劇版《平原上的摩西》于迷霧劇場播出后，從播出效果來看，形成了強烈的“錯位感”——劇集在不少影評人那里獲得很高的評價，在普通觀眾那里反響頗為平淡。至少從這部劇會員完結(jié)當晚平臺的熱度值來看，它遺憾地成為迷霧劇場開播至今熱度最低的一部。

《平原上的摩西》海報

“不應(yīng)該啊”，這確實是不少影評人對此的反應(yīng)。畢竟《平原上的摩西》的小說原著——雙雪濤的同名小說，是當代中青年作家里最有名的代表作之一，雙雪濤也有大師氣象，為文學界普遍看好。這一次執(zhí)導劇版《平原上的摩西》的張大磊，他的長篇處女作《八月》在電影圈也是響當當?shù)淖髌罚慌e獲得53屆金馬獎的最佳影片獎。擔任劇集監(jiān)制的刁亦男，他東北題材的電影《白日焰火》也曾獲得柏林金熊獎。

張大磊依然賦予《平原上的摩西》極高的美學質(zhì)感（下文我們會予以闡釋），可以說它是一部“電影化的劇集”，是一部“詩化電視劇”，怎么播出效果會如此平淡？

或許愛奇藝對此也始料未及。但《平原上的摩西》的播出模式，以及將它放在迷霧劇場，本身就是愛奇藝的一次冒險，而只要是冒險，就會有風險。

豆瓣討論區(qū)對該劇放在迷霧劇場的質(zhì)疑

不同于以前迷霧劇場12集的體例，《平原上的摩西》只有6集，但每一集的片長在70分鐘左右，已經(jīng)相當于一部小電影。首播三集，四個晚上就大結(jié)局，實際上是想為觀眾提供一種類似于看電影的沉浸感。

更關(guān)鍵的是，相較于此前迷霧劇場劇集鮮明的類型特征：懸疑主導、強情節(jié)、強沖突、重推理，劇版《平原上的摩西》本質(zhì)上就是文藝片，它更像是在張大磊《八月》的基礎(chǔ)上，融合了小說的懸疑元素。想當年，拿到重磅獎項的《八月》公映后票房只有300多萬元；依托于迷霧劇場強大的品牌效應(yīng)和受眾基礎(chǔ)，劇版《平原上的摩西》最高熱度勉強突破5000，也就不讓人意外了。

劇版《平原上的摩西》成了那種典型的“汝之蜜糖、彼之砒霜”的作品。電影圈的人給出好評，大眾層面的討論度很有限。這并不意味著迷霧劇場的這一次冒險是沒有意義的，就像文藝片的票房往往不太理想，但它是電影理念創(chuàng)新與藝術(shù)創(chuàng)新的發(fā)動機，劇版《平原上的摩西》同樣讓我們看到一種新型劇集的可能性。

順便值得一提的是，也不必認同那種“你不喜歡看這類劇，你就是被速食文化給荼毒了”“你不喜歡，證明你品位差”等論調(diào)。文藝調(diào)調(diào)并不比商業(yè)類型“高大上”，犯不著瞧不起大眾。殊不知，如果不是有大眾支持、如果不是此前類型化的懸疑作品帶來可觀的市場回報，迷霧劇場怎么會有資金、有能力給予劇版《平原上的摩西》這樣的冒險機會和容錯空間？拿著從大眾這里賺來的錢，去拍文藝調(diào)調(diào)的作品，反過來罵大眾沒文化，或者認為中國影視要完蛋了，這種清高自憐的心態(tài)是沒必要啦。

豆瓣短評里不乏這樣的聲音

總之，以懸疑劇為外殼包裹的“文藝劇”《平原上的摩西》，在迷霧劇場的反響并不熱烈。平臺沒錯，劇方?jīng)]錯，觀眾也沒錯。

當然，我們還是要試著呼吁觀眾走出審美的舒適區(qū)，試著去接納不同風格的作品。在這個層面上，劇版《平原上的摩西》是可以推薦的。

小說的背景發(fā)生在東北，時間點主要是1996年和2007年。1996年的下崗潮中，東北不少家庭遭受沖擊，社會上各種惡性事件多了起來。1996年平安夜的一起襲警命案中，女主人公李斐和她的父親李守廉牽涉其中，父女倆從此隱姓埋名。2007年，李斐兒時的玩伴、故事的男主人公莊樹此時已經(jīng)成為一名警察，他在偶然的調(diào)查中發(fā)現(xiàn)1995年的這起命案竟然與李斐有關(guān)……

劇版《平原上的摩西》第一個令人意外的改編是，張大磊把故事的發(fā)生地從東北的沈陽轉(zhuǎn)移到他出生、成長以及最為熟悉的地方——呼和浩特。乍一看是沒了小說中那些典型的東北地理坐標，但總體上并不違和。主要是因為1990年的社會轉(zhuǎn)折所帶來的沖擊，受此影響的并不僅僅是東北，它同樣發(fā)生在呼和浩特，或中國的其他城市，比如《暴雪將至》《回來的女兒》中的南方城市。只不過作為“共和國的長子”，東北的沖擊強度最大也最為典型。

張大磊畢竟沒有雙雪濤的東北生活經(jīng)驗，所以將背景轉(zhuǎn)移到呼和浩特，是一個不差的選擇——揚長避短，只有在導演真正熟悉的生活場域，美術(shù)置景上才會少出錯。

若單純從美術(shù)置景來看，則是一個相當棒的選擇——因為還原得太逼真、太到位了。這里不必贅述，只需要觀眾用眼睛去看。只要稍稍注意下劇版《平原上的摩西》的每一個空間、每一處置景，就能鮮明感受到電影級別的美術(shù)對電視劇美術(shù)平均水平的碾壓。

