本文選自《巴黎評論1》

美國《巴黎評論》編輯部 編

人民文學(xué)出版社

著名作家米蘭·昆德拉去世，享年94歲。米蘭·昆德拉，捷克裔小說家，1929年生于捷克布爾諾市。1948年，到首都布拉格讀大學(xué)。1967年，他的第一部長篇小說《玩笑》在捷克出版，獲得巨大成功。曾多次獲得國際文學(xué)獎，并多次被提名為諾貝爾文學(xué)獎的候選人。主要作品有《小說的藝術(shù)》《不能承受的生命之輕》等。

不知大家是否讀過昆德拉的作品呢？對他的作品又有怎樣的印象？歡迎大家在留言處寫下自己的想法。

本次采訪，是在一九八三年秋天，在巴黎和米蘭·昆德拉幾次偶遇的一個產(chǎn)物。我們在他靠近蒙帕那斯區(qū)的頂樓公寓里見面，在一間昆德拉當(dāng)做辦公室的小屋子里工作。屋里書架上滿是哲學(xué)和音樂學(xué)的書，有一臺老式打字機和一張桌子，看上去更像一間學(xué)生宿舍，而不是一位世界知名作家的書房。其中一面墻上，兩幅照片肩并肩掛著：一張是他父親，一位鋼琴家；另一張是萊奧什·亞納切克，他非常喜愛的捷克作曲家。

......

——克里斯蒂安.薩蒙，一九八三年

《巴黎評論》：你曾說在現(xiàn)代文學(xué)中，你感覺和維也納作家羅伯特·穆齊爾與赫爾曼·布洛赫，比和其他任何作家都更接近。布洛赫認(rèn)為——和你一樣，心理小說的時代已走到盡頭。相反，他信奉他稱之為“博學(xué)小說”的東西。

昆德拉：穆齊爾和布洛赫給小說安上了極大的使命感，他們視之為最高的理性綜合，是人類可以對世界整體表示懷疑的最后一塊寶地。他們深信小說具有巨大的綜合力量，它可以將詩歌、幻想、哲學(xué)、警句和散文糅合成一體。在信中，布洛赫對這一議題做出了某些深遠(yuǎn)的觀察。不過在我看來，布洛赫由于錯誤地選擇了“博學(xué)小說”這個術(shù)語，因而模糊了自己的意圖。事實上，布洛赫的同胞，阿德爾伯特·斯蒂夫特，一位奧地利散文大家，他于一八五七年出版的《小陽春》是一本真正意義上的博學(xué)小說。小說很有名：尼采認(rèn)為它是德國文學(xué)作品中最偉大的四部之一。今天，它難以被理解，因為充滿了地質(zhì)學(xué)、生物學(xué)、動物學(xué)、手工業(yè)、繪畫藝術(shù)，以及建筑學(xué)的資料；但這龐大的、令人振奮的百科全書，實際卻漏掉了人類及人類自己的處境。恰恰因為是博學(xué)的，《小陽春》完全缺乏讓小說變得特殊的東西。布洛赫不是這樣。相反！他力求發(fā)現(xiàn)“小說自己能夠發(fā)現(xiàn)的”。布洛赫喜歡稱之為“小說學(xué)問”的具體對象是存在。在我看來，“博學(xué)”這個詞必須被精確地界定為“使知識的每一種手段和每一種形式匯聚到一起，為了解釋存在”。

《巴黎評論》：你在《新觀察家》雜志發(fā)表的一篇長文讓法國人再次發(fā)現(xiàn)了布洛赫。你高度稱贊他，可你同時也是批判的。在文章結(jié)尾，你寫道：“所有偉大的作品（正因為它們是偉大的）都部分地不完整?！?/p>

昆德拉：布洛赫對我們是一個啟發(fā)，不僅因為他已實現(xiàn)的，還因為所有那些他打算實現(xiàn)卻無法達到的。正是他作品的不完整能幫助我們明白對新藝術(shù)形式的需求，包括：第一，徹底地去除非本質(zhì)（為了捕捉到現(xiàn)代世界的復(fù)雜性而不用喪失結(jié)構(gòu)上的清晰）；第二，“小說的旋律配合”（為了將哲學(xué)、敘事理想譜進同一支曲）；第三，尤其小說體的隨筆（換言之，保留假想、戲謔或反諷而不是傳達絕對真實的信息）。

