“鐵塔存在于整個(gè)世界。首先，作為巴黎的一個(gè)普遍象征......此外：除了指代狹義的巴黎，它還觸及了人類最普遍的形象思維。其簡(jiǎn)單、基本的形狀賦予了它承載無(wú)限密碼的使命?！狈▏?guó)符號(hào)學(xué)家羅蘭·巴特說(shuō)。

以巴黎埃菲爾鐵塔眾多閃耀的圖像為始，7月21日，“摩登巴黎1914—1945：建筑、設(shè)計(jì)、電影、時(shí)尚”在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館（PSA）開幕，展覽聚焦兩次世界大戰(zhàn)之間的30年，以豐富交織的視角回溯現(xiàn)代性在巴黎上世紀(jì)黃金年代的萌生與蓬勃。

上海當(dāng)代藝術(shù)博物館，“摩登巴黎1914—1945：建筑、設(shè)計(jì)、電影、時(shí)尚”展覽現(xiàn)場(chǎng)

據(jù)悉，展覽展出的三百余件展品，包括建筑模型、手稿、繪畫、珠寶、攝影、電影、服裝等。從私密室內(nèi)空間到龐然的城市規(guī)劃尺度、從珠寶到服飾再到電影圖像，展覽所呈現(xiàn)的可謂是巴黎這座城市三十年的創(chuàng)造激情史，展現(xiàn)各個(gè)領(lǐng)域密集創(chuàng)造的高光時(shí)刻。

此次展覽的主策展人讓-路易·科恩（Jean-Louis Cohen）是法國(guó)建筑師及建筑史學(xué)家，他是目前研究19世紀(jì)與20世紀(jì)建筑與城市規(guī)劃領(lǐng)域的重要學(xué)者。在他看來(lái)，展覽并非單純意義上的建筑或時(shí)尚展，而是包含各方面創(chuàng)造力的人才。他們對(duì)巴黎是重要的，也影響了整個(gè)的世界。

上海當(dāng)代藝術(shù)博物館館長(zhǎng)龔彥談及展覽歷時(shí)7年籌備，“最初希望讓-路易帶來(lái)關(guān)于柯布西耶的展覽，但如今他帶來(lái)了柯布西耶和他生活的時(shí)代?！?/p>

亨利·索瓦奇，《巴黎馬約門競(jìng)賽項(xiàng)目》，1929年，照片紙印刷。巴黎建筑與遺產(chǎn)城收藏。

為何上海當(dāng)代藝術(shù)博物館要關(guān)注“摩登巴黎”？上世紀(jì)20至30年代的上海，是遠(yuǎn)東第一大商埠。彼時(shí)的上海，曾被譽(yù)為“東方巴黎”，與其說(shuō)是同時(shí)期巴黎的東方鏡像，不如說(shuō)是中國(guó)時(shí)代更迭中的城市宣言。此次展覽是繼“市民都會(huì)—上海：現(xiàn)代城市主義的樣本”展覽（2016年）之后，上海當(dāng)代藝術(shù)博物館再次與中國(guó)觀眾分享現(xiàn)代主義的多樣性，以及人文藝術(shù)在城市面臨歷史轉(zhuǎn)型時(shí)起到的重要作用。

勒·柯布西耶，《巴黎伏瓦生計(jì)劃》，1925年，透視紙上的石墨和中國(guó)墨。? 勒·柯布西耶基金會(huì)。

鐵塔，現(xiàn)代巴黎舞臺(tái)的中心

盡管在設(shè)計(jì)初期曾被激烈反對(duì)，由工程師古斯塔夫·埃菲爾為1889年世博會(huì)所建造的300米高塔無(wú)疑早已成為巴黎的普世象征。正如1964年，羅蘭·巴特所言“沒有一本關(guān)于法國(guó)的教科書、海報(bào)或電影不把它作為這個(gè)民族或地方的主要標(biāo)志”，且在后來(lái)很長(zhǎng)時(shí)間不斷激發(fā)著藝術(shù)家和攝影師的靈感。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，15塊屏幕播放著11部有關(guān)巴黎的影片

