7月20日，“肖像的映象——蓬皮杜中心典藏展（三）”在上海西岸美術(shù)館開幕，這是繼“時間的形態(tài)”“萬物的聲音”之后，西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心五年展陳合作項目中“現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史三部曲”常設(shè)展的終章。

澎湃藝術(shù)在現(xiàn)場看到，展覽集結(jié)了1895年至今的近300件蓬皮杜中心珍藏，涵蓋繪畫、雕塑、影像和攝影，為西岸美術(shù)館歷次展覽呈現(xiàn)作品數(shù)量之最，展覽以“肖像”為線索，探索現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展史，凡·東根、畢加索、培根的繪畫，瑪格里特、賈科梅蒂、考爾德的雕塑，奧古斯特·桑德、曼·雷、黛安·阿勃絲的攝影，以及中國藝術(shù)家常書鴻、趙無極等的作品共同講述“肖像”這一創(chuàng)作手法的歷史發(fā)展及在藝術(shù)史中的轉(zhuǎn)變。

展覽名“肖像的映象”（Les Miroirs du portrait），直譯為“肖像中的鏡子”。此次展覽的策展人、蓬皮杜中心當(dāng)代藝術(shù)館藏部策展人費雷德里克·保羅（Frédéric Paul）認(rèn)為，展覽講述的不是單獨、唯一的關(guān)于肖像的歷史，而是以15個篇章作為15面鏡子來講述15段不同的故事。

展覽現(xiàn)場，“家庭肖像”篇章中賈科梅蒂的雕塑、常書鴻的繪畫、奧古斯特·桑德的攝影等并陳。

進(jìn)入地處黃浦江畔的西岸美術(shù)館展廳，首先感受到一種色彩的沖擊——索尼婭·德勞內(nèi)以紅色調(diào)畫的裁縫《斐洛梅》、弗朗齊歇克·庫普卡（Franti?ek Kupka）《黃色色階》、凡·東根藍(lán)色調(diào)的《比莉肖像》……講述著文藝復(fù)興以來主導(dǎo)肖像繪畫主流的純灰色調(diào)，在20世紀(jì)以后開始轉(zhuǎn)變，先鋒派藝術(shù)家們讓人們看見了所有的“色彩”。

展覽第一部分“色彩”中，凡·東根的《比莉肖像》（1920年）

展覽打破了時間線的概念，以主題篇章貫穿敘事。從“色彩”啟程，歷經(jīng)“扭曲面部”“聲名顯赫與籍籍無名”“肖像與藝術(shù)家自畫/自拍像”“面具”“上鏡者”“家庭肖像”“到街頭去”“世界女性”“致敬”“鏡子”等主題章節(jié)，至“脫帽致禮！”結(jié)束。

莫里斯·德·弗拉芒克1911年的《自畫像》（左）與畢加索的作品《女人頭》

在慣常的理解中“扭曲面部”指向立體主義。雖然在這一主題中展出的弗拉芒克、畢加索、里希特等藝術(shù)家的作品，的確顯示出立體主義的風(fēng)貌，但更多凸顯的是現(xiàn)代藝術(shù)不再是簡單重復(fù)對象原貌，而是帶給繪畫更多自由。在此中國藝術(shù)家黃永砯的作品《蒙娜-芬奇》，在融合中強(qiáng)調(diào)了《蒙娜麗莎》本質(zhì)的模糊性。

展覽現(xiàn)場，黃永砯的作品《蒙娜-芬奇》（1986-1987）

將“聲名顯赫”與“籍籍無名”并陳

展覽集結(jié)了1895年至今的近300件蓬皮杜中心珍藏，涵蓋繪畫、雕塑、影像和攝影作品（攝影將以半年為期進(jìn)行兩次輪換），為西岸美術(shù)館歷次展覽呈現(xiàn)作品數(shù)量之最。在包羅萬象的 “肖像” 中，“聲名顯赫之人”與“籍籍無名之輩”的議題貫穿始終。

安德烈·柯特茲拍攝的《蒙德里安》（左上）《路易斯·梯漢尼》（右下）等

“聲名顯赫”與“籍籍無名”的概念始于德國攝影師奧古斯特·桑德在1892至1954年間拍攝的一系列攝影作品，并賦予了“20世紀(jì)眾生相”這一標(biāo)題。在這些照片中，桑德根據(jù)照片中人物的社會地位與所從事職業(yè)的不同，將這些照片分為了八個類別，策展人費雷德里克·保羅則其概括為兩個大類——社會名流和無名之輩。在此，桑德1927年拍攝藝術(shù)商人山姆·薩爾茲和路邊拍攝的《火柴小販》與匈牙利裔攝影師安德烈·柯特茲的《小城里的年輕顯貴》和《香榭麗舍》構(gòu)成某種對話，《香榭麗舍》中失去雙腿的男人向女士遞上鈴蘭，而女士卻無動于衷。畫面中的男人讓觀眾想起《火柴小販》中同樣坐在地上的青年男子。