《巴黎評論》：這三點似乎充斥了你的整個藝術(shù)規(guī)劃。

昆德拉：要將小說變?yōu)橐粋€存在的博學(xué)觀照，必須掌握省略的技巧，不然就掉進了深不見底的陷阱。穆齊爾的《沒有個性的人》是我最愛的兩三本書之一。但別指望我會喜歡它巨大的未完成的部分！想象一座城堡大到一眼看不完整。想象一支弦樂四重奏長達九個小時。有一個人類學(xué)上的極限，比如記憶的極限—人的均衡—不該被攻破。當(dāng)你完成了閱讀，應(yīng)仍能記得開頭。如果不，小說便失去了它的形，它“結(jié)構(gòu)上的清晰”變得含糊。

《巴黎評論》：《笑忘錄》由七個部分組成。如果你處理它們時用的不是一種這么省略的方式，你可能會寫七部不同的、完整的小說。

昆德拉：可如果寫了七部獨立的小說，我會失去最重要的東西：我將無法在一本單獨的書里，捕捉到現(xiàn)代世界人類存在的復(fù)雜性。省略的藝術(shù)絕對必不可少。它要求一個人總是直奔主題。在這一點上，我總想起一位我自童年起就極其熱愛的捷克作曲家萊奧什·亞納切克。他是現(xiàn)代音樂最杰出的大師之一，他決定將音樂剝得只剩下本質(zhì)，這是革命性的。當(dāng)然，每一部音樂作品牽涉到大量的技巧：主題的展露。它們的發(fā)展、變化、復(fù)調(diào)效果（通常很機械），填入配器，過渡，等等。今天一個人可以用電腦作曲電腦總存在于作曲家的腦中沒有一個原始創(chuàng)意的情況下寫出一部奏鳴曲，只要把作曲的規(guī)則在電腦程序上擴展。亞納切克的目的是摧毀這臺電腦！野蠻的并列，而不是過渡；重復(fù)，而不是變化—并且總是直奔主題：只有那些有重要話可說的音符，才有在在的權(quán)利。小說幾乎也一樣，它也受到了拖累，來自“技巧”，來自為作者完成作品的規(guī)矩：介紹一個角色，描述一場環(huán)境，將行動帶入其歷史背景之中，將角色的一生用無用的片段填滿。每換一次景要求一次新的展露、描述、解釋。我的目的和亞納切克一樣：摒棄機械的小說技巧，摒棄冗長夸張的小說文字。

《巴黎評論》：你提到的第二種藝術(shù)形式是“小說的旋律配合”。

昆德拉：認(rèn)為小說是一種知識大綜合的想法，幾乎自動產(chǎn)生了“復(fù)調(diào)”這一難題。這個難題仍要解決。比如布洛赫《夢游者》的第三部分，它由五個混雜的要素組成：第一，建立在三位主角基礎(chǔ)上的“小說的”敘述—帕斯拿、艾什、于哥諾；第二，漢娜·溫德林軼事；第三，軍醫(yī)院生活的真實描述性；第四，一個救世軍女孩的敘述（部分用韻文寫成）；第五，一篇有關(guān)價值觀墮落的哲學(xué)散文（用科學(xué)語言寫成）。每一部分都優(yōu)美。盡管事實上，它們都在不間斷的交替中（換言之，用一種復(fù)調(diào)的方式）處理同時性，但五種要素依然是分離的——也就是說，它們并不構(gòu)成一種真正的復(fù)調(diào)。