在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館宏大的一樓序廳，15塊屏幕播放著1920-1930年代有關(guān)巴黎的影片，這組由建筑師、設(shè)計(jì)師、畫家、電影制作人士等“參與”的作品，記錄了埃菲爾鐵塔建造的階段。轉(zhuǎn)而在一塊頂天立地的大屏上，“發(fā)光的埃菲爾鐵塔”構(gòu)成夜晚的巴黎成為一首交響樂，路燈如同具有韻律的幕布，商店招牌和發(fā)光的紀(jì)念塔則成為舞臺(tái)的中心。此時(shí)，鐵塔的圖像成為了序廳的中心，鋼結(jié)構(gòu)的鐵塔與上海當(dāng)代藝術(shù)博物館1935年誕生的建筑，構(gòu)成互文。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

展覽中，有關(guān)巴黎鐵塔的雜志。

作為巴黎舉辦國(guó)際裝飾和工業(yè)藝術(shù)博覽會(huì)的一部分，1925年，鐵塔的管理者加布里埃爾·托馬斯委托照明工程師費(fèi)爾南德·雅科波齊和畫家伊塔洛·斯塔拉，使用 25萬(wàn)個(gè)電燈泡讓這座紀(jì)念塔發(fā)光。這在埃菲爾鐵塔的歷史上尤為重要。

費(fèi)爾南德·雅科波齊，《發(fā)光的埃菲爾鐵塔》，1925-1930年，明信片

托馬斯成功地說(shuō)服了汽車制造商安德烈·雪鐵龍租用鐵塔，并用高達(dá)20米的字母拼出雪鐵龍的名字。驚人而炫目的燈光秀隨之上演，最為大膽的一幕則模擬了鐵塔被閃電擊中燃燒殆盡的場(chǎng)景。

展覽中一張3米高的鐵塔設(shè)計(jì)草圖，展示了費(fèi)爾南多·雅科波齊為1925年世博會(huì)設(shè)計(jì)的發(fā)光裝飾。多年來(lái)，不斷變化的彩色燈光圖案一直在城市上空為巴黎加冕，它有時(shí)呈現(xiàn)為商業(yè)廣告，有時(shí)變幻為星星和花環(huán)的組合。它們出現(xiàn)在夜間城市上空，被布拉塞等攝影師的鏡頭捕捉。

布拉塞，《屋頂和夜晚的埃菲爾鐵塔》，1932（左）；《1937年國(guó)際博覽會(huì)期間被點(diǎn)亮的埃菲爾鐵塔》，約1930年代（右）

光怪陸離的鐵塔也成為眾多藝術(shù)創(chuàng)作的主角，在羅伯特·德勞內(nèi)1926年的作品《埃菲爾鐵塔》中，鐵塔以塊狀的色彩在時(shí)空中凝結(jié)。 他從1910年代開始就不斷從各個(gè)角度描繪這座鋼鐵紀(jì)念塔，并將其與汽車和飛機(jī)等現(xiàn)代生活的表現(xiàn)形式相結(jié)合。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，羅伯特·德勞內(nèi)1926年的作品《埃菲爾鐵塔》和3米高、費(fèi)爾南多·雅科波齊為1925年世博會(huì)設(shè)計(jì)的發(fā)光裝飾設(shè)計(jì)草圖。

汽車和飛機(jī)也是展覽重要的組成部分，除了一輛由工程師安德烈·勒費(fèi)弗爾設(shè)計(jì)、1934年投入生產(chǎn)的雪鐵龍汽車外，七架飛機(jī)在民航史上留下了深刻印記的飛機(jī)模型懸掛于一個(gè)獨(dú)立的空間。其中，Caudron C635 Simoun 是一款流線型的低翼單翼飛機(jī)，它宣告了飛機(jī)設(shè)計(jì)的新紀(jì)元。憑借它，馬賽爾·多雷和弗朗索瓦·米切萊蒂在1937年駕駛F-ANXM在71小時(shí)內(nèi)從巴黎飛抵河內(nèi)。圣-埃克蘇佩里曾在這架飛機(jī)上經(jīng)歷兩次墜機(jī)。這正是他1943年創(chuàng)作中篇小說(shuō)《小王子》的靈感來(lái)源。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，展翅的飛機(jī)模型。

