逝者大江健三郎丨“作家是小丑，那種也談?wù)摪男〕蟆?/h1>

2023-03-13 18:30

來源：澎湃新聞·澎湃號(hào)·湃客

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編者按：

據(jù)NHK報(bào)道，日本著名作家大江健三郎于當(dāng)?shù)貢r(shí)間3月3日逝世，享年88歲。1994年，大江因其作品“以詩(shī)的力度構(gòu)筑了一個(gè)幻想世界，濃縮了現(xiàn)實(shí)生活與寓言，刻畫了當(dāng)代人的困擾與悵惘”而榮膺諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，成為川端康成之后第二位獲得該獎(jiǎng)項(xiàng)的日本作家。

大江于1936年出生在四國(guó)島的一個(gè)小村莊，兒時(shí)所受的教育讓他相信天皇是神。他說他經(jīng)常把天皇想象為一只白色鳥，而他感到震驚的是，一九四五年他從電臺(tái)里聽到天皇宣布日本投降時(shí)，發(fā)現(xiàn)他只是一個(gè)嗓音真實(shí)的普通人。一九九四年大江領(lǐng)取了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，隨后卻拒絕了日本最高藝術(shù)榮譽(yù)“文化勛章”，因?yàn)樗c他國(guó)家過去的天皇崇拜相聯(lián)系。這個(gè)決定讓他成為舉國(guó)爭(zhēng)議的作家。

大江健三郎的寫作主題廣泛，卻無處不飽含對(duì)人的關(guān)懷，政治、核能危機(jī)、死亡與再生等等命題皆隱秘散落于他的創(chuàng)作之中，在生活中，大江也對(duì)一些議題保持著審慎的關(guān)注——廣島原子彈的受害人，沖繩人民的掙扎，殘疾人的難題等等。

而大江本人并不是常常不茍言笑的那類人，《巴黎評(píng)論》記者薩拉·費(fèi)伊在2007年見到大江本人時(shí)，將他形容為“一個(gè)快樂的滑稽角色”。大江自己也曾說過，“作家的工作是小丑的工作，那種也談?wù)摪男〕??！边@樣的判斷用來統(tǒng)攝他自身頹喪而溫暖的性格或許也同樣妥帖。在和記者薩拉的對(duì)談中，明亮和黝黯的色調(diào)時(shí)常在大江人格的光譜中閃爍，在飄忽與流動(dòng)中，存在在大江身上最真實(shí)、迷人的魅力也愈發(fā)清晰可見。

本文節(jié)選自《巴黎評(píng)論·作家訪談2》（99讀書人，2015年）許志強(qiáng)譯，有刪減。感謝99讀書人授權(quán)發(fā)布。

《巴黎評(píng)論》：你認(rèn)為一九九四年拒絕文化勛章是對(duì)天皇崇拜的有效抗議嗎？

大江：就這一點(diǎn)來說它是有效的，讓我意識(shí)到我的敵人——就敵人這個(gè)詞基本的意義而言——是在何處，并意識(shí)到他們?cè)谌毡旧鐣?huì)和文化當(dāng)中采取了何種形式。不過，要為將來其他受獎(jiǎng)?wù)呔芙^領(lǐng)獎(jiǎng)而開辟道路，據(jù)此而言它是無效的。

《巴黎評(píng)論》：大約在同一個(gè)時(shí)間你發(fā)表了《廣島札記》和小說《個(gè)人的體驗(yàn)》。哪部作品對(duì)你更重要呢？

大江：我想《廣島札記》涉及的問題比《個(gè)人的體驗(yàn)》更重要。正如題目所示，《個(gè)人的體驗(yàn)》涉及的問題對(duì)于我是重要的——雖說這是虛構(gòu)作品。這是我職業(yè)生涯的起點(diǎn)：寫作《廣島札記》和《個(gè)人的體驗(yàn)》。人們說從那以后我翻來復(fù)去寫的都是相同的東西——我的兒子光與廣島。我是個(gè)乏味的人。我讀了很多文學(xué)，我想內(nèi)容是有很多的，但其根基都在光與廣島。關(guān)于廣島，我有親身經(jīng)驗(yàn)，一九四五年在四國(guó)我還是小孩子時(shí)便聽說了這件事，然后又通過采訪原子彈幸存者獲得了解。