展覽現(xiàn)場，奧古斯特·桑德1927年拍攝的《藝術(shù)商人山姆·薩爾茲》（左）和《火柴小販》

展覽現(xiàn)場，安德烈·柯特茲1916拍攝的《小城里的年輕顯貴》（上）和1929拍攝的《香榭麗舍》

當(dāng)然，“聲名顯赫”與“籍籍無名”也包括那些載入美術(shù)史的知名藝術(shù)家和被將被時間遺忘的藝術(shù)家們。

展覽現(xiàn)場，凡·東根的《自畫像》

展覽中年代最早的作品是1895年凡·東根的《自畫像》，年輕的畫家在《自畫像》中展示出雄心勃勃的姿態(tài)，讓人想到了倫勃朗壯志滿懷的自畫像。安德烈·德蘭為西班牙畫家伊圖里諾所作的、略顯嚴(yán)肅的肖像，是展覽中的另一件重要作品。作為野獸派和立體主義的重要參與者，德蘭對所謂“原始”藝術(shù)十分感興趣，更對古代的藝術(shù)大師們頗為著迷。這幅作品向世人宣告，“回歸秩序”運動（對古典藝術(shù)典范的重新詮釋）開始了。畫中拉長的身體讓人想到格列柯、昏暗的色調(diào)又與戈雅畫中的黑色形成了呼應(yīng)，畫中的一些筆觸，類似塞尚的畫風(fēng)。伊圖里諾是畢加索終其一生的好友，雖他們后期發(fā)展的方向不同，但依然會在藝術(shù)上溝通。他們都是藝術(shù)領(lǐng)域的“聲名顯赫”者。

展覽現(xiàn)場，安德烈·德蘭的作品《伊圖里諾》（1914）與 布拉塞制作的小雕塑《安布魯瓦茲·沃拉爾》、《畢加索》

但展覽中另一組作品，讓人直觀感受到了“聲名顯赫”與“籍籍無名”——1904年，阿爾貝·馬爾凱畫的《安德烈·魯維爾》和夏爾·卡穆安畫的《阿爾貝·馬爾凱》。安德烈·魯維爾是巴黎文壇赫赫有名的人物，也是馬爾凱最忠實的朋友之一。馬爾凱本身也是非常著名的藝術(shù)家，是馬蒂斯的摯友。這其中夏爾·卡穆安，在現(xiàn)在看來則是“籍籍無名”者。

展覽現(xiàn)場，阿爾貝·馬爾凱作品《安德烈·魯維爾》（左）和夏爾·卡穆安作品《阿爾貝·馬爾凱》。

在此后的展覽中，文人、演員、藝術(shù)家、哲學(xué)家與路人交錯出現(xiàn)，展覽成為了他們平等對話的舞臺。

展覽現(xiàn)場“家庭肖像”篇章中，柯特茲拍攝的《夏加爾與家人》《伊麗莎白和我在夕陽下》與《女農(nóng)和她的孩子》、奧古斯特·桑德拍攝的《農(nóng)民一家》一同展出。

布拉科·迪米特里耶維奇將《1971年9月巴黎早上11點09分我隨機(jī)遇到的路人》的肖像照被掛在巴黎一棟大樓的外墻上展出?！凹疅o名”者在這一刻擁有了“聲名顯赫”者的待遇，而吉澤爾·弗倫德在《詹姆斯·喬伊斯和阿德里安·莫尼耶在奧德翁街，巴黎》中，“聲名顯赫”者卻如路人一般平常。

布拉科·迪米特里耶維奇，《1971年9 月巴黎早上11點09分我隨機(jī)遇到的路人》，1971

吉澤爾·弗倫德，《詹姆斯·喬伊斯和阿德里安·莫尼耶在奧德翁街，巴黎》，1938

不同形式、反復(fù)出現(xiàn)的莫迪利亞尼、馬格里特

此次展覽中，雖沒有意大利畫家莫迪利亞尼的作品，但他在展覽中卻充滿了存在感。曼·雷所拍攝的莫迪利亞尼死亡面具的石膏原樣，雅克·利普希茨制作的青銅件，以及安德烈·柯特茲在莫依斯·基斯林工作室拍下的青銅件的照片都將在展覽中亮相。其中青銅件會在整個展覽中持續(xù)地展出，而曼·雷和安德烈·柯特茲攝影則將以半年為期輪換展出，目前展出的是曼·雷的作品。

展覽現(xiàn)場，曼·雷《莫迪利亞尼遺容面具》（下）和洛爾·阿爾班-吉約的攝影《安德烈·紀(jì)德和賈科莫·萊奧帕爾迪的面具》（上）

莫依斯·基斯林是莫迪利亞尼最好的朋友，他完成了第一個莫迪利亞尼的石膏遺容面具，這也是曼·雷所拍攝的石膏遺容面具的原型。而在6個月后將亮相的、柯特茲拍攝的基斯林工作室書架上，還有更多值得解讀的內(nèi)容。

