“我看到你了”：瓦爾達《臉龐，村莊》的在場與缺席

作者：李文斐

《臉龐，村莊》

《臉龐，村莊（Visages，Villages）》是法國新浪潮運動代表人物、女導演阿涅斯·瓦爾達（Agnès Varda）的晚期作品，也是她繼《拾穗者與我》《拾穗者與我：兩年后》《阿涅斯的海灘》后的又一部紀錄片作品。自2017年5月于戛納國際電影節(jié)亮相后，《臉龐，村莊》獲得第42屆多倫多國際電影節(jié)紀錄片單元觀眾選擇獎、第83屆紐約影評人協會獎最佳紀錄片、第43屆洛杉磯影評人協會獎最佳紀錄片等若干獎項，并入圍第90屆奧斯卡最佳紀錄長片。

在《臉龐，村莊》中，瓦爾達與藝術家JR穿梭在法國的各個村莊尋找普通勞動者，拍攝他們的全身肖像照片，并利用巨幅打印機制作成巨幅黑白照片張貼在商店外墻面、工廠水塔、火車車廂、碼頭集裝箱等與勞動者工作地點相關的建筑物上。他們通過將巨幅黑白全身照張貼在建筑物上形成的視覺奇觀，來記錄人們的在場反應和對這類藝術創(chuàng)作的看法。影片中的巨幅照片既包含面部特寫，也涵蓋全身照，在借助大幅照片呈現視覺奇觀的同時，也利用影像跨越了時間和空間、記憶與當下、生與死，將私人記憶轉化為公共記憶。在他們的創(chuàng)作中，呈現出參與、視覺、影像與觀看行為下權力的建構等多種面向，本文將選取片中的四個典型影像事件，嘗試探討《臉龐，村莊》中的表達與建構過程。

一、礦工與珍寧：打破臉性社會

在瓦爾達和JR來到礦工街時，他們?yōu)椤傲羰卣摺闭鋵幣臄z了一幅巨大的面孔特寫，和許多礦工的老照片一同被貼在斑駁的紅磚房墻上。珍寧是一位已逝礦工的遺孀，也出生在礦工家庭，父親的“百靈鳥”面包是她孩提時代的美好回憶之一，她也因此堅持住在這條即將被拆除的礦工街上。面對即將被打散的弱勢群體和隨著倔強的留守者中將無力抵抗而隨之帶來的空間記憶的消散，瓦爾達和JR用巨幅肖像將這一歷史與私人的記憶在公共場域中呈現出來。JR就此評論說：“我們用這種方式來贊美礦工，我和阿涅斯還想向珍寧致敬?！蓖ㄟ^這一創(chuàng)作，既將逝去的記憶與現實進行重疊，也突出了“留守者”的倔強與堅持，從而呈現出震撼的認同凝視的效果。

《臉龐，村莊》劇照（圖片來自互聯網）

“臉性社會”是德國人類學家、哲學家托馬斯·馬喬所提出的：“我們生活在一個不斷生產臉的臉性社會里。臉性社會以圖像的泛濫來對抗公共領域真實面孔的缺席，圖像取代了臉并與之展開角逐?！睗h斯·貝爾廷則在《臉的歷史》中將臉區(qū)分為“肉身化”（Exkarnation）和“去肉身化”（Inkarnation）的臉，分別代表了生物性的臉和社會性的“表情面具”。在臉性社會中，具有生命力和交流表意的臉成為了臉性面具，臉逐漸成為了各種商業(yè)符號，失去了臉的身體性。公共空間所充斥的是公眾人物的臉的圖像替身，這類公眾臉和媒體臉趨于模式化、扁平化，變得日益空洞和貧乏?！俺霈F在公共空間中的臉，遵循同行的社會習俗，或處于官方偶像無所不在的影響之下，這些作為媒體產物的偶像主宰著普羅大眾的臉，從不試圖與之進行目光交流?！?/p>

漢斯·貝爾廷實際指出了當前媒體公共空間下所出現的臉存在的兩方面問題：一是無名臉的缺失，臉性社會公共空間中充斥著公眾臉或媒體臉，真實的普通人面孔則被忽視和掩蓋；二是交流的缺失，被生產出來的公眾連從未打算與人交流，而是更多地作為一種消費性的視覺符號，真實的面對面交流實際存在缺位。