時代氛圍的還原真的很絕

劇版《平原上的摩西》另一個會引起更大爭議的改動是，它把雙雪濤的風格變成了“張大磊+刁亦男”。劇集的前兩集，更像是一部加長版的《八月》，第五、六集便有了監(jiān)制刁亦男《白日焰火》的味道。

如果將小說《平原上的摩西》與張大磊的《八月》對照，是可以發(fā)現(xiàn)一些共同點的：時代轉(zhuǎn)折的陣痛，下崗潮沖擊下的眾生相，子一代對父一代的理解、接納與擁抱……

但取向、風格和基調(diào)又是不同的。小說《平原上的摩西》是冷峻的，時代的陣痛是尖銳的，它真實地在人物——尤其是李守廉這樣的小人物身上留下碾壓的痕跡。小說又不是那種純粹的“傷痕敘事”，也不是那種特別寫實的控訴時代的“失敗者敘事”，它迷人的地方在于：必然性中的偶然性，現(xiàn)實基礎(chǔ)上的超現(xiàn)實，冥冥之中的宿命感，凄婉中又有堅韌的、甚至是浪漫的救贖。所以小說是“哀而不傷、悲而不戚”，相當有后勁。

小說是以幾個主要人物為章節(jié)各自展開敘事，雖然是有限視角，但他們的講述共同匯合出時代的縮影?！栋嗽隆冯m然也是有限視角，但整部電影是從兒時的張小雷的眼睛去看世界——這是一個孩童眼中的世界，一切都是懵懂的，疏離的，舉重若輕，若有似無的。張大磊在談到《八月》時說，“這部電影其實就像我的一場白日夢……我想表達的，其實抒情大于分析，或者抒情大于批判，抒情的分量更多一些。因為我必須承認，那些年，對于我來說確實是最黃金的時光、最美好的時代”。

花費筆墨說《八月》，正是因為張大磊把劇版《平原上的摩西》少年莊樹的情節(jié)，多少變成了劇版《八月》。少年莊樹眼中的世界，與《八月》中張小雷的世界并無顯著的差別。

《八月》里的少年張小雷

少年莊樹

第三集時，成年的莊樹（董子健 飾）出現(xiàn)了，他成為一名警察，時不時遇到一些惡性事件，抒情風格極大淡化，冷峻漸顯，但它依然是非常疏離的。如果說小說始終有一種強烈的在場感，那么第三四集仍然是旁觀的視角——從孩童的旁觀變成敘事者的旁觀。

成年莊樹（董子健 飾）哪怕當了警察，也是一種蔫蔫的、疏離的狀態(tài)

這與張大磊偏愛的影像風格緊密相關(guān)。與《八月》一樣，劇版《平原上的摩西》大量地使用固定鏡頭和長鏡頭，提供一種遠遠觀望的凝視感。同時，與《八月》一樣，劇版在收音的處理上很有特色，大量使用環(huán)境音，進一步提升觀眾的沉浸感。只不過，這種沉浸帶來的并非“在場”的感受，而像是那些遠遠觀望、固定的長鏡頭一樣，“冷冷”地望向遠處的沖突或燃燒的出租車。

固定的長鏡頭遠遠觀望遠處的打斗，這類鏡頭非常侯孝賢

我們會看到很多影評人夸獎劇版《平原上的摩西》每一個場景中的畫面信息、聲音信息非常豐富。問題恰恰出在這里，張大磊明顯是耽溺于這類生活流的細節(jié)中，以至于某些關(guān)鍵時刻，生活流吞沒了一切，包括小說中那些最為關(guān)鍵的橋段。

比如“平原”的由來、“摩西”的由來，消失不見；比如少男少女的情誼，拍得太淡；比如李守廉（梁景東 飾）的失意，他多年后開出租并與莊樹的父親莊德增（董寶石 飾）重逢，在臺詞里一筆帶過；再比如李守廉、李斐、莊樹等這幾個人物的豐富性，跟小說相比都有所弱化了，尤其是李守廉的處理，劇集可謂失敗了——在一些文學評論家看來，小說雖然未出現(xiàn)李守廉的章節(jié)，但他一直在場，是小說真正的“摩西”所指。

劇集把李守廉這個角色淡化處理了，是最大的遺憾之一

劇集的第五、六集，當莊樹逐漸接近當年的真相，戲劇性有明顯的提升，也比較接近小說中莊樹視角的講述，那種疏離感被極大淡化。

可那個猝不及防的大結(jié)局處理（此處就不劇透了），實在是過于刁亦男了，直接讓觀眾陷入郁積的絕望之中，難以釋懷。這個結(jié)局實在過于殘忍，比《白日焰火》還要殘忍，掐滅了希望，掐滅了救贖，只有無窮無盡的宿命感和虛無感。

這個大結(jié)局，觀眾的心情就跟癱坐的莊樹一樣，絕望又心碎

所以，張大磊過于鮮明的作者風格，替換了小說原本的特色，究竟是得是失？是導演“作者性”的體現(xiàn)，還是導演對原作的把握產(chǎn)生了偏離？是追隨絕望，還是相信救贖？

這一點見仁見智?？蔁o論如何，劇版《平原上的摩西》在美學上無可指摘。哪怕文藝的調(diào)調(diào)不適合迷霧劇場，也不能因此否定藝術(shù)的價值。不妨放下雜念，徹底沉浸到影像中去，讓我們洗洗被粗俗的影視語言污染過的眼睛，但也請做好大結(jié)局時心碎的準備。

【上海文藝評論專項基金特約刊登】