《巴黎評(píng)論》：你試圖在你的小說中傳達(dá)政治信念嗎？

大江：在我的小說中，我沒有想要訓(xùn)誡或是說教。但在我那些關(guān)于民主的隨筆文章中，我確實(shí)想要教導(dǎo)。我寫作時(shí)的身份是有小寫字母“ｄ”的民主主義者（democrat）。我在作品中一直想要理解過去：那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)、民主。對(duì)我來說，核武器的問題過去和現(xiàn)在都是一個(gè)基本問題。反核的行動(dòng)主義，簡(jiǎn)言之，是反對(duì)一切現(xiàn)存的核武器裝備。在這一點(diǎn)上，事情絲毫都沒有改變過——而我作為這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的參與者也絲毫沒有改變。換句話說，這是一場(chǎng)毫無希望的運(yùn)動(dòng)。我的想法從六十年代以來確實(shí)沒有改變過。我父輩那一代把我描述為贊成民主政治的傻瓜，我的同時(shí)代人批評(píng)我消極無為——因?yàn)榘踩蛔缘糜诿裰髡?。而今天的年輕一代其實(shí)并不了解民主政治或戰(zhàn)后民主時(shí)期——戰(zhàn)后的二十五年。他們必定贊同T.Ｓ.艾略特所寫的，“別讓我聽從老年人的智慧”。艾略特是個(gè)沉靜的人，但我不是——或者至少我不希望是。

《巴黎評(píng)論》：有關(guān)寫作技藝，你有什么智慧可以傳授嗎？

大江：我是那類不斷重復(fù)寫作的作家。每樣?xùn)|西我都極想去改正。要是你看一下我的手稿，你就可以看到我改動(dòng)很多。因此我的一個(gè)主要的文學(xué)方法就是“有差異的重復(fù)”。我開始一個(gè)新的作品，是首先對(duì)已經(jīng)寫過的作品嘗試新的手法——我試圖跟同一個(gè)對(duì)手不止一次地搏斗。然后我拿著隨之而來的草稿，繼續(xù)對(duì)它進(jìn)行闡釋，而這樣做的時(shí)候，舊作的痕跡便消失了。我把我的創(chuàng)作看做是重復(fù)中的差異所形成的整體。我說過，這種闡釋是小說家所要學(xué)習(xí)的最重要的東西。愛德華·薩義德寫了一本很好的書，叫做《音樂的極境》，他在書中思考闡釋在音樂中的意義，像大作曲家巴赫、貝多芬和勃拉姆斯的音樂。這些作曲家是通過闡釋創(chuàng)造了新的視角。

《巴黎評(píng)論》：那么當(dāng)你闡釋過度時(shí)，你如何得知？

大江：這是一個(gè)問題。我年復(fù)一年闡釋又闡釋，我的讀者越來越少。我的風(fēng)格已經(jīng)變得非常艱澀，非常曲折、復(fù)雜。為了提高我的創(chuàng)作，創(chuàng)造新的視角對(duì)我來說就是必要的，但是十五年前，我對(duì)闡釋是否成了小說家的正道經(jīng)歷了深深的懷疑。好作家基本上都有其自身的風(fēng)格意識(shí)。存在著某個(gè)自然、深沉的聲音，而這個(gè)聲音從手稿的第一稿中呈現(xiàn)出來。他或她對(duì)初稿進(jìn)行闡釋時(shí)，這種闡釋使那個(gè)自然、深沉的聲音繼續(xù)得到強(qiáng)化和簡(jiǎn)化。一九九六年和一九九七年，我在美國(guó)普林斯頓教書，我得以見到馬克·吐溫《哈克貝利·芬歷險(xiǎn)記》原稿的一個(gè)抄本。我讀了一百頁左右，逐漸意識(shí)到吐溫從一開始就有了某種確定的風(fēng)格。即便是他在寫蹩腳英語時(shí)，它也具有某種音樂性。這讓問題變得更清楚了。那種闡釋的方法對(duì)于好作家是來得自然而然的。好作家一般不會(huì)想要去摧毀他的聲音，但我總是想要摧毀我的聲音。