針對這兩個面向，瓦爾達便通過拍攝和粘貼平凡人的巨型肖像來對臉性社會進行解構。一方面，瓦爾達選取了礦工們的老照片，同時拍攝了珍寧面容肅穆的臉部特寫，將兩者進行放大后放置在與被攝者息息相關的生活環(huán)境中時，不僅給肖像主體帶來了認同，也帶來了同肖像主體身份相近的觀看者的欣賞和自我投射。在拉康的鏡像理論中，凝視帶有主體的自我發(fā)現，例如嬰兒在認出鏡像中的自己后產生了主體意識，獲得了自我身份的初次認同：“這個功能就是要在有機體和現實之間——或者，如他們所言，在內在世界與外在世界之間——建立起某種聯系?！痹诘V工街之外，瓦爾達所拍攝的農場主、咖啡店女侍、化工廠工人們和碼頭工人的妻子等等，都是通過建構視覺地標，從而將大眾注意力吸引到生活中的人身上來，在眾多目光的注視中，被攝者都表現出獲得認同的驚喜——珍寧熱淚盈眶的“我能說什么？我什么都說不出”、農場主笑著的“我已經是村里的名人了”和碼頭工人的“這對每個人都充滿了意義，我們在進步，超越了很多老掉牙的東西”，在這一創(chuàng)作中獲取了無名臉的主體性。另一方面，在主體性的建構本身就能促進真實交流的同時，瓦爾達和JR對面孔的放大特寫也使得這一細微但又具有豐富個人情感的文本得以被解讀和實現交流。列維納斯在《總體與無限：論外在性》中提出了他者面容的概念，從而建立了一種具有倫理意義的自我與他者關系——“面容”并不局限于生理意義上的臉，而是以此出發(fā)的一種隱喻，“面容”是在“我”的“存有”之外的“無限的外在”，是他者抵抗被“我”同一化的一種方式，“面容通過其拒絕被包含而呈現出來。在此意義上，它不會被統握，就是說，不會被包括?！彼浴拔摇睆拿嫒葜懈惺艿降摹八摺笔且环N全然的具有其主體性的“他者”，是不可把捉的?！八吮３譃闊o限的超越、無限的陌異，而他的面容——他的臨顯就產生于面容之中?！庇纱耍敗拔摇泵鎸λ邥r，主體的異質性導致我們無法完全認識對方，但面容作為一種可靠近和解讀的文本，能夠在很大程度上超越外在、帶離孤獨和關切他者，從而實現社會倫理關系的建構和交流連結的建立。正如瓦爾達對珍寧所說的“別難過了，我們已經是朋友了”，所展現出的正是對無數他者的關懷。

二、蓋·伯丁的碉堡肖像：圖像的具身化

薩特曾說：“影像（image）是某種類型的意識。影像是一種活動，而不是一個物。影像是對某物的意識?！必悹柾⒄J為，身體是圖像的天然地點（natural locus），人們從身體這一“地點”出發(fā)，來制作、感知和理解圖像：“身體是在世界之中的一個處所，這一地點使得圖像得以生成和辨別?！鄙眢w既是現象學意義上的感知體，也是承載著文化信息的文化集合體。身體不僅承載著個人性的經驗和記憶，而且也承載著集體性的經驗和記憶。身體所承載的文化信息不斷地賦予圖像以意義，身體因而成為圖像的載體和媒介。貝爾廷將圖像分為物理圖像和心靈圖像兩類，物理圖像是圖像的物質材料，而心靈圖像則是圖像的物質材料在我們心中的顯現，只有當物理圖像轉化為心靈圖像時，“圖像才真正顯現出來”。由此可以發(fā)現，貝爾廷著力強調了圖像在精神層面的轉化過程和圖像精神性的實質。

在這一基礎上，心靈圖像實際上擁有獨立性，即圖像可以脫離原圖像主體和主題而存在，這也為圖像使不在場者以一種“圖像在場”的方式存在提供了條件。在《臉龐，村莊》中，瓦爾達對已經離世多年的好友蓋·伯丁肖像的創(chuàng)作便闡釋了這一圖像的重新“在場化”與具身化。蓋·伯丁不僅是瓦爾達的好友，也是她進行藝術創(chuàng)作的攝影模特，正如瓦爾達的回憶“他很擅長，因為他懂我想要的是什么”。

在這次影像創(chuàng)作中，不同于其他影像是瓦爾達和JR在現場拍攝和沖洗的，這一圖像是幾十年前的作品，留存著瓦爾達和伯丁的特殊記憶。瓦爾達和JR將原有的圖片進行裁剪，并粘貼到諾曼底海灘上的碉堡殘骸上。伯丁的姿勢和碉堡的結構完美地融合在一起，“我想不出更好的畫面了，這里的蓋，像一個在搖籃里的孩子”。

