣簡(jiǎn)單。把他們的苦難拿來跟另一個(gè)民族的苦難并列,等于是互相比較(誰(shuí)的地獄更糟糕?),從而把薩拉熱窩的殉難貶為一個(gè)例子而已。他們宣稱,發(fā)生在薩拉熱窩的暴行,與發(fā)生在非洲的事情沒有任何關(guān)系。無疑,他們的義憤含有種族主義色彩——波斯尼亞人是歐洲人,薩拉熱窩人不厭其煩地向他們的外國(guó)朋友們指出這點(diǎn)——但是,如果展覽包括車臣或科索沃平民(應(yīng)該說,任何別國(guó)的平民)慘遭蹂躪的照片,他們也一樣會(huì)反對(duì)。讓自己的苦難與任何其他人的苦難并列在一起,是不能忍受的。

如何正視“遠(yuǎn)方的苦難”

坐在小屏幕(電視、電腦、掌上型電腦)前,我們可瀏覽世界各地災(zāi)難的影像和簡(jiǎn)報(bào)。似乎,此類新聞的數(shù)量比以前龐大得多。這可能是一個(gè)幻覺。實(shí)際上是“到處”都在散播新聞。而有些人的苦難比另一些人的苦難較容易引起某類觀眾與生俱來的興趣(假設(shè)必須承認(rèn)苦難是有觀眾的)。戰(zhàn)爭(zhēng)新聞如今在全世界傳播,并不意味著觀眾思考遠(yuǎn)方人們的苦難的能力也顯著提高了。在現(xiàn)代生活中——這種生活有過量的事物要求我們?nèi)プ⒁狻豢茨切┝钗覀兦榻Y(jié)低落的影像似乎是人之常情。如果新聞媒體把更多時(shí)間用于播放由戰(zhàn)爭(zhēng)和其他丑惡事件造成的人類痛苦的細(xì)節(jié),就會(huì)有更多的觀眾轉(zhuǎn)臺(tái)。但是,說人們對(duì)這類苦難的反應(yīng)少了,則恐怕不是實(shí)情。

我們沒有被影像感動(dòng)得徹底變成另一個(gè)人,我們可以不看,我們可以把一頁(yè)圖像翻過去,我們可以轉(zhuǎn)臺(tái),這些都不表示我們對(duì)影像的沖擊的道德價(jià)值置疑。我們看這些影像時(shí)沒有熱血沸騰,沒有受盡煎熬,這并不是什么缺點(diǎn)。鏡頭挑選一個(gè)畫面并把它框住,其本意也不是要矯正我們對(duì)歷史和痛苦根源的無知。這類影像無非是邀請(qǐng)我們?nèi)プ⒁?、去反省、去了解、去檢視掌權(quán)者就巨大災(zāi)難提供的辯解是否合理。是誰(shuí)造成照片中的苦況?誰(shuí)應(yīng)對(duì)此負(fù)責(zé)?是情有可原的嗎?是不可避免的嗎?我們到目前為止接受的某些事態(tài)是否需要受質(zhì)疑?與此同時(shí),也必須明白道德義憤就像同情一樣,是無法強(qiáng)求以行動(dòng)來處理的。

看到影像所展示的慘況,卻無能為力,這種沮喪可能會(huì)轉(zhuǎn)化成一種指責(zé),指責(zé)觀看這類影像的猥褻態(tài)度,或傳播這類影像的猥褻方式——極有可能穿插著大量推銷潤(rùn)膚膏、鎮(zhèn)痛藥和多用途跑車的廣告。如果我們能夠?yàn)橛跋袼故镜膽K況做點(diǎn)事情,我們可能也就不太在乎這些問題了。

影像常因?yàn)樗沁h(yuǎn)距離觀看痛苦的一種方式而進(jìn)斥責(zé),仿佛存在著其他觀看方式似的。但是,如果不對(duì)影像進(jìn)行思考,那么距離再近,也仍然只是觀看。

某些針對(duì)暴行影像的斥責(zé),與對(duì)視覺本身的界定并無分別。視覺是無須費(fèi)力的;視覺需要空間上的距離;視覺可以關(guān)閉(我們眼睛上有眼瞼,我們耳朵上沒有可關(guān)閉的門)。古希臘哲學(xué)家認(rèn)為眼睛是五官中最卓越、最高貴的;如今,同樣這些特質(zhì)卻變成缺陷。

有人覺得,攝影所提供的現(xiàn)實(shí)是抽象的,似有道德問題;覺得我們沒有權(quán)利在無法接觸他人的原生力量的情況下,遠(yuǎn)距離體驗(yàn)他人的苦難;覺得我們?yōu)槟切┢駛涫苜澷p的視覺素質(zhì)付出了太慘重的人命(或道德)代價(jià)——這些視覺素質(zhì)是一種退步,比不上那個(gè)使我們自由地觀察和主動(dòng)地注視的積極進(jìn)取的世界。但是,這種說法只是在描述心靈本身的功能而已。

退一步思考并沒有錯(cuò)。多位圣人曾說過大意如此的話:“誰(shuí)也不能同時(shí)思考又打人?!?/p>

指出有一個(gè)地獄,當(dāng)然并不就是要告訴我們?nèi)绾伟讶藗兙瘸龅鬲z,如何減弱地獄的火焰。但是,讓人們擴(kuò)大意識(shí),知道我們與別人共享的世界上存在著人性邪惡造成的無窮苦難,這本身似乎就是一種善。一個(gè)人若是永遠(yuǎn)對(duì)墮落感到吃驚,見到一些人可以對(duì)另一些人施加令人發(fā)悚、有計(jì)劃的暴行的證據(jù),就感到幻滅(或難以罝信),只能說明他在道德上和心理上尚不是成年人。

在達(dá)到一定的年齡之后,誰(shuí)也沒有權(quán)利享受這種天真、這種膚淺,享受這種程度的無知或記憶缺失。

THE END

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