今天是音樂家埃尼奧·莫里康內(nèi)逝世三周年的日子。他在七十多年的職業(yè)生涯里，曾為超過500部電影電視寫過配樂。他是勤奮的天才，一生大膽創(chuàng)新，打破邊界，用音樂細(xì)訴人性，給予電影配樂這一行前所未有的職業(yè)尊嚴(yán)?！秾懸话倌暝偻９P：托納多雷對談莫里康內(nèi)》一書收錄了電影導(dǎo)演朱塞佩·托納多雷對莫里康內(nèi)的長篇訪談，兩位藝術(shù)家就配樂創(chuàng)作、電影拍攝與導(dǎo)演合作軼事、藝術(shù)作品的理解與表達(dá)、藝術(shù)學(xué)習(xí)的歷程、童年經(jīng)歷與家庭、性格的自我剖析等方面進(jìn)行了探討。澎湃新聞經(jīng)出版社授權(quán)摘發(fā)其中部分對談內(nèi)容，以表紀(jì)念。

莫里康內(nèi)：如果我的音樂隱藏著什么秘密，盡可以從無聲處挖掘。無聲也是音樂的一種，它和聲音一樣重要，甚至還要更重要一些。如果你想真正了解我的音樂，那請留意那些音樂的留白與音符間的休止。每個聲音都可以看作無聲的停頓。佩普齊奧，我的音樂正是源于這個想法，也是站在約翰·塞巴斯蒂安·巴赫和伊戈爾·斯特拉文斯基這兩位音樂巨人的肩膀上出發(fā)的。

埃尼奧·莫里康內(nèi)

托納多雷：你從孩提時就與音樂結(jié)緣，這么說來，你投身音樂事業(yè)已近一個世紀(jì)。你現(xiàn)在還會思考自己音樂創(chuàng)作的靈感來源嗎？

莫里康內(nèi)：當(dāng)然。你知道這么多年來我在想什么嗎？我覺得很遺憾，沒有拿出更多的時間來陪伴我的妻子瑪利亞，我大多數(shù)時間與樂隊和導(dǎo)演們一起度過，即便如此，也從未見她怪過我，直到今天她也沒有任何抱怨。我常常經(jīng)過客廳里的一張小桌臺，上面擺放著一張照片，我總能透過它看到瑪利亞年輕貌美的模樣，可能是我下意識里希望她青春永駐吧。她在那張照片里頗有些狡黠，很美，這總讓我想起18歲還是20歲那會兒和她見面的情形。我一直非常喜歡她。不過那時候我需要工作，就像我父親一樣，有時甚至更忙碌，從早到晚。但我父親在家時是真的和我們在一起，而我總是把自己關(guān)在書房里寫作。現(xiàn)在我和家人會花更多的時間相處，我希望這種狀態(tài)能保持到100歲，希望如此吧。

托納多雷：你為她創(chuàng)作過曲子嗎？

莫里康內(nèi)：不止一首。她可能已經(jīng)忘了?！痘芈暋肪褪菫樗龑懙?。這是一首九人童聲合唱，分三個聲部，每個聲部三個人，音樂很特別，歌詞也是我寫的。還有《灑圣水歌》，一首結(jié)構(gòu)非常復(fù)雜的五重奏。

托納多雷：是純音樂，還是以愛情為主題的音樂呢？

莫里康內(nèi)：純音樂。我為一部電影寫過一首愛情主題曲。你知道，那時候我們已經(jīng)訂婚了，每天早上我會搭乘公交車或地鐵去瑪利亞家接她上班，然后陪她工作。為了把路上的時間節(jié)省下來，我會在她的工作地附近找個咖啡店坐下來，然后喝點兒東西，在她下班前，我差不多可以為意大利廣播電視公司（RAI）寫上三四首歌，所以我覺得這些音樂都是寫給她的。

托納多雷：要想深入你的音樂，我們就不得不聊聊巴赫和斯特拉文斯基，對吧?