《巴黎評論》：你把復(fù)調(diào)這樣一個隱喻用到文學(xué)上，是否事實上向小說提出了它無法完成的要求呢？

昆德拉：小說能夠以兩種方式吸收外界要素。堂吉訶德在他旅行的過程中，遇到不同的人向他敘述他們自己的故事。這樣，獨立的故事，插人整體之中，與小說框架融為一體。這種寫作在十七、十八世紀(jì)小說中常能找到?？刹悸搴?，沒有把漢娜·溫德林的故事放入艾什和于哥諾的主線故事中，而是讓它們同時地展開。薩特（在《延緩》中），以及他之前的多斯·帕索斯，也用了這種同時的技巧。不過，他們的目的是將不同的小說故事融合，換句話說，是同類而非像布洛赫那樣的異類要素。此外，他們對這種技巧的使用，給我的印象是太機械且缺乏詩意。我想不到有比“復(fù)調(diào)”或“旋律配合”更好的術(shù)語，能來描述這種形式的寫作，而且，音樂上的類比是有用的。比如《夢游者》第三部分首先讓我感到麻煩的是，五個要素并不均等。而所有聲部均等在音樂的旋律配合上是基本的程序規(guī)則，是必要條件。在布洛赫的作品中，第一要素（艾什和于哥諾的小說敘述）比其他要素占了更多的實際空間，卵一身粗美提奧卵與更換重要的是，它與小說的前兩部分相關(guān)聯(lián)，享有一定的特權(quán)，因此承擔(dān)了統(tǒng)一小說的任務(wù)。所以它吸引了更多注意，將其他要素變?yōu)榧兇獾难b飾。第二個讓我感到麻煩的是，盡管一首巴赫的賦一個聲部也不能少，漢娜·溫德林的故事或有關(guān)價值觀墮落的散文，卻完全能作為杰出的獨立作了品。單獨地看，它們不會喪失一點兒意義或品質(zhì)。

在我看來，小說旋律配合的基要條件是：第一，不同要素的平等；第二，整體的不可分割。記得完成《笑忘錄》第三章《天使們》的那一天，我極為自豪。我肯定自己找到了一種整合敘事的新方式。文本由下列要素組成：第一，兩個女學(xué)生的一段趣事及她們的升華；第二，一段自傳體敘述；第三，對一本女性主義書籍的批評文章；第四，一則有關(guān)天使和魔鬼的寓言；第五，一段關(guān)于保羅·艾呂雅飛過布拉格的夢的敘述。這些要素中沒有一個脫離了其他依然可以存在，每一個都解釋說明了其他，就好像它們都在探索同一個主題，問同一個問題：“天使是什么？”

第六章，同樣叫《天使們》，有：第一，有關(guān)塔米娜死亡的夢的敘述；第二，有關(guān)我父親過世的自傳體敘述；第三，音樂學(xué)上的思考；第四，有關(guān)在布拉格廣泛流行的健忘癥的思考；我父親與塔米娜被孩子們拷問之間的聯(lián)系是什么？借用洛特雷阿蒙著名的意象，它是“一架縫紉機和一把雨傘”在同一主題的解剖臺上“偶然相遇”。小說的復(fù)調(diào)更多的是詩意，而不是技巧。我在文學(xué)中找不到其他的例子有如此復(fù)調(diào)的詩意，我對阿侖·雷乃最新的電影感到很驚訝，他對旋律配合藝術(shù)的運用令人驚嘆。

《巴黎評論》：旋律配合在《不能承受的生命之輕》中沒有這么明顯。

昆德拉：那是我的目標(biāo)。那兒，我想要夢、敘述和思考以一條看不見完全自然的水流匯聚成河。但小說復(fù)調(diào)的特點在第六部分很明顯：斯大林兒子的故事、神學(xué)的思考、亞洲的一起政治事件、弗蘭茲在曼谷的死、托馬斯在波西米亞的葬禮，都通過同一個永恒的問題聯(lián)系起來“媚俗是什么？”這個復(fù)調(diào)的段落是支撐整個小說結(jié)構(gòu)的支柱，是解開小說結(jié)構(gòu)之秘密的關(guān)鍵。