《臉龐，村莊》劇照（圖片來自互聯網）

對此，我們或許可以從圖像的具身性角度進行思考。所謂“具身化”（embodiment），在貝爾廷那里是指賦予圖像以生命?！叭绻覀冏匪輬D像的歷史足夠遠的話，它們將會把我們帶入巨大的缺席，即死亡中。我們今天仍然意識到圖像承載了在場與缺席之間的矛盾，這一矛盾植根于人類對死亡的經驗之中?！痹谪悹柾⒖磥?，圖像創(chuàng)制的原始動機就在于對死亡的克服。雷吉斯·德布雷（Regis Debray）也認為：“圖像，無論繪畫還是雕塑，都源自緬懷思念?！彼囆g史學者鄒建林指出：“‘具身化’的基本含義是使某物具有一個身體。由于死者已經離開了人世，其身體也會腐爛，因此就需要一個物質性的、可以長久保存的替代性身體，例如雕像。但早期先民也意識到，這個替代性的身體是由物質構成的，不具有生命，因此又需要通過某種特定的儀式來賦予這個物質性的身體以生命。”因此，賦予圖像以生命的過程就好比賦予尸體以靈魂的過程，這一過程需要一定的儀式來完成。在《臉龐，村莊》中，瓦爾達正是通過制作這一只能持續(xù)一天的短暫儀式裝置，來喚起過去與伯丁的美好記憶和主體呈現。

值得注意的是，圖像的具身化使影像可以超越時間和空間的客觀邊界，但圖像的消逝在這個意義上也就再次成為了生命消亡的象征。盡管海灘上的碉堡和粘貼的圖像一天內就會被潮汐淹沒，瓦爾達也事先測量了漲潮的水深，在知曉圖像會馬上消逝后她依然選擇了制作這一圖像裝置，從中體現出了她對于生命和死亡的態(tài)度：“（我）不害怕（死亡），我想很多關于死亡的東西。但是我不害怕，也許最后會怕。我還有點期待那一天。因為那時一切就結束了。”正如JR送給瓦爾達的禮物，將瓦爾達的眼睛和腳趾的巨幅特寫粘貼在火車上跨越法國，或許瓦爾達對死亡的豁達態(tài)度也出于對影像和生命的深度思考上——圖像是一種媒介，它溝通著人與不可見之物，也連結著存在與死亡，圖像的具身性功能代替了人，那么它的留存便可以將或存在或逝去的人永遠銘記。

三、碼頭工人的妻子：女性意識

瓦爾達作為法國新浪潮中的女性領軍人物，被稱為“新浪潮之母”。她經常以女性視角觀察和描繪現實社會，既真實客觀地呈現出法國女性在現實社會中的真實處境和生存狀態(tài)，同時也有意突出女性的獨立與平等的主體地位，給予女性深切的人文關懷。她強調說：“我用女人的方式構思我所有的電影，因為我不想做一個導演電影的‘假男人’，我試圖去創(chuàng)作關于我知道的東西的電影?！?/p>

在《臉龐，村莊》中，瓦爾達對幾位碼頭工人的妻子的肖像創(chuàng)作便呈現出女性意識。在勒阿弗爾碼頭時，碼頭工人全部都是男性，但是瓦爾達并沒有選擇拍攝男性工人，而是選擇了三位工人的妻子，“我給她說這里全是男人之后，她開始感興趣了”“——我問他那女人在哪里？”在與三位女性的交流過程中，瓦爾達單獨拍攝了能開最大貨車的唯一女性司機索菲的工作鏡頭，著力表現了索菲在工作上的能力與女性的力量感。另外，面對娜塔莉“我一直在克里斯托弗身后支持他”的話語，瓦爾達反問：“為什么說身后而不是身邊？”隨后，瓦爾達為三位女性拍攝了全身照，并將其粘貼在集裝箱上，而三個肖像心臟部位的箱門被打開，坐著三位全部身著白衣的像鳥一樣揮動手臂的女性。

《臉龐，村莊》劇照（圖片來自互聯網）

瓦爾達具有的女性視角和女性風格較為溫和，既不回避男性也不弱化男性，而是將女性角色、女性自我和女性觀點深入到影片中?！鞍⒛埂ね郀栠_的女性視角被冠之以‘相對平衡’的定語。在這種相對平衡的女性視角的關照下，男性被處于‘虛化’的地位，而這種虛化并不等同于‘弱化’，它‘不再是摧毀或顛覆以男性為中心的視角，不再揭發(fā)男性的盲點’，反而是致力于尋找男性與女性作為獨特存在個體的人的共通點?！币匀淮a頭工人的妻子的這次創(chuàng)作為例，她讓三位女性成為碼頭這一“男性世界”的發(fā)聲主體，而她們對自己丈夫工作的支持也與后續(xù)的丈夫對妻子的自豪相對應，成為碼頭的主角和“每個人的意義”的象征。