莫里康內(nèi)：那是肯定的。我是在羅馬音樂學(xué)院學(xué)的作曲。事實上，可以說幾乎沒有哪位音樂家沒對我產(chǎn)生過影響，因為學(xué)習(xí)作曲就意味著重新梳理整個音樂史。從最初的音樂到復(fù)調(diào)音樂、現(xiàn)代音樂，再到斯特拉文斯基以及其他人，有些東西必然會留下痕跡，但也很難量化這個比例，這不是一件容易的事……

托納多雷：巴赫是對你影響最深的音樂家嗎？

莫里康內(nèi)：是的，約翰·塞巴斯蒂安·巴赫。他帶給我的影響最大，另一位是幾個世紀(jì)后的斯特拉文斯基，也對我的音樂起到了決定性的影響。他非凡而偉大，能跳脫出自己的作品，是一個很難用三言兩語說清楚的人。巴赫也擁有同樣的神力，既能創(chuàng)作，又能脫離自己的作品。這兩位對我的影響最關(guān)鍵。當(dāng)然，也不僅僅是他倆，譬如喬瓦尼·皮耶路易吉·達(dá)·帕萊斯特里納、克勞迪奧·蒙特威爾第、吉羅拉莫·弗雷斯科巴爾迪，他們都很重要。

托納多雷：那貝多芬和莫扎特呢？這些都是提到音樂家時大家最先會想到的人。

莫里康內(nèi)：他們對我的影響不算大。包括海頓、舒曼、門德爾松，他們的作品對我都沒有那么大影響。

托納多雷：巴赫和斯特拉文斯基的風(fēng)格是如何影響你創(chuàng)作的？

莫里康內(nèi)：他們的音樂在我的作品中都能找到影子，從我創(chuàng)作歌曲時就是這樣。這種影響不那么明顯和固定，但它一直扎扎實實地存在，我總能感覺到。他們或許給我留下了一些混亂的線索，譬如縱向和橫向的和聲，也就是除了和聲還有旋律。作為編曲，我深知一部作品務(wù)必要清晰、準(zhǔn)確。所有這些還涉及讓步，也就是在創(chuàng)作過程中，作曲家要對自己的自尊心做出一些犧牲。如果我們把這些前提和過往的一切經(jīng)歷結(jié)合到一起，就能達(dá)到自己想要的結(jié)果。這些階段都是漸進(jìn)式的，是一個緩慢的過程。

《寫一百年再停筆：托納多雷對談莫里康內(nèi)》，中信出版集團·春潮，2023年7月版

托納多雷：如果你現(xiàn)在再回過頭來聽自己三四十年前創(chuàng)作的曲子，你還能辨識出那些不斷進(jìn)化的音樂元素嗎？換句話說，你還能認(rèn)出你的心路歷程嗎？

莫里康內(nèi)：有一類作曲是獨一無二的，我知道這是我自己發(fā)明的。我知道它的來歷，知道我運用了純音樂的元素。譬如十二音技法使用十二個音，但適用于調(diào)性體系，我的這種持續(xù)嘗試隨著時間不斷完善。我聽到這些就能想起過去創(chuàng)作的很多曲子。這種創(chuàng)作很復(fù)雜?，F(xiàn)在我寫起來會更容易一些，不再像大多數(shù)時候那樣僅僅是縱向呈現(xiàn)了，我會橫向去寫，就像好多旋律并不是真正的旋律，而是體現(xiàn)了一些不具備和聲引力的時值。我們以一種自由的方式使用傳統(tǒng)的調(diào)性聲音，這就是音和音的同等價值，是聲音的民主。

托納多雷：這個解釋很有啟發(fā)。

莫里康內(nèi)：在調(diào)性音樂中，某個音會對其他音產(chǎn)生一定的引力，這個音會將其他音引向結(jié)尾。但我感興趣的是：這些比較敏感的音總是保持特定的音高，相互之間也保持著一定音程。我會賦予調(diào)性音樂一些不遵循十二音體系的規(guī)則。如果我使用音階上的七個音，在沒有用盡其他六個音的情況下，我是不會重新使用第一個音的。

