當代的中國，有一部分存在當代的文學中。

作家們從《五月卅下十點北平宿舍》寫到《這是四點零八分的北京》，從流浪者、拾荒者、乞丐寫到工人、農(nóng)民、官僚、知識分子的生存，站在都市寫命運，站在鄉(xiāng)土寫家族。

在這文學的歷史里面，批評家會歸總出一個個關鍵詞：尋根、先鋒、歸來、朦朧……用直接的命名，來指認文學敘事在人類社會中所呼應的現(xiàn)實與思潮。

中國人民大學文學院教授楊慶祥生于1980年，觀察著同輩的80世代，在文學海洋中提出諸如“新南方寫作”等概念，寫批評集，也寫新的傷痕詩歌《我選擇哭泣和愛你》《世界等于零》。

這個八月，我們與楊慶祥聊了聊當代文學與青年的現(xiàn)況。

楊慶祥教授。

?采寫 | 苦苦

?編輯 | 程遲

青年作家有一種新的歷史感

硬核讀書會：你曾經(jīng)提到80后存在一種普遍的歷史虛無主義，“放棄了歷史的維度，完全生活在‘生活’之中”，從文學的角度看，青年寫作是否也缺乏與歷史的互動？

楊慶祥：我可能要收回曾經(jīng)的判斷，收回“80后沒有歷史感”這句話，以前覺得80后在精神與物質層面上都特別縹緲，處于一種懸浮的狀態(tài)，有著不切實際的幻想。

當時寫了一篇《從小資產(chǎn)階級夢中驚醒》的文章，這個標題特別能表明我對80后的態(tài)度——我們都在做夢。

我們以為每個人都能過上一種體面的生活，中產(chǎn)家庭式的，有房有車，周末帶孩子看電影，充分享受自由、審美、現(xiàn)代生活，我們相信GDP的高速增長會給我們帶來這些東西。

但實際上，夢想和現(xiàn)實是有差距的，房價越來越高且泡沫化，剩余價值被壓榨，社會的貧富差距也越來越大。

這些都是歷史，是我們這一代人共同經(jīng)歷過的。如此看來，每一代人的寫作都會自動呈現(xiàn)他的精神狀態(tài)，這本身就是歷史感。

《新時代文學寫作景觀》

楊慶祥 著

上海文藝出版社 2021-12

今年我在上海圖書館做一個關于“改革文學”的講座，聽眾里有個男孩等到所有讀者都走后，返回來找我，眼里含著眼淚，他說“我不想做歷史的原材料”。這是很多人的困境，我們被塞了很多工具化的要求，但并沒有提供相應的配置。

我們看陳春成的小說，會發(fā)現(xiàn)有一種新的歷史感、新的精神狀態(tài)出來——逃離這個世界既定的規(guī)則。一下子捕捉到年輕人的狀態(tài)，這就是文學重要的地方。

歷史學、政治學、社會學都沒有注意到，只有文學特別敏感。

硬核讀書會：小說會呈現(xiàn)出一段時期的生活史，中國現(xiàn)代文學有一個大的故事背景是啟蒙，如今，我們是否能夠看得出當代作家所寫的文學史的一個關鍵詞？

楊慶祥：這個點特別好。我編了一套書叫“新坐標”，在總序里就提到，“五四”一代人的關鍵詞是啟蒙，20世紀80年代的余華、莫言他們則是新啟蒙，闡釋空間都特別大。

如今出了很多好的作品，尤其是中短篇小說甚至比前代作家寫得好，卻很難被認定為經(jīng)典，為什么？因為我們沒有找到一個關鍵詞來對它們進行闡釋，沒有一個坐標軸來對它們進行定位，這需要作家們、批評家們、研究者們、讀者們一起去找。

《信與愛的烏托邦》

徐則臣 著

江蘇鳳凰文藝出版社 2021-8

以前我們喜歡用“80后”“90后”這樣的詞，但它明顯是一個很偷懶、很籠統(tǒng)、沒有辨識度的關鍵詞，現(xiàn)在出現(xiàn)了“新南方”“新東北”，代際變成了空間，稍微有點意思，我想能不能加入更多具有原創(chuàng)性的理論關鍵詞，比如流動性、大遷徙等去概括，這些都需要我們?nèi)ソ嫛?/p>