《巴黎評論》：通過召喚“一篇尤其小說體的散文”，對《夢游者》中出現(xiàn)的有關(guān)價值觀墮落的散文，你表達了幾種保留態(tài)度。

昆德拉：那是一篇非常漂亮的散文！

《巴黎評論》：你對它成為小說一部分的這種方式有過懷疑。布洛赫沒放棄他任何的科學(xué)語言，他以一種直白的方式表達了自己的觀點，而不是藏在他的某個角色之后——像曼或穆齊爾會做的那樣。那不正是布洛赫真正的貢獻、他的新挑戰(zhàn)嗎？

昆德拉：確實如此，他對自己的膽識很了解。但也有一個風(fēng)險：他的散文會被看成、被理解成小說意識形態(tài)的關(guān)鍵，理解成它的“真理”，那會將小說的剩余部分變成一種思想的純粹說明。那么小說的平衡被打亂；散文的真理變得過于沉重，小說微妙的結(jié)構(gòu)便有被摧毀的危險。一部沒有意圖要論述一種哲學(xué)論題的小說（布洛赫憎恨那一類的小說?。┛赡茏詈髸灰酝瑯拥姆绞浇庾x。一個人如何將一篇散文并入小說里？有一條基本原則在心很重要：思考一旦囊括進小說的身體，本質(zhì)就會起變化。小說之外，一個人便置身于一個振振有詞的王國:每個人的哲學(xué)家、政治家、看門人，都確信自己的言論?？尚≌f，是一塊地盤，在這兒，沒有人下斷言；它是娛樂和假想的國度。小說中的思考是假定的，這由它的本質(zhì)所決定。

《巴黎評論》：但為什么一個小說家會在他的小說中，想要剝奪自己公然地、獨斷地表達哲學(xué)觀的權(quán)利？

昆德拉：因為他沒有！人們經(jīng)常討論契訶夫的哲學(xué)，或卡夫卡的，或穆齊爾的但只是為了在他們的寫作中找到一條連貫的哲學(xué)！他們在筆記中表達自己的看法，這些看法發(fā)展成智力練習(xí)，玩似是而非，或即興創(chuàng)作，并非一種哲學(xué)的斷言。寫小說的哲學(xué)家，不過是用小說的形式來闡明自己觀點的偽小說家。伏爾泰和加繆都未曾認(rèn)識“小說本身能認(rèn)識到的”。我只知道一個例外：狄德羅的《宿命論者雅克》。這是怎樣的一個奇跡！越過小說的邊界線，嚴(yán)肅的哲學(xué)家變成了一個戲謔的思想家。小說中沒一句嚴(yán)肅的話——從頭到腳都很戲謔。這就是為什么這本書在法國評價過低，到了駭人的地步。事實上，法國失去并拒絕重新找回的一切，《宿命論者雅克》里都己包括了。在法國，更注重思想而不是作品。《宿命論者雅克》無法轉(zhuǎn)換為思想的語言因此無法被思想的發(fā)源地理解。

《巴黎評論》：在《玩笑》中，是雅羅斯拉夫發(fā)展了一種音樂原理，他思考的假定特征因此很明顯。但《笑忘錄》中的音樂思考是作者的，是你的。那么我該認(rèn)為它們是假定的還是肯定的？

昆德拉：這都由語調(diào)而定。從最早的文字開始，我就打算給這些思考一種戲謔的、諷刺的、挑釁的、實驗的或懷疑的語調(diào)?！恫荒艹惺艿纳p》的整個第六部分（《偉大的進軍》）是一篇關(guān)于媚俗的散文，論述一個主要的論題：媚俗就是對屎的絕對否定。對媚俗的此種思考對我來說至關(guān)重要。它建立在許多思考、實踐、研究，甚至激情的基礎(chǔ)上。但語調(diào)從不嚴(yán)肅；它是挑釁的。這篇散文在小說之外是不可想象的，它是一種純小說的思考。

《巴黎評論》：你小說的復(fù)調(diào)同樣包含了另一種元素，即夢的敘述。它占了《生活在別處》的整個第二部分，它是《笑忘錄》第六部分的基礎(chǔ)，又通過特瑞莎的夢貫穿了《不能承受的生命之輕》。