《巴黎評(píng)論》：你怎么會(huì)想到要摧毀你的聲音呢？

大江：我想要在日語中創(chuàng)造一種新的風(fēng)格。在始于一百二十年前的現(xiàn)代日本文學(xué)史中，風(fēng)格往往不傾向于闡釋。你只要看一下像谷崎潤(rùn)一郎和川端康成這樣的作家，他們追隨的是日本古典文學(xué)的典范。他們的風(fēng)格是日本散文的精美典范，與日本文學(xué)的黃金時(shí)代那種短詩(shī)的傳統(tǒng)——短歌和俳句保持同步。我尊重這個(gè)傳統(tǒng)，但我想寫某種不同的東西。我寫第一部小說的時(shí)候二十二歲，是讀法國(guó)文學(xué)的學(xué)生。雖說我是用日語寫作，我卻熱衷于法語和英語的小說和詩(shī)歌：加斯卡爾和薩特，奧登和艾略特。我不停地拿日本文學(xué)和英法文學(xué)做比較。我會(huì)用法語或英語讀上八個(gè)小時(shí)，然后用日語寫上兩個(gè)小時(shí)。我會(huì)想，法國(guó)作家怎么會(huì)這樣表達(dá)呢？英國(guó)作家怎么會(huì)這樣表達(dá)呢？通過用外語閱讀然后用日語寫作，我想要建起一座橋梁。但我的寫作只是變得越來越困難。到了六十歲我開始想，我的方法可能是錯(cuò)的。我有關(guān)創(chuàng)造的概念可能是錯(cuò)的。我仍在闡釋，直到在紙上找不到什么空白，可現(xiàn)在有了第二個(gè)階段：我拿已經(jīng)寫下的東西再寫一個(gè)樸素、清澈的版本。我尊重那些兩種風(fēng)格都能寫的作家——就像塞利納，他擁有一種復(fù)雜的風(fēng)格和一種清澈的風(fēng)格。在我的“假配偶”三部曲《被偷換的孩子》《愁容童子》和《別了，我的書》中，我探索這種新風(fēng)格。我用《新人啊，醒來吧！》中那種清澈的風(fēng)格寫，可那卻是一個(gè)老得多的短篇小說集。在那本書中，我想要傾聽我那個(gè)真實(shí)自我的聲音。但評(píng)論家仍在抨擊我，說我句子艱澀，結(jié)構(gòu)復(fù)雜。

《巴黎評(píng)論》：你有一些小說采用了一種知識(shí)分子構(gòu)想——通常是有個(gè)詩(shī)人，他的作品你讀得入迷，然后融入書中。《新人啊，醒來吧！》中是布萊克，《空翻》中是Ｒ.Ｓ.托馬斯，還有《天堂的回聲》中是金芝河。這是做什么用的呢？

大江：我小說中的思想和我當(dāng)時(shí)在讀的詩(shī)人和哲學(xué)家的思想是聯(lián)結(jié)的。這種方法也可以讓我告訴人們那些我覺得是重要的作家。我二十來歲的時(shí)候，我的導(dǎo)師渡邊一夫告訴我說，因?yàn)槲也淮蛩闳プ鼋蹋常担睅熁蛭膶W(xué)教授，我就需要自學(xué)。我有兩種循環(huán)：以某一個(gè)作家或思想家為中心，五年一輪；以某一個(gè)主題為中心，三年一輪。二十五歲之后我一直那么做。我已經(jīng)擁有一打以上的三年周期了。在研究某一個(gè)主題的時(shí)候，我經(jīng)常是從早到晚都讀書。我讀那個(gè)作家寫下的所有東西，還有和那個(gè)作家作品有關(guān)的一切學(xué)術(shù)著作。假如我讀的是用另一種語言寫成的作品，比如說艾略特的《四個(gè)四重奏》，我就用最初的三個(gè)月讀一個(gè)片段，諸如《東科克》之類，用英文版一遍一遍讀，直到我背得下來。然后我找一個(gè)好的日語譯本，把它背下來。然后我在這兩者——英文原文和日文譯文之間反復(fù)來回，直到我覺得我處在由英文文本、日文文本和我自己的文本組成的螺旋結(jié)構(gòu)中。艾略特就從那兒浮現(xiàn)出來。