托納多雷：你能跟我解釋一下什么叫“聲音的民主”嗎？

莫里康內(nèi)：這是阿諾德·勛伯格對十二個音的理想化使用。在這十二個音中，沒有哪個音對其他的音有吸引作用，所有的音都同等重要。在調(diào)性音樂中不是這樣的，首先有主音，第一級音，它相當(dāng)重要，然后還有第五級音，也就是屬音，在音階中占主導(dǎo)地位，比其他所有音都重要。下屬音次要一些。所有的音多少都從屬于第一級音和第五級音。我曾嘗試重新整理這些應(yīng)用在十二個音上的概念，打破它們之間的從屬關(guān)系，我稱之為“聲音的民主”。我設(shè)法讓它們平等，打破調(diào)性音樂中音與音之間的吸引與從屬關(guān)系。不過這樣的民主其實也要打個引號，因為我要人為打亂這些本就相互吸引的音。也就是說，我會無視它們本來的連貫性，把它們間隔開，拉長它們的間隙。我也經(jīng)常在創(chuàng)作的非常簡單的曲子里使用這種延留音。

埃尼奧·莫里康內(nèi)在指揮樂隊

托納多雷：我經(jīng)常會問自己：埃尼奧·莫里康內(nèi)的秘訣是什么？我知道這個問題沒有答案，但還是想嘗試一下。

莫里康內(nèi)：與我合作的音樂發(fā)行商希望電影原聲能成為公共財產(chǎn)，能獨立于電影唱片存在，所以作曲需要考慮到這一點。我改變了將節(jié)奏韻律放在首位的創(chuàng)作風(fēng)格，在那以前，如果沒有節(jié)奏韻律，人們就不能跟著跳舞，而我從來沒有接受過這種妥協(xié)，我都是在寫為電影所用的音樂。我不會掉進(jìn)將電影院變成舞廳的誤區(qū)里。我知道很多人作曲異?？粗毓?jié)奏和韻律，我很少顧及這個。要說有什么秘訣，這也許就是一條，我希望音樂就是用來服務(wù)電影的，電影也能服務(wù)于音樂。這才是人們買唱片的原因。我也不知道還能說什么別的答案，我愿意稱之為對音樂和電影的忠誠，毫無妥協(xié)。

托納多雷：這也是你的音樂總能征服人心的奧秘？

莫里康內(nèi)：作曲家在樂譜上寫下曲子，然后把這疊紙塞進(jìn)抽屜，它就成為音樂了嗎？不，這根本不是音樂。你只有將它交給演奏者，音樂才存在。但這也是不夠的，還需要聆聽者。這是一個很戲劇化的過程，是音樂這門藝術(shù)的專屬形式。無數(shù)個奇跡將這幾個環(huán)節(jié)串聯(lián)在一起。首先是作曲家個人的所思所想創(chuàng)造出的奇跡，它會變成聲音和休止符；然后是演奏者創(chuàng)造的奇跡，他需要精準(zhǔn)還原樂譜上的內(nèi)容；最后是聽眾帶來的奇跡，他們將接收到的聲音變成自己的情感與表達(dá)。聆聽它的人會想：這讓我想起了我的父親，一段舊愛、一場戰(zhàn)爭。他在這段音樂里找到了自己的愛人和往昔的吉光片羽。所有這些都印證了音樂是多么抽象。相信我，我?guī)缀醪粚ψ约核鶎懙臇|西負(fù)責(zé)，只對自己的想法和內(nèi)心的聲音負(fù)責(zé)。這些隨后轉(zhuǎn)換成人們的激情、分享與懷舊。這一切都很美，但我也說不清為什么。

托納多雷：在你的作曲風(fēng)格中，存在典型的莫里康內(nèi)元素嗎？

莫里康內(nèi)：也許是有一些我才有的東西，人們在聽到的時候立馬就能認(rèn)出是我。我認(rèn)為這不只是一個元素那么簡單，還有和聲、低音、旋律，集合了所有的元素，譬如停頓、音值、音色、樂句的節(jié)奏。需要把這些都放到一起，來研究我的風(fēng)格與特點。有時候我給電影配樂，會改變一下低音，加入固定的不協(xié)和音。我還會使用重音，改變一段旋律。

托納多雷：你掌控旋律的習(xí)慣之一就是不借助弦樂器。你很少用弦樂器。

莫里康內(nèi)：我不想在旋律上過多使用弦樂器。弦樂器是管弦樂隊之母，我希望在其他規(guī)模的管弦樂作品中使用它。小提琴演奏加其他樂器伴奏，這種方式比較古老，我總是盡可能避開它。但所有這些都與靈感無關(guān)。很多人都會把這稱作靈感，我想說，沒有靈感這回事，只有構(gòu)思旋律的方式、建構(gòu)聲音之間的不同對話?！安煌焙苤匾?！