昆德拉：這些章節(jié)也是最容易被誤解的，因為人們試圖從中找到一些象征的信息。特瑞莎的夢沒什么可破譯的。它們是關(guān)于死亡的詩。它們的意義在于它們的美，這美讓特瑞莎著迷。順便說說，你是否意識到人們不知如何去讀卡夫卡，只不過是因為他們不想破譯他？他們不讓自己著迷于卡夫卡無與倫比的想象，反而尋找著寓言，得出的結(jié)論除了陳詞濫調(diào)什么也沒有：生活是荒誕的（或它不是荒誕的），上帝是不可觸的（或可觸的），等等。對于藝術(shù)，尤其是現(xiàn)代藝術(shù)，你什么也理解不了，如果不能懂得想象本身就有價值。諾瓦利斯在他贊賞夢時就知道這一點?！皦糇屛覀冞h(yuǎn)離生活的無味”，他說，“用它們游戲的欣喜，將我們從嚴(yán)肅中解脫?！彼谝粋€認(rèn)識到，夢以及夢一般的想象在小說中能扮演的角色。他計劃將他《海因里希·馮·奧夫特丁根》的第二卷寫成這樣的敘述：夢和現(xiàn)實如此纏結(jié)，不再好區(qū)分。不幸的是，第二卷留下的只有注釋，諾瓦利斯在其中描寫了他的美學(xué)意圖。一百年后，他的抱負(fù)被卡夫卡實現(xiàn)。卡夫卡的小說是一種夢和現(xiàn)實的融合；即，它們既不是夢也不是現(xiàn)實。最重要的是，卡夫卡引起了一場美學(xué)的變革。一種美學(xué)的奇觀。當(dāng)然，沒人能重復(fù)他做過的事。但我和他、和諾瓦利斯，分享將夢、將夢的想象帶進小說的這種渴望。我這么做的方法是復(fù)調(diào)的對峙，而不是通過一種將夢和現(xiàn)實的融合。夢的敘述是旋律配合的基礎(chǔ)之一。

《巴黎評論》:《笑忘錄》的最后一章并沒有復(fù)調(diào)，可它有可能是書里最有趣的一部分。它由十四節(jié)組成，重述了一個男人——揚，生命中的情色時刻。

昆德拉：另一個音樂術(shù)語：這種敘述是一種“主題的變奏”。主題是邊界，事物越界便失去本身的意義。我們的生活在最接近那邊界的地方展開，我們隨時都冒著穿越它的危險。十四節(jié)是同一種境遇——在有意與無意邊界之上的情色的——十四種變化。

《巴黎評論》：你曾將《笑忘錄》描述為一部“變奏曲式小說”，但它還是一部小說嗎？

昆德拉：沒有情節(jié)的統(tǒng)一，這就是為什么它看上去不像一部小說的原因。人們無法想象一部小說沒有那種統(tǒng)一。就連“新小說”的實驗也是建立在情節(jié)（或非情節(jié)）的統(tǒng)一上。斯特恩和狄德羅樂于將統(tǒng)一變得極其脆弱。雅克和他主人的旅程在《宿命論者雅克》中占較少的篇幅；它不過是一個喜劇的托詞，中間可以融入趣聞、故事、思考。盡管如此，要讓小說有小說的感覺，這一托詞是必需的?！缎ν洝分胁辉儆腥魏芜@樣的托詞，是主題的統(tǒng)一和它們的變化給整體以連貫性。它是一部小說嗎？是的。一部小說是通過虛構(gòu)的角色，對存在進行的一種思考。形式是無限的自由。縱觀小說的整個歷史，它從不知如何利用自己無盡的可能；它已錯失良機。

