本文選自《視角》

莉薩·蔡德納 著

中國(guó)人民大學(xué)出版社

全知視角

全知視角是最容易討論的視角。我們?nèi)急灸艿亓私膺@種視角， 這是敘事的默認(rèn)模式——經(jīng)典的 “很久很久以前”。

在全知視角中，作者是最權(quán)威的。作者是飛行員，是建筑師，是戴著白帽子的廚師。 全知敘述者像上帝一樣，獨(dú)立于人物之外，而且高于人物，同情他們或評(píng)判他們，但是絕對(duì)不相信他們是在 “用他們自己的話”講述他們的故事。

他不需要從天堂那么高的地方俯瞰人物，就像我們從飛機(jī)上俯瞰郊區(qū)住宅的后院那樣，攀爬架上的孩子像昆蟲(chóng)那么大，游泳池像指甲蓋那么大。他可以拉近距離。這里有一位母親，百無(wú)聊賴地用手指敲打著膝蓋上的書(shū)。作者甚至知道，當(dāng)她大腹便便的丈夫一邊罵罵咧咧，一邊費(fèi)力地開(kāi)動(dòng)割草機(jī)時(shí)，她正在幻想她的秘密情人——隔壁的鄰居。

作者可以選擇進(jìn)入所謂的第三人稱有限視角，追蹤某一個(gè)或一系列人物的思想和感知。（我還會(huì)使用 “親密”和 “一致”第三人稱的說(shuō)法，在我看來(lái)，這兩種說(shuō)法能夠更準(zhǔn)確地描述這種有目的的選擇。）

即使敘述者沒(méi)有強(qiáng)行進(jìn)入場(chǎng)景解釋人物的行動(dòng)，作者仍然有很多機(jī)會(huì)越過(guò)人物的頭頂， 直接與讀者對(duì)話。但是現(xiàn)在，請(qǐng)注意，即使是對(duì)人物的想法非常熟悉的作家，采用的仍然是一種轉(zhuǎn)基因的全知視角。

只有上帝才會(huì)讀心術(shù) ［《陰陽(yáng)魔界》中某些令人難忘的情節(jié)除外］。 第三人稱并不是一種通用視角。

第三人稱敘事可以有許多不同的層次，其中最大的變量就是敘述中作者的聲音有多突出。學(xué)院派認(rèn)為，標(biāo)準(zhǔn)的、老派的全知視角，即作者知道一切的一切，已經(jīng)不受歡迎了，部分原因是當(dāng)代讀者更相信主觀敘述。

因此，采用全知視角的小說(shuō)家通常不會(huì)向我們說(shuō)教，他們會(huì)呈現(xiàn)一系列第三人稱有限視角的章節(jié)，而不是像以前的小說(shuō)家那樣沉迷于作者評(píng)論。

我們相信，人物個(gè)體只能接觸到孤立的現(xiàn)實(shí)，是短視和局限的。作者的技巧體現(xiàn)在他能透過(guò)多少視角來(lái)講述故事，并將它們巧妙地交織在一起。 這些都是 “聲音”的問(wèn)題，是作者如何與讀者對(duì)話，以及作者如何對(duì)讀者的信念和參考系做出假設(shè)的問(wèn)題。作者的聲音可以是抒情的， 也可以是就事論事的；可以是深情的，也可以是諷刺的；可以是夸夸其談的，也可以是簡(jiǎn)明扼要的。