《巴黎評(píng)論》：這很有意思，你把學(xué)院的學(xué)術(shù)研究和文學(xué)理論納入你的閱讀循環(huán)當(dāng)中。在美國(guó)，文學(xué)批評(píng)和文學(xué)創(chuàng)作多半是互相排斥的。

大江：我最尊重的是學(xué)者。雖說他們是在狹窄的空間里奮斗，但他們真的是找到閱讀某些作家的創(chuàng)造性方式。對(duì)于思考寬泛的小說家來說，這類洞察給作家作品的理解提供更為敏銳的方式。我閱讀跟布萊克、葉芝或者但丁相關(guān)的學(xué)術(shù)著作時(shí)，我全都讀遍，關(guān)注學(xué)者之間的分歧所形成的堆積。那是我學(xué)得最多的地方。隔幾年就有新的學(xué)者推出有關(guān)但丁的書，而每個(gè)學(xué)者都有他（她）自己的路子和方法。我跟一個(gè)學(xué)者用那種方法學(xué)上一年。然后跟另一個(gè)學(xué)者學(xué)上一年，等等。

《巴黎評(píng)論》：你這會(huì)兒在研究什么呢？

大江：眼下我在讀葉芝的后期詩(shī)作，一九二九年至一九三九年之間寫的。葉芝去世時(shí)七十三歲，而我一直想要弄清楚他在我七十二歲這個(gè)年齡時(shí)是怎么樣的。我最喜歡的一首詩(shī)是他七十一歲時(shí)寫的《一英畝草》。我一直是讀了又讀，試著將它擴(kuò)展。我下一部小說是要寫一群發(fā)狂的老人，包括一個(gè)小說家和一個(gè)政客，他們想的是瘋狂的念頭。葉芝有個(gè)句子尤其打動(dòng)我：“我的誘惑是寧?kù)o的?！蔽业纳钪胁]有很多狂野的誘惑，但我具有葉芝所說的“老人的狂暴”。葉芝不是那種行事反常的人，可在他生命的晚期他卻開始重讀尼采。尼采援引柏拉圖的話說，古希臘一切有趣的事情都來自發(fā)瘋和狂暴。所以明天我會(huì)花兩小時(shí)讀尼采，為這個(gè)老年人狂暴的想法尋找另一個(gè)視角，但是我會(huì)在讀尼采的同時(shí)想到葉芝。這讓我以不同的方式讀尼采，體會(huì)一下讀尼采時(shí)有葉芝伴隨。

《巴黎評(píng)論》：你的這種描述好像是在說，你是透過作家的棱鏡看世界的。你的讀者是透過你的棱鏡看世界的嗎？

大江：當(dāng)我為葉芝、奧登或R.S.托馬斯感到激動(dòng)時(shí)，我是透過他們看世界的，但我并不認(rèn)為你可以透過小說家的棱鏡看世界。小說家是平凡的。這是一種更為世俗的存在。世俗性是重要的。威廉·布萊克和葉芝——他們是特別的。

《巴黎評(píng)論》：你覺得和村上春樹、吉本巴娜娜這些作家有競(jìng)爭(zhēng)嗎？

大江：村上是用一種清澈、樸實(shí)的日本風(fēng)格寫作的。他被譯成外語，受到廣泛閱讀，尤其是在美國(guó)、英國(guó)和中國(guó)。他以三島由紀(jì)夫和我本人做不到的某種方式在國(guó)際文壇為他自己創(chuàng)造了一個(gè)位置。日本文學(xué)中這樣的情況確實(shí)是第一次發(fā)生。我的作品被人閱讀，但是回過頭去看，我是否獲得了穩(wěn)定的讀者群，這我是沒有把握的，即便是在日本。這不是競(jìng)爭(zhēng)，但是我想看到我更多的作品被翻譯成英文、法文和德文，在那些國(guó)家中獲得讀者。我并沒有想要為大量讀者寫作，但是我想和人們接觸。我想告訴人們那種深深影響了我的文學(xué)和思想。作為畢生閱讀文學(xué)的那種人，我希望去傳播那些我認(rèn)為是重要的作家。我的第一選擇會(huì)是愛德華·薩義德，尤其是他那些晚期著作。如果我看起來總像是沒有在傾聽，那我是在考慮薩義德。他那些思想一直是我創(chuàng)作的重要組成部分。它們幫助我在日語中創(chuàng)造新的表達(dá)方式，在日本人中創(chuàng)造新的思想。我也喜歡他這個(gè)人。