《巴黎評論》：但除了《笑忘錄》，你的小說同樣建立在情節(jié)的統(tǒng)一上，盡管《不能承受的生命之輕》的確是更松散的一類。

昆德拉：是的，但別的更重要的統(tǒng)一方式完整了它們：相同形而上問題的統(tǒng)一、相同中心思想的統(tǒng)一，還有變化（比如，《告別圓舞曲》中父權(quán)的中心思想）的統(tǒng)一。但我尤其要強調(diào)，小說首先是建立在許多基本詞語之上的，就像勛伯格的十二音列。在《笑忘錄》中，詞列如下：遺忘、笑聲、天使、“力脫思特”、邊界。在小說的推進過程中，這五個關(guān)鍵詞被分析、研究、定義、再定義，因而轉(zhuǎn)變?yōu)榇嬖诘念悇e。小說建立在這幾種類別之上，如同一座房子建立在它的橫梁之上?！恫荒艹惺艿纳p》的橫梁是重、輕、靈、肉、偉大的進軍、狗屎、媚俗、熱情、眩暈、力量和軟弱。因為它們明確的特征，這些詞不能被同義詞取代。這總是得一遍又一遍地解釋給譯者聽，他們出于對“優(yōu)美文體”的考慮——企圖避免重復(fù)。

《巴黎評論》：關(guān)于結(jié)構(gòu)上的明晰，所有你的小說，除了一部之外，都分為七章，這給我很深的印象。

昆德拉：當(dāng)我完成我的第一部小說《玩笑》時，它有七個章節(jié)，這沒什么好驚訝的。接著我寫了《生活在別處》。小說就快要完成時有六章，我覺得不滿足，突然有了一個想法，要將一個發(fā)生在男主人公死后三年的故事包括進來，也就是說，在小說的時間框架之外?，F(xiàn)在這是小說七章中的第六章，叫《中年男人》。小說的結(jié)構(gòu)一下子變得完美了。后來，我意識到這第六章，奇怪地與《玩笑》的第六章（《科斯特卡》）相似。《科》也引入了一位局外的角色，打開了小說院墻上的一扇密窗?！逗眯Φ膼邸烽_始是十篇短篇小說，放在一起成了最后的版本，我刪了其中的三篇。這本集子變得非常連貫，預(yù)示了《笑忘錄》的寫作。有一個角色，哈威爾大夫，將第四和第六個故事連在一起。在《笑忘錄》中，第四和第六章同樣因為一個人物相連:塔米娜。當(dāng)我寫《不能承受的生命之輕》時，我決定打破數(shù)字七的咒語。我決心用一個六章的輪廓已有一段日子，可第一章總讓我覺得不成形，最后，我發(fā)現(xiàn)它實際是由兩部分組成的。像連體的雙胞胎一樣，它們需要通過精確的手術(shù)與彼此分開。我說這些的唯一原因是要表明自己并沒有沉迷于某些和神奇數(shù)字有關(guān)的迷信矯飾，也沒有做一種理性的計算。而是，被一種深沉的、潛意識的、難以理解的需要，一種我逃脫不了的形式上的典型，驅(qū)使著。我所有小說都是基于數(shù)字七結(jié)構(gòu)的變種。

《巴黎評論》：你想將最異類的元素綜合成一個統(tǒng)一的整體，使用七個整齊分割的章節(jié)，當(dāng)然與此目標(biāo)有關(guān)。你小說的每一部分總是自成一體并由于各自的特殊形式，一個與另一個截然不同。但如果小說被分為有限的章數(shù)，為什么這些章還要被分為有限的節(jié)？

昆德拉：這些節(jié)本身必須創(chuàng)造一個自己的小世界；它們必須相對地獨立。這就是為什么我一直糾纏著我的出版商要確保那些數(shù)字清晰可見，節(jié)與節(jié)之間分得清楚的原因。節(jié)就像樂譜的拍子！有些章拍子（節(jié)）長，其他的短，也有些長度不規(guī)則。每一章都有一個音樂速度的指示:中速、急板、行板，如此等等。《生活在別處》的第六章是行板:以一種平靜的憂郁的方式，說一個中年男人邂逅一個剛從監(jiān)獄里釋放的年輕女子。最后一章是極速：由很短的節(jié)組成，從將死的杰羅米爾跳到蘭波、萊蒙托夫和普希金。我一開始以一種音樂的方式思考《不能承受的生命之輕》。我知道最后一章必須是極弱的、徐緩的：它著力于一個相對短的、平凡的時間段，在一個單一的點，語調(diào)是平靜的。我也知道這一部分必須有一個極快的前言正是《偉大的進軍》那一章。