托納多雷：可是聽眾總覺得你的作品都是靈感的產(chǎn)物。

莫里康內(nèi)：可笑，這都是宣傳出來的。旋律是一點一點構(gòu)思出來的。通常情況下，我先寫一段旋律，然后我改一個音符，因為這個音符、這個重復(fù)的東西會讓人受不了，不得不改一下。旋律是可以創(chuàng)造出來的，這沒什么問題。不排除有的人會突發(fā)奇想，有些新的點子，但我還是想重復(fù)一下：旋律是一點一點構(gòu)思出來的。這不是什么魔術(shù)，它自有一套邏輯。

托納多雷：前段時間你獲得了奧斯卡終身成就獎，在洛杉磯的美國作曲家論壇儀式上，那個把你介紹給公眾的人稱你為樂曲家。

莫里康內(nèi)：這就好比把我稱為業(yè)余玩家一樣。如果你創(chuàng)作了一段旋律，還需要其他人來幫你改編，或者你使用了一段很容易就能想到的旋律，但不知道怎么譜曲配樂，那你就是一個業(yè)余愛好者。被這么稱呼讓我覺得很無語，但那有什么辦法，有的時候你不得不接受它。

托納多雷：一點好奇：作曲時，你似乎無法容忍傳統(tǒng)旋律音調(diào)的專斷與支配，總是試圖逃離它。

莫里康內(nèi)：在我的作品中，尤其是在那些給唱片和電影錄制的音樂中，我覺得主旋律總是沒有任何變化，不僅如此，還一直重復(fù)。七個音的組合不斷循環(huán)重復(fù)，甚至為了聽上去更悅耳，有些間隔、序列都是一模一樣的，這讓我十分受不了。我想做一些反抗，激進(jìn)一點的時候我開始創(chuàng)作只有幾個音的主旋律。我受RAI委托為米娜寫的歌《如果你打電話來》，開篇就只有三個音，這三個音的出現(xiàn)也非常反傳統(tǒng)，在四四拍里，重音永遠(yuǎn)不可能落在相同的音上。這是一個創(chuàng)新，我廢除了傳統(tǒng)音調(diào)的旋律。我在給導(dǎo)演莫洛·鮑羅尼尼的電影《她與他》配樂的時候曾干過一件很瘋狂的事。那時候我在自我革新的路上義無反顧，想寫一首只有兩個音的曲子。我當(dāng)然知道這樣的曲子根本不存在，但我就是想試一試，聽上去樂感會更好也未可知。如果想要創(chuàng)作一首耳熟能詳、人們能傳唱的作品，最好不要吝惜在曲子里加入一長串音符。不過在鮑羅尼尼這里就有點收不住了，我只寫了兩個音，當(dāng)然時值和音調(diào)各不相同。和聲顯然會變化，每一個和聲都會推進(jìn)這段重復(fù)的旋律。一開始莫洛什么也沒說，一句評論也沒有。如果一個導(dǎo)演沉默不語，對我來說就完了，直到他沖進(jìn)控制室之前我都在飽受這種靜默的折磨。他進(jìn)來后在紙上一陣涂鴉，畫了幾張哭泣的女人臉。我問他：“莫洛，你覺得怎么樣？”他眼神都沒從紙上挪開，直截了當(dāng)?shù)卣f：“一點兒也不喜歡！”你能想象我當(dāng)時有多崩潰嗎？你的活兒干了一大半，一個導(dǎo)演，尤其是像他這樣好說話又充分尊重你的人跟你來這么一出，對我來說就是悲劇，徹底的悲劇。就在那一瞬間，連我都鄙視自己。我跑過去在原來的兩個音上又加上一個音，這回他滿意了，至少他是這么說的。然后我順勢把其他幾段配樂也改了過來。10年后的一天，我們在西班牙廣場見面，他跟我說：“《她與他》的配樂是你給我做的電影配樂里最好的?！蔽乙矝]問他什么。