《巴黎評(píng)論》：你和三島由紀(jì)夫的關(guān)系讓人發(fā)愁。

大江：他恨我。我的《十七歲》發(fā)表時(shí)，三島給我寫了封信說他非常喜歡它。因?yàn)檫@個(gè)故事想象一位右翼學(xué)生的生活，三島大概覺得我會(huì)被神道教、國(guó)家主義和天皇崇拜拉過去。我從未想要贊頌恐怖主義。我想要努力理解一個(gè)年輕人的行為，他逃離了家庭和社會(huì)，加入一個(gè)恐怖分子集團(tuán)。這個(gè)問題我仍在考慮。但在另一封信里三島寫道，我是那樣的丑陋真讓他吃驚，這封信發(fā)表在他的書信選中。人們通常是不會(huì)發(fā)表這樣一封侮辱人的信的。例如，在納博科夫的書信中，那些明顯侮辱人的信件并沒有在雙方都在世的時(shí)候發(fā)表出來?？扇龒u是出版社的上帝，他無論想出版什么都會(huì)得到允許。

《巴黎評(píng)論》：許多作家著迷于在清靜的地方工作，可你書中的敘事者——他們是作家——是躺在起居室沙發(fā)上寫作和閱讀。你是在家人中間工作的嗎？

大江：我不需要在清靜的地方工作。我寫小說和讀書的時(shí)候，不需要把自己和家人隔離開來或是從他們身邊走開。通常我在起居室工作時(shí)，光在聽音樂。有光和我妻子在場(chǎng)我能夠工作，因?yàn)槲乙薷暮芏啾?。小說總是完成不了，而我知道我會(huì)對(duì)它徹底加以修改。寫初稿的時(shí)候我沒有必要獨(dú)自寫作。修改時(shí)我已經(jīng)和文本有了關(guān)系，因此沒有必要獨(dú)自一人。我在二樓有個(gè)書房，可我很少在那兒工作。我僅有的要在那兒工作的時(shí)候，就是當(dāng)我結(jié)束一部小說并需要全神貫注的時(shí)候，——這對(duì)于別人來說是討嫌的。

《巴黎評(píng)論》：你在一篇隨筆中寫道，只有跟三類人交談是有趣的：對(duì)許多事情所知甚多的人，到過一個(gè)新世界的人；或是體驗(yàn)過某種奇怪或恐怖事情的人。你是哪一種？

大江：我有一個(gè)密友——一位杰出的批評(píng)家——聲稱和我沒有過對(duì)話。他說，大江不聽別人說話；他只講他腦子里的想法。我不認(rèn)為事情真是那樣，我不覺得我是那種聽起來有趣的人。我沒見過很多大事情。我沒到過新世界。我沒體驗(yàn)過很多古怪的東西。我經(jīng)歷過很多小事情。我寫那些?。常担缎〉慕?jīng)驗(yàn)，然后對(duì)它們做出修改，通過修改重新體驗(yàn)它們。