莫迪利亞尼死亡面具青銅件（下層左三）與考爾德的雕塑（右一）

在莫迪利亞尼死亡面具青銅件的同一展柜中，還懸掛有考爾德1929年以鐵絲制作的面具，這是可以作為他后來標(biāo)志性作品的前身。

展覽現(xiàn)場，馬格里特的攝影《作家卡米爾·格曼斯在巴黎的工作室寫作》（1928）

馬格里特則出現(xiàn)在“家庭肖像” “怪誕者”“致敬”等主題中。最初可以看到他的一件攝影，此后在“家庭肖像”中，馬格里特畫下了自己的妻子，與他作品并陳于“家庭肖像”的還有賈科梅蒂、基里科等，以及中國藝術(shù)家常書鴻、張曉剛。常書鴻1927年前往法國生活和學(xué)習(xí)，而他更為人熟知的身份是“敦煌守護(hù)神”，他也是第一批進(jìn)入法國政府收藏的中國藝術(shù)家。展覽展出的是他1935年為女兒常沙娜所畫肖像，這件作品看似古典，但在衣服的處理上卻是先鋒的。

展覽現(xiàn)場，“家庭肖像”板塊，馬格里特1926年的作品《劍球旁的喬治萊特肖像》，右為中國藝術(shù)家張小剛的作品

展覽現(xiàn)場，“家庭肖像”板塊，中為常書鴻，《沙那肖像》，1935年

馬格里特在“怪誕者”的主題下，展出的是《殘廢人》。這件作品很可能是其自畫像，畫中那個嘴里和臉上布滿了煙斗的瘸子是其“奶牛時期”所創(chuàng)作作品的標(biāo)志。1948年，馬格里特在巴黎展出了一些油畫和水粉畫。這些畫作看上去滑稽可笑，粗糙質(zhì)樸，甚至品位低下。但事實上，是馬格里特對彼時超現(xiàn)實主義運動的一種“鬧劇式”的回應(yīng)。在他看來，超現(xiàn)實主義運動已經(jīng)變成了一種專屬于精英階層、行將就木的藝術(shù)運動。巧合的是“本源之畫——超現(xiàn)實主義與東方”目前正在同一樓層展出。

展覽現(xiàn)場，馬格里特，《殘廢人》，1948

馬格里特以“奶牛”來為這一時期命名，意在向野獸派致敬。到了“致敬”主題，馬格里特致敬的是法國藝術(shù)家雅克·路易·大衛(wèi)的《雷卡米耶夫人》，他以雕塑的形式復(fù)刻了原作的場景，唯一變化的就是雷卡米埃夫人本人——她成為了坐在長椅上的一口棺材。

路易·大衛(wèi)，《雷卡米耶夫人》（非此次展覽展品）

“我們在瑪格麗特作品當(dāng)中看到的不是一位女士，而是一口棺材，也就是說雷卡米埃夫人本人已經(jīng)躺進(jìn)了這個棺材里?！辟M雷德里克·保羅說，“可以說它帶有善意的幽默諷刺的調(diào)性，作為超現(xiàn)實主義表現(xiàn)的一種手段，馬格里特向這位在動蕩的歷史中迷失、流亡到比利時的法國人致敬?！?/p>

展覽現(xiàn)場，前為馬格里特的青銅雕塑《大衛(wèi)的雷卡米耶夫人像》，后為培根作品《風(fēng)景里的梵高》。

在“致敬”中，還能看到培根對梵高內(nèi)斂、深沉的致敬。梵高曾創(chuàng)作了一幅題為《去塔拉斯孔路上的藝術(shù)家》 (1888年）的自畫像，后在二戰(zhàn)期間被毀掉。這幅畫引起了培根對作為藝術(shù)形象的梵高的癡迷。在《風(fēng)景里的梵高》中，培根嘗試將人物和影子融合到一起，使用快速的筆觸和激烈的色彩使觀眾感受到畫中人物的緊張之感。

展覽現(xiàn)場“脫帽致禮”板塊中，安東尼奧·紹拉（左）與畢加索（右邊）的作品

“肖像的映象——蓬皮杜中心典藏展（三）”位于西岸美術(shù)館第一、第二展廳。為鏈接兩個展廳，策展人在展陳上不斷互相呼應(yīng)。比如，第一展廳用“色彩”開篇，強(qiáng)調(diào)繪畫的變化；第二展廳以“到街頭去”為始，在此肖像不再是靜止，講述攝影技術(shù)的革新給肖像畫帶來又一次轉(zhuǎn)變；“肖像與藝術(shù)家自畫/自拍像”在第一展廳的呈現(xiàn)中，還是相對傳統(tǒng)的具象形式，而到了第二個展廳則以跟為抽象、現(xiàn)代的方式展現(xiàn)肖像和自畫像。展覽15個篇章既獨立又交織，并引申出當(dāng)代議題和更多藝術(shù)風(fēng)景。

展覽現(xiàn)場，阿蘭·賽沙的作品《嫌疑人》，2000年

展覽將持續(xù)至2024年11月5日，期間攝影作品每半年輪換。