《巴黎評論》：數(shù)字七的規(guī)則有一個例外，《告別圓舞曲》只有五章。

昆德拉：《告別圓舞曲》建立在另一種典型形式上：它是完全的同類，處理同一個主題，以一種速度敘述：它非常地戲劇化、格式化，從鬧劇中得到它的形式。在《好笑的愛》中，叫做《座談會》的那個故事也以完全一樣的方式構(gòu)成——一部五幕的鬧劇。

《巴黎評論》：你說的鬧劇是什么意思？

昆德拉：我指強調(diào)情節(jié)，強調(diào)它所有意外而不可信的巧合。沒有什么比小說中的情節(jié)和它鬧劇式的夸張更可疑、可笑、老套、陳腐而無味。自福樓拜以來，小說家試圖去掉情節(jié)的巧設(shè)。結(jié)果小說變得比最呆板的生活還要呆板。但還有一種方式去避開猜忌，避開不可再用的情節(jié)，就是，將它從對可能性的要求中解放出來。你講一個不太可能的故事，一個自愿選擇變得不太可能的故事！那正是卡夫卡如何構(gòu)想出《美國》的方式。第一章中卡爾通過一系列最不可能的巧合遇見他叔叔，卡夫卡用一種對情節(jié)的戲仿——通過鬧劇的大門，進入了他最初的“超現(xiàn)實”世界，進入他最初的“夢與現(xiàn)實的融合”。

《巴黎評論》：但為什么你在完全不為了娛樂的情況下，為小說選擇了鬧劇的形式？

昆德拉：但它是一種娛樂！我不理解法國人對娛樂的輕蔑，為什么他們對“消遣”這個詞感到如此羞愧。有趣比無聊冒的風(fēng)險少。它們要冒陷入媚俗的危險，那些對事物甜美的、謊話連篇的裝飾，浸泡著玫瑰色的光暈，就連如此現(xiàn)代主義的作品，如艾呂雅的詩，或埃托雷·斯科拉最近的電影《舞會》（它的副標(biāo)題可以是“法國媚俗的歷史”）也如此。是的，媚俗，而非娛樂，是真正美學(xué)的災(zāi)難！偉大的歐洲小說從娛樂起家，每一個真正的小說家都懷念它。事實上，那些了不起的娛樂的主題，都非常嚴(yán)肅想想塞萬提斯！在《告別圓舞曲》中，這個問題是，人類值得在這個地球上生存嗎？不應(yīng)該有個人“幫助地球逃脫人類的魔爪”嗎？我這輩子的渴望是統(tǒng)一問題的極端嚴(yán)肅與形式的極端輕薄。這不是一個純粹藝術(shù)上的渴望一種輕浮的形式和一種嚴(yán)肅的主題，兩者的結(jié)合立刻使我們的戲劇——那些發(fā)生在我們床第間，也發(fā)生在歷史偉大舞臺之上的，和它們可怕的無意義露出真相。我們經(jīng)歷了不能承受的生命之輕。

《巴黎評論》：因此你也可以用你最近一部小說的名字命名《告別圓舞曲》？

昆德拉：每一部我的小說都可以叫做《不能承受的生命之輕》或《玩笑》或《好笑的愛》；名字是可以互換的，它們反映了困擾我、界定我，同時也限制我的一小部分主題。在這些主題之外，我沒什么可說，也沒什么可寫的。

《巴黎評論》：你的小說中有兩種寫作的典型：第一，復(fù)調(diào)，將異類元素統(tǒng)一進建筑于數(shù)字七的結(jié)構(gòu)中；第二，鬧劇，同類的、戲劇的，避開不可能性。在這兩種典型之外，還會有另一個昆德拉嗎？

昆德拉：我總是夢想某些美好的意外的不忠，但我還未能從自己重婚的狀態(tài)中逃脫。

原標(biāo)題：《米蘭·昆德拉：所有偉大的作品，都部分地不完整》

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