《巴黎評(píng)論》：你的絕大多數(shù)小說都是基于你的個(gè)人生活。你認(rèn)為你的小說是日本私小說傳統(tǒng)的組成部分嗎？

大江：私小說的傳統(tǒng)中是有一些大作品的。巖野泡鳴，他在十九世紀(jì)晚期和二十世紀(jì)早期寫作，是我最喜愛的作家之一。他用過一個(gè)短語——“無可救藥的獸性勇氣”。但私小說是講述作者的日常生活被某種不尋常的或特別的事件——海嘯、地震、母親之死、丈夫之死——打斷時(shí)所發(fā)生的事情。它從未揭示個(gè)體在社會(huì)中的角色這樣的問題。我的作品發(fā)端于我的個(gè)人生活，但我試圖揭示社會(huì)問題。狄更斯和巴爾扎克是客觀地描述這個(gè)世界。他們用心靈的廣博寫作。而由于我是通過自己描寫這個(gè)世界，最重要的問題就成了如何敘述一個(gè)故事，如何找到一個(gè)聲音。然后才出現(xiàn)人物。

《巴黎評(píng)論》：你獲諾貝爾獎(jiǎng)時(shí)，你家里是怎么反應(yīng)的？

大江：我家里對(duì)我的評(píng)價(jià)沒有變。我坐在這里讀書。光在那兒聽音樂。我兒子，他是東京大學(xué)生物化學(xué)專業(yè)的學(xué)生，還有我女兒，她是索菲亞大學(xué)的學(xué)生，他們?cè)陲垙d里。他們并不希望我獲獎(jiǎng)。晚上九點(diǎn)左右來了個(gè)電話。光接的電話——這是他的一個(gè)嗜好，接電話。他可以用法語、德語、俄語、漢語和韓語準(zhǔn)確地說“喂，哪位？”于是他接了電話，然后用英語說，不，接著又說，不。然后光把話筒遞給我。是瑞典學(xué)院諾貝爾評(píng)委會(huì)的號(hào)碼。他問我說，您是健三郎嗎？我問他是不是光代表我拒絕諾貝爾獎(jiǎng)了，然后我說，抱歉了——我接受。我把電話放下，回到這張椅子上，坐下來，對(duì)我家里宣布，我獲得了這個(gè)獎(jiǎng)。我的妻子說，沒弄錯(cuò)吧？

《巴黎評(píng)論》：她就說了這個(gè)？

大江：是的，而我的兩個(gè)孩子什么都沒說。他們只是悄悄走到他們房間里去。光繼續(xù)聽音樂。我從來沒有對(duì)他說起過諾貝爾獎(jiǎng)的事情。

《巴黎評(píng)論》：他們的反應(yīng)讓你失望了吧？

大江：我走回去讀我的書，但我忍不住想要知道，是否絕大多數(shù)家庭都是這樣反應(yīng)的。然后電話鈴開始響起來。五個(gè)小時(shí)里沒有停過。我認(rèn)識(shí)的人。我不認(rèn)識(shí)的人。我的兒女只是想讓那些記者回家去。我拉上窗簾，給我們一點(diǎn)隱私。

《巴黎評(píng)論》：獲這個(gè)獎(jiǎng)有什么不利方面嗎？

大江：獲這個(gè)獎(jiǎng)沒什么特別負(fù)面的東西——但是獲這個(gè)獎(jiǎng)也沒什么特別正面的東西。到我獲獎(jiǎng)那個(gè)時(shí)候，記者在我家門外集合三年了。日本媒體往往是過高估計(jì)諾貝爾獎(jiǎng)候選人的價(jià)值。即便是那些并不欣賞我文學(xué)作品的人，或是反對(duì)我政治立場(chǎng)的人，聽說我有可能獲獎(jiǎng)時(shí)，也都對(duì)我感興趣了。諾貝爾獎(jiǎng)對(duì)你的文學(xué)作品幾乎是沒有意義的，但是它提高你的形象，你作為社會(huì)人物的地位。你獲得某種貨幣，可以在更加廣闊的領(lǐng)域里使用。但是對(duì)作家而言，什么都沒有變。我對(duì)我自己的看法沒有變。只有幾位作家在獲得諾貝爾獎(jiǎng)之后繼續(xù)寫出好作品。托馬斯·曼是一個(gè)。?？思{也是。

 《巴黎評(píng)論》：你遵守哪一類寫作時(shí)間表？

大江：一旦我開始寫小說，我每天都寫，直到結(jié)束為止。通常我早晨七點(diǎn)醒來，工作到大約十一點(diǎn)鐘。我不吃早飯。我只喝一杯水。我覺得那樣對(duì)寫作是最好的。