柯布西耶與現(xiàn)代巴黎

作為一名建筑師、城市規(guī)劃師、畫家和時(shí)事評(píng)論家，勒·柯布西耶是戰(zhàn)爭(zhēng)之間巴黎的核心人物。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，柯布西耶的藝術(shù)作品

勒·柯布西耶，《靜物畫：瓶子、罐子、水壺、盤子、玻璃杯和書》，1921年，紙本石墨。 ? 勒·柯布西耶基金會(huì)。

因其1923年充滿爭(zhēng)議的宣言《走向新建筑》首次成名后，柯布西耶為巴黎的精英們建造了一系列的住宅，并借此引入了新的概念，如借由鋼筋混凝土骨架而得以實(shí)現(xiàn)的“建筑漫步”。斯坦因別墅和薩伏伊別墅探索了這種新語(yǔ)言的空間潛力。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，柯布西耶，《薩伏伊別墅模型》，1928-1932

展覽現(xiàn)場(chǎng)，柯布西耶薩伏伊別墅的設(shè)計(jì)手稿。

除了建筑外，他的草圖傳達(dá)了他對(duì)巴黎市中心改造充滿爭(zhēng)議的想法。在柯布西耶1925年展出的“瓦贊計(jì)劃”中，市中心將被一組玻璃摩天大樓所取代。后來(lái)他對(duì)該市肺結(jié)核死亡率最高的一處“衛(wèi)生不良街區(qū)”進(jìn)行了改造，將其理念應(yīng)用于住房方面。

柯布西耶，“笛卡爾式”摩天大樓項(xiàng)目，1935年

這些計(jì)劃以及他在1930年代想象的“笛卡爾式”摩天大樓，構(gòu)成了我們今天在歐洲、北美和亞洲所看到的垂直城市的前身。

雖然，柯布西耶的作品遍及歐洲多個(gè)城市，但此次展覽主要呈現(xiàn)的是巴黎的項(xiàng)目，其中不僅僅包括了建筑，也能從他的一些繪畫作品中鳥瞰巴黎城市的輪廓。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，柯布西耶《位于巴黎蒙馬特大道的公寓樓項(xiàng)目》，1935年

主策展人讓-路易·科恩（Jean-LouisCohen）曾策劃過(guò)眾多關(guān)于柯布西耶的展覽（包括紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的“勒·柯布西耶：現(xiàn)代風(fēng)景地圖集”，蓬皮杜中心舉辦的“巴黎-莫斯科”以及勒·柯布西耶百年紀(jì)念展覽“1887-1965：勒·柯布西耶的冒險(xiǎn)”等），在他看來(lái)，柯布西耶是一個(gè)比較分裂型的人。“他是建筑師，也是城市規(guī)劃師。建筑本身是一種詩(shī)意空間的再創(chuàng)造。而城市規(guī)劃，聽起來(lái)是比較粗野的工作。此外，他還發(fā)明了一種新的語(yǔ)言，包括如何設(shè)計(jì)屋頂花園庭院，如何運(yùn)用水泥或是其他新型建筑材料等等。同時(shí)，他也沒有忘記歷史。他一直從歷史當(dāng)中去學(xué)習(xí)，再結(jié)合最新的工業(yè)和機(jī)器的成果來(lái)進(jìn)行建筑?！弊?路易·科恩對(duì)《澎湃新聞·藝術(shù)評(píng)論》說(shuō)。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，柯布西耶的手繪草圖和相關(guān)建筑模型。