四、拾荒者波尼：反思虛假溫情

瓦爾達被譽為左派先驅，早年曾經拍攝和創(chuàng)作過多部激進影片，如《黑豹黨》、《遠離越南》、《女人之聲》、《流浪女》等，分別關注了為黑人、工人階級和少數群體而戰(zhàn)的左翼政黨、越南戰(zhàn)爭、墮胎合法化與女性自主和流浪群體，記錄著他們所遭受的種種苦痛，表達他們想要改變社會的呼聲。在《臉龐，村莊》中，我們也看到了對于礦工、流浪漢、化工廠工人、碼頭工人等等普通勞動者和社會邊緣人士的關懷。但是應當注意的是，在這些群體被攝影機記錄下來，并通過地標性肖像賦予“榮光”的同時，他們生活中的真正苦痛也被奇觀所掩蓋了。以拾荒者波尼的肖像及其極富創(chuàng)造力的家為例，影片中展現了他所打印出來的巨型肖像，但沒有進一步追問他的生活和社會補貼政策；拍攝了波尼通過各種拾荒來的廢物裝飾的絢麗夢幻的住所，但只聚焦了住所的一隅，而沒有全景式地呈現這個夢幻的家實際只是一個簡陋的窩棚；記錄了波尼快樂的微笑，但卻沒有真正深入他的真實生活。盡管不同的個體有著不同的生活態(tài)度，但這一片面的拍攝視角無疑會對拾荒者的生活造成極大誤解。相似地，瓦爾達在勒阿弗爾碼頭同樣將工人們的罷工活動輕輕帶過，甚至展現出更多的笑容和陳述美好與進步的話語。“我真希望導演可以給這張臉多一些時間，我們只能看到它從攝影車上的大型寶格麗相機里被送出來，快速瞥見它被貼在墻上，然后，它就消失了。如果想真正地欣賞這幅圖像，你需要暫停?！?/p>

《臉龐，村莊》劇照（圖片來自互聯網）

居伊·德波在《景觀社會》中曾拒斥景觀所帶來的對日常真實生活的剝離，景觀物化并控制了我們的生活，取代真實生活并給我們一個充斥表演和裝飾的偽世界?！吧畋旧碚宫F為景觀的龐大堆聚。直接存在的一切全部轉化為一個表象?！币曈X媒介不停歇地兜售符號，制造欲望，在德波所批判的“真實的世界變成純粹影像的世界，純粹影像就變成真實的存在”邏輯中，電影也同樣成為了景觀的共謀，造成了影像與真實生活的分離。不可否認瓦爾達對普通勞動群體的關注，但所采取的這一溫情建構模式在很大程度上遮蔽了他們的真正生活，甚至造成了誤解，這一虛假的溫情實際上與真正的關懷背道而馳。

總體而言，瓦爾達和JR所創(chuàng)作的《臉龐，村莊》是一段存在與缺席、共鳴與誤解之間的對話。他們走進鄉(xiāng)村和普通人的生活空間，將公共場所賦予個體性，將個體賦予可見性；他們跨越了時間和空間的界限，不斷讓記憶活在當下；他們也打破了傳統性別敘事，為紀錄片增加了一份女性視角。雖然片中整體的溫情色彩并不能為底層勞動人群和邊緣群體的生活真正增色，反而會成為一種改寫和隱瞞，但是瓦爾達對于人和環(huán)境的視角仍具有重要價值：“我相信人是被地點造就的，不僅是他們生長的地方，也包括他們所愛的地點，我相信環(huán)境居于我們之中，引導我們……通過理解人，你能更好地理解地點。通過理解地點，你能更好地了解人?！痹谶@個意義上，我們仍需要感謝瓦爾達，正如她感謝JR摘墨鏡滿足她愿望的安慰舉動——“謝謝你，你真好。其實我看得不太清楚，但是我看到你了。”

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(本文為北京大學新聞與傳播學院本科必修課《專題片及紀錄片創(chuàng)作》2022年度期末作業(yè)，獲得“新青年電影夜航船2022年優(yōu)秀影視評論”）

新青年電影夜航船

本期編輯 | 劉瀛蔚

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原標題：《紀錄片批評 | 李文斐：“我看到你了”：瓦爾達《臉龐，村莊》的在場與缺席》

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