《巴黎評(píng)論》：你認(rèn)為寫作是艱苦的工作嗎？

大江：在法語中，工作這個(gè)詞是travail。這個(gè)詞的意思既包含以極大的努力和痛苦做出掙扎，也包含那種努力的結(jié)果。對(duì)普魯斯特來說，寫《追憶似水年華》的掙扎和那種努力的結(jié)果是一回事。我并不覺得寫作是一種掙扎。寫初稿是一個(gè)非常愉悅的過程，但我對(duì)初稿徹底加以修改。那樣做是艱苦的，但完成作品也是一種愉悅。

《巴黎評(píng)論》：你說過，對(duì)你來說寫小說就是回到你成長(zhǎng)的那個(gè)森林村莊的一種途徑。

大江：兩者是重疊的——我虛構(gòu)的森林和我兒時(shí)的家園。我的童年時(shí)代我已經(jīng)寫過很多次了。真實(shí)的和想象的全都混雜了起來。有一度我在森林里畫那些樹木的速寫，想要學(xué)習(xí)它們的名字。我患了感冒。我躺在床上，看起來我好像活不長(zhǎng)了。我會(huì)死嗎？我問道。我母親說，即便你死了，我也會(huì)把你再生出來的。我問，那會(huì)不會(huì)是另一個(gè)孩子呢？而她說道，我會(huì)把你知道的所有事情，你讀過的所有書都教給那個(gè)孩子的。

《巴黎評(píng)論》：你小說中的敘事人領(lǐng)悟到超凡的存在，但接下來那種東西似乎就讓他們難以理解了。

大江：我對(duì)超凡存在的感受向來都是一種次要的感受。通過那些越過了我們所知維度的人——像詩(shī)人葉芝和布萊克，我感覺并領(lǐng)悟它。我最終沒有抵達(dá)那個(gè)超出我們現(xiàn)世的不同維度，但是通過文學(xué)我能夠品嘗它，而這對(duì)我來說便是存在的一個(gè)理由。

《巴黎評(píng)論》：你覺得對(duì)一個(gè)作家來說擁有信仰是一種負(fù)擔(dān)嗎？

大江：日語中，負(fù)擔(dān)這個(gè)詞有“重”這個(gè)字在里頭。我并不認(rèn)為宗教——信仰——是一種“重”負(fù)，而我覺得有親緣關(guān)系的那些作家和思想家，他們和我分享我那種和信仰有關(guān)的思想和情感。我把向他們學(xué)習(xí)弄成了一種習(xí)慣。其他有些作家我覺得不親近，因?yàn)槲覜]有和他們分享與信仰有關(guān)的思想和情感。例如，托爾斯泰就不是一個(gè)我覺得親近的作家。我并沒有信仰，我也不覺得將來我會(huì)有，但我不是一個(gè)無神論者。我的信仰是一個(gè)俗世之人的信仰。你可以把它叫做“道義”。一生中我獲得了某些智慧，可一向只是通過理性、思考和經(jīng)驗(yàn)。我是一個(gè)理性的人，我只是通過我自己的經(jīng)驗(yàn)工作。我的生活方式是一個(gè)俗世之人的生活方式，而我就是那樣來了解人類的。如果有一個(gè)區(qū)域，通過它我遭遇那種超凡的存在，那就是過去四十四年里我和光的共同生活。通過我和光的那種關(guān)系，通過我對(duì)他音樂的理解，我瞥見了那種超凡的存在。我不祈禱，但是有兩件事情我每天都要做。一是閱讀我信任的思想家和作家——這件事情我每天早晨至少做兩小時(shí)。二是關(guān)心光。每天晚上，我把光叫醒到洗澡間去。他回來睡覺的時(shí)候，出于某些原因沒法把毯子蓋在身上，于是我用毯子把他給蓋上。把光帶到洗澡間去是一種儀式，而對(duì)我來說是具有一種宗教的調(diào)子。然后我服下夜酒，上床去睡覺。

（原載《巴黎評(píng)論》第一百八十三期，二七年冬季號(hào)）

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