此次展覽還呈現(xiàn)了建筑師奧古斯特·佩雷、阿道夫·路斯等為巴黎的設(shè)計(jì)。當(dāng)時(shí)的建筑很多時(shí)候有著標(biāo)語(yǔ)形式的目的，建筑所傳達(dá)的理念不同于以往的按照傳統(tǒng)的、歷史的風(fēng)格，而是按照20世紀(jì)的藝術(shù)風(fēng)格去建造。建筑之外，展覽也呈現(xiàn)了室內(nèi)和家具設(shè)計(jì)。

展覽現(xiàn)場(chǎng)莎娜·奧洛夫的《奧古斯特·佩雷半身像》（青銅，奧洛夫工作室收藏），及其手繪建筑圖。

時(shí)尚折射生活方式變化

時(shí)尚是巴黎不可或缺的元素，也是“摩登巴黎”展重要的組成。在“時(shí)尚”展廳，玻璃展臺(tái)內(nèi)的蠟制頭像與各種款式的服裝把觀眾帶入了一個(gè)女性世界。

“時(shí)尚不僅僅關(guān)乎服裝，它是從穿著、頭發(fā)、化妝到身型、輪廓等等一個(gè)完整的系統(tǒng)?！睍r(shí)尚史學(xué)者、此次展覽時(shí)尚板塊策展人凱瑟琳·奧爾默（Catherine ?rmen）說(shuō)。

“摩登巴黎”時(shí)尚板塊展覽現(xiàn)場(chǎng)。

作為世界時(shí)尚之都的巴黎，“時(shí)尚”在這片土地上也經(jīng)歷了數(shù)次的改變。在20世紀(jì)20年代，女性從緊身胸衣中得到解放，一改往日的沉疴，隨之而來(lái)的是“假小子風(fēng)格”。這時(shí)候的巴黎女郎們追求自由、遠(yuǎn)離偏見的獨(dú)立生活，生活節(jié)奏快速，也夢(mèng)想著以“運(yùn)動(dòng)風(fēng)”裝扮出門。彼時(shí)的時(shí)裝品牌也改變了過(guò)去柔和飄逸的直筒式連衣裙設(shè)計(jì)，縮短裙擺，整體采用平整剪裁的方式，面料間也用直線拼接使服裝呈現(xiàn)簡(jiǎn)潔利落的線條等等。

《愛馬仕高爾夫用品廣告》，1929年。 德雷格印刷廠，1929年，愛馬仕檔案館。? 愛馬仕 2023。

“它們第一次讓女性能自由自在地行動(dòng)，可謂是一場(chǎng)革命！”凱瑟琳·奧爾默說(shuō)。此外，“美容”也在這個(gè)時(shí)期逐漸成為時(shí)尚不可或缺的一部分，女性被允許甚至被鼓勵(lì)在光天化日下化妝，她們可以在公共場(chǎng)合用隨身攜帶的百寶盒補(bǔ)妝。

掛鎖腕表和百寶盒。

但到了20世紀(jì)30年代，隨著經(jīng)濟(jì)危機(jī)的爆發(fā)，摩登女郎銷聲匿跡。受古典的樸素風(fēng)格影響，隨之而來(lái)的便是著裝形式主義，此時(shí)的女性也如行走的雕塑般，雖穿著舉止規(guī)范優(yōu)雅，但實(shí)則被約束、限制。而這一時(shí)期的服裝也因此達(dá)到了極高的精致程度。

從20世紀(jì)20年代的倡導(dǎo)簡(jiǎn)約與運(yùn)動(dòng)風(fēng)尚，到30年代回歸著裝形式主義的經(jīng)典優(yōu)雅，時(shí)尚也折射出時(shí)代和生活方式的變化。

“摩登巴黎”時(shí)尚板塊展覽現(xiàn)場(chǎng)。

開幕對(duì)談，聚焦“現(xiàn)代性”