在第三人稱全知視角中，我們有各種各樣的敘事方法來(lái)審視人物和動(dòng)機(jī)，有各種各樣的選擇來(lái)讓作者的聲音為故事增色。

本文配圖｜電影《安娜·卡列尼娜》

讓我們?cè)倏匆槐椤栋材取た心崮取返拈_(kāi)頭：

幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。

在這里，列夫·托爾斯泰是設(shè)定主題和講述真理的人。他比安娜本人知道的多，比她的前夫和情人知道的多，也比書(shū)中詳細(xì)描寫的另 一對(duì)主要人物——吉娣和列文知道的多。托爾斯泰從不避諱發(fā)表宣言。甚至當(dāng)他談?wù)撊宋锏那楦袝r(shí)，我們能看到他的解讀： 列文結(jié)婚已經(jīng)有兩個(gè)多月了。他很幸福，但完全不像他所期望的那樣。他處處感到以前的夢(mèng)想破滅，處處感覺(jué)到意想不到的新的誘惑。列文很幸福，但是過(guò)起家庭生活以后，他處處都看出來(lái)，這和他原來(lái)想的完全不同。

他處處感到，自己的心情，就像一個(gè)人欣賞過(guò)別人乘小船在湖上平穩(wěn)而悠然自得地劃行而自己又坐上這小船之后的心情。他看出來(lái)，光是平平穩(wěn)穩(wěn)地坐著是不行的，還是要?jiǎng)幽X筋，片刻不能忘記往哪兒劃，不能忘記腳下是水， 不能忘記劃船，沒(méi)有劃慣，手是要痛的，而且這種事看起來(lái)容易，做起來(lái)雖然快樂(lè)，卻是很難的。

我們無(wú)法想象，列文自己會(huì)以這種方式表達(dá)他的想法，即使我們接受有托爾斯泰在轉(zhuǎn)述人物的情感，但是 “誘惑”“破滅”“習(xí)慣”的用詞，“他很幸?！焙?“處處”的排比，以及這段話最后一個(gè)句子的長(zhǎng)度都讓我們相信，托爾斯泰才是這首交響樂(lè)的指揮。 這不僅體現(xiàn)在托爾斯泰如何談?wù)撊宋锏姆磻?yīng)上，也體現(xiàn)在他如何安排情節(jié)的發(fā)展上。

《安娜·卡列尼娜》中的許多場(chǎng)景都有平行場(chǎng)景作為對(duì)照。例如，黎明時(shí)分，剛剛向吉娣求婚的列文走在圣彼得堡的街道上，等待她的回答，感到無(wú)比幸福。他看到一家面包店開(kāi)著門，孩子們?cè)谕嫠?，一只鴿子在飛翔：“這一切全都是這樣格外地美好，以至于列文高興得笑起來(lái)，并且流出了眼淚?！?/p>

在小說(shuō)的后半段，可憐的安娜走在同樣的街道上，不用說(shuō)，對(duì)她來(lái)說(shuō)一切可沒(méi)有那么美好。她遇到的小孩邋里邋遢，惹人討厭。趕馬車的人經(jīng)過(guò)時(shí)，不會(huì)懷著喜悅的心情或騎士精神脫帽致意。列文甚至覺(jué)得這座城市的馬車夫都很漂亮， 但是在安娜看來(lái)，他們禿頂、無(wú)聊、貪財(cái)。她覺(jué)得：“沒(méi)有什么好笑的，沒(méi)有什么高興的事兒，都是討厭的?！?/p>

托爾斯泰的小說(shuō)以其廣闊和厚重詮釋了我們所謂的 “傳統(tǒng)的全知視角”。在當(dāng)代讀者看來(lái)，托爾斯泰在人物腦中植入思想的方式似乎有些刻板，甚至難以令人信服。但是在一定程度上，這是風(fēng)格轉(zhuǎn)變的問(wèn)題。

大多數(shù)情況下，現(xiàn)在的小說(shuō)家已經(jīng)放棄了 “她心想”這種表達(dá)方式，轉(zhuǎn)而采用自由間接引語(yǔ)，即作者迅速轉(zhuǎn)入人物的思想，而不會(huì)特意標(biāo)明這種轉(zhuǎn)變。這也體現(xiàn)了對(duì)讀者的尊重，作者相信讀者有能力快速轉(zhuǎn)換視角，而不需要傻瓜式的指導(dǎo)。

原標(biāo)題：《采用全知視角的小說(shuō)家通常不會(huì)向我們說(shuō)教》

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