莫里康內(nèi)（左）與托納多雷（右）

托納多雷：你最喜歡什么樂器？

莫里康內(nèi)：喜歡的有很多。我在乎的是怎么用好樂器。如果演奏得好，銅管樂器中，小號的聲音是非常出色的。在學(xué)習(xí)音樂之初，我的老師戈弗雷多·佩特拉西就這樣指引我：銅管樂器能賦予音樂力量、表現(xiàn)力和夸張的效果，但沒有必要利用這一點。因此可以不用銅管樂器的音色。拿單簧管來說，如果吹得不好，聲音是很難聽的。多少年來，我在錄制音樂的時候都沒用過單簧管，因為我不喜歡演奏者吹出的聲音。如果有什么樂器演奏起來讓我覺得失望，我就會舍掉它。在組樂隊的時候我就說：“給我三根長笛、兩根單簧管、一根巴松管。你們準(zhǔn)備派誰來給我吹巴松管？”如果我不喜歡那個人的演奏，就不會把巴松管加進(jìn)去。我就有這么一個壞毛病，只給我內(nèi)心認(rèn)可的音樂家演奏的樂器寫曲子。譬如我就很倚賴第一小提琴手弗朗科·坦波尼，他真的是一位非常杰出的音樂家。艾達(dá)·德洛爾索也是一位不可多得的女高音歌唱家，非常聰明大氣。還有鋼琴家阿爾納多·格拉喬西，他也是一位很棒的音樂家。我找來了小號手弗朗切斯科·卡塔尼亞，羅馬歌劇院的首席，水平高超。我寫的東西他都能吹下來，哪怕是最難最晦澀的部分。我曾經(jīng)就是小號演奏家，不是人們通常說的那種普通的小號吹奏者，所以我非常清楚樂器的局限在哪里。我給《黃金三鏢客》寫曲子的時候就請了他。里面有五把小號聲音疊加的部分，實現(xiàn)起來非常難。我讓他分別吹奏這五個部分。在計算了那段的速度后，我加入了一個幾乎不可能完成的部分。先慢速，再加速疊加，然后減速，再整體加速。他的完成度堪稱完美。相信我，那段音樂非常瘋狂，他不得不連續(xù)吐音，在一秒半里吐上四次、八次。他真的能在這么短的時間里吐八次，并保持音色絕美。了不起。換我根本做不到。直到今天我都要感謝他們，是他們賦予我音樂所需要的張力。我這么說不是因為我和我父親曾經(jīng)是吹小號的，而是因為小號就是世界上最美的樂器之一。

托納多雷：這么說吧，如果把你拎到行刑隊前，拿槍指著你：“大師，您就坦白說到底最喜歡哪件樂器吧，不然就一槍斃了您！”你會怎么回答？

莫里康內(nèi)：如果真有這樣的威脅，我會說：“至少讓我獨自待會兒，我想一想，想好了再告訴你們?！编?，也許是管風(fēng)琴吧。管風(fēng)琴這件樂器了不起，音色不僅與眾不同，而且即便完全擺脫了演奏者的發(fā)揮，依舊悅耳動聽。它的音色太動人，這種情況下，樂器不再完全受制于演奏者和音樂演繹。此外，管風(fēng)琴也在圣樂和世俗音樂中扮演了重要角色。

托納多雷：讓你最動容的聲音是什么？

莫里康內(nèi)：我的回答也許會驚到你。我最偏愛大鼓加上銅鑼的聲音，銅鑼就是用各種金屬加工制作的銅質(zhì)平板，兩種聲音疊加在一起無比美妙。我去定音鼓手克里斯塔里尼那兒，他會敲銅鑼，我跟他說：“把大鼓和銅鑼合一合。”他先是敲一下銅鑼的中心，然后在表面摩挲幾次，隨后到邊緣，大鼓伴隨銅鑼一起發(fā)聲。我是真的著迷。低音提琴在某一刻停了下來，銅鑼和大鼓的聲音表現(xiàn)出令人驚異的厚度。在這個聲音里，我感受到了世界和宇宙的深邃，以及樂隊所包含的那份厚重。所以在配樂時，只要情節(jié)允許，我便會常常用到這種聲音。樂隊產(chǎn)生一種圓潤而深邃的音響效果，大鼓和銅鑼加在一起能賦予它更廣闊的空間感。它能豐富音樂的織體，但需要在極緩慢的節(jié)奏下進(jìn)行。

托納多雷：有什么樂器是你從來都不想用的嗎？

莫里康內(nèi)：我從來都不會局限在一種樂器上，不過有些我確實用得少。低音巴松我?guī)缀醪挥茫靡彩窃谀M滑稽場景的情況下。