展覽新聞發(fā)布會(huì)后，展覽主策展人讓-路易·科恩、時(shí)尚策展人凱瑟琳·奧爾默、建筑師、策展人帕斯卡·莫里（Pascal Mory）、展陳設(shè)計(jì)師伊麗莎白·迪勒與非常建筑創(chuàng)始人及主持建筑師張永和圍繞“現(xiàn)代性”展開分享和對(duì)話。

展覽開幕對(duì)談“現(xiàn)代性是一種幻影嗎？”

讓-路易認(rèn)為，“摩登巴黎”講述了兩次世界大戰(zhàn)之間飛速發(fā)展的巴黎，當(dāng)時(shí)的巴黎是非常重要的城市，“我們希望能追蹤記錄城市和視覺文化的變化，并且思考這對(duì)上海有什么重要意義?！?/p>

讓·普魯維，《SCAL可拆卸房屋鋼制羅盤》，1940年，鋼板。? 帕特里克·塞根畫廊。

“我們?cè)谡褂[中帶來(lái)了汽車、內(nèi)衣、各種建筑、服裝、圖紙等等。除此之外，最重要的是帶來(lái)了那個(gè)時(shí)代巴黎的現(xiàn)代性。對(duì)于時(shí)代女性而言，現(xiàn)代性是一個(gè)共同的主題，也共同創(chuàng)造了那個(gè)時(shí)代巴黎的文化氛圍?！迸了箍āつ镎f(shuō)。

展覽現(xiàn)場(chǎng)再現(xiàn)了1929年展于巴黎秋季沙龍的“住宅的內(nèi)部配備”（柯布西耶、皮埃爾·讓納雷、夏洛特·貝里安）。

凱瑟琳·奧爾默所理解的“現(xiàn)代性”是“面向未來(lái)，擁抱旅行、體育和速度”，她認(rèn)為，這是當(dāng)時(shí)人們想要的生活方式，而也同時(shí)改變了時(shí)尚和時(shí)裝。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，《玻璃之家》（1928年，著名婦科醫(yī)生、共產(chǎn)黨員讓·達(dá)爾薩斯和他的妻子安妮·伯恩海委托設(shè)計(jì)師皮埃爾·夏洛興建了一座位于巴黎圣紀(jì)堯姆街的三層住宅）

張永和認(rèn)為攝影技術(shù)帶來(lái)了一種可能——可以記錄社會(huì)中各式各樣不同的人。從回顧15世紀(jì)，出現(xiàn)了線性透視，這個(gè)現(xiàn)象既是科學(xué)上的突破，同時(shí)也讓個(gè)人的意義和自我意識(shí)被放大，而這是現(xiàn)代性的基石。

張永和先是提及了約瑟夫·康奈爾（Joseph Cornell）、馬格里特（Rene Margritte）、吳大羽等人，他們用現(xiàn)代性的方式不斷地去解放和連接時(shí)間。與此同時(shí)，他通過(guò)講述阿倫·雷乃（Alain Resnais）的電影《去年在馬里昂巴德》、馬克-安托萬(wàn)·馬修(Marc-Antoine Mathieu)的書籍《方向》、安尚秀（Ahn Sang-soo）的平面設(shè)計(jì)、阿蘭·羅伯-格里耶(AlainRobbe-Grillet)的客體文學(xué)等例子，認(rèn)為在表達(dá)自我意識(shí)的基礎(chǔ)上面，現(xiàn)代性也是一種自覺的自我偏移，是一種對(duì)時(shí)間和空間的重新發(fā)現(xiàn)。

注：展覽將持續(xù)至10月20日，展覽由知名建筑史學(xué)家讓-路易·科、建筑師帕斯卡·莫里，以及時(shí)尚史學(xué)者凱瑟琳·奧爾默（共同策展，由Diller Scofidio + Renfro建筑事務(wù)所（DS+R）擔(dān)任展陳設(shè)計(jì)，何見平擔(dān)任平面設(shè)計(jì)。