流動的當代文學生命體

硬核讀書會：隨著影視改編走紅，人們對新東北文學中的歷史敘事有一個具象的認知，相比較而言，不那么具有強故事性的新南方寫作，是基于一種什么樣的生存經(jīng)驗？

楊慶祥：從我個人的角度看，新南方文學是基于一種對中國當代文化里面的強現(xiàn)實主義傾向的離心力。

因為強現(xiàn)實主義、強歷史主義寫作一直是我們的主流，它占了主導地位，遮蔽了很多可能性，而在我所劃定的新南方區(qū)域里，包括嶺南、海南、東南亞甚至更遙遠的海洋深處，生長著另外一種不同的語言、文化和族群經(jīng)驗。

我寫了一系列文章來討論這個概念，指認相關的寫作者，比如黃錦樹、陳春成、林棹等，這些寫作構成了一種南方的氣質，跟以普通話為基礎的強現(xiàn)實主義的北方寫作不同。

而且南方的氣質不僅僅在文學寫作里，還有很多電影、音樂，比如畢贛的《路邊野餐》、五條人的《廣東姑娘》，這種氣息是有點疏離、有點消極的，帶著海洋的神秘與魔幻元素。

《路邊野餐》劇照。

硬核讀書會：另一個值得關注的文學現(xiàn)象是非虛構寫作的興起。它是讓新聞更具人文關懷氣質，還是讓文學更具現(xiàn)實沖擊力？它是構架于兩個領域中的一座很好的橋梁嗎？

楊慶祥：非虛構寫作也是歷史的一個產(chǎn)物，在美國、歐洲出現(xiàn)得比較早。

大概20世紀60年代的時候，歐洲作家們發(fā)現(xiàn)文學寫作追趕不上生活了，現(xiàn)實變化得太快，于是出現(xiàn)了所謂的“新新聞主義”，其實就是非虛構寫作。

到了2000年左右，由于純文學的發(fā)展，中國當代文學的寫作開始遠離當代生活的現(xiàn)場，任何東西都是要有一個平衡的，這個時候，非虛構寫作就在文學、現(xiàn)實、社會之間重新做了一個有機的勾連。

從另外一個角度看，我覺得沒有“虛構”和“非虛構”的區(qū)別，只有好作品和壞作品的區(qū)別。

嚴格來說，很多小說既是虛構的，又是非虛構的，有很多種因素放在一起。不要隨便給一個作品貼標簽，它是活的、流動的生命體。

我們知道科幻文學早期被稱為“紙漿文學”，什么叫紙漿？就是印在一些廉價雜志上，看完就把它打成紙漿，沒有任何價值，但是現(xiàn)在科幻影片、科幻小說非常重要。

所以它是一個活的、流動的東西，要放在不同的歷史語境里面去討論，而不是貼標簽。

《銀翼殺手》劇照。

硬核讀書會：相對于古代詩歌、現(xiàn)代詩歌，當代青年作家的詩歌寫作更低頻、更小眾、更不受重視了嗎？

楊慶祥：是，因為我們處在一個商品社會里，是建立在貨幣流通的基礎上的。古典時代不會說發(fā)表一個東西之后拿到版稅，這是現(xiàn)代的發(fā)明。

詩歌在這一交易過程中的變現(xiàn)能力是比較差的，它不能夠像敘事文學一樣按字數(shù)統(tǒng)計稿費，那么它就變成了一個沒有辦法滿足現(xiàn)代社會交易的文體。

大家會趨向于更能帶來利益交換的文體，比如長篇小說、劇本等等，但詩歌不可能，所以它比較小眾一點。

雖然中國是一個詩歌的國度，很多人都在寫詩，但從商業(yè)的角度看，詩歌仍舊沒辦法跟敘事文學、電影相比。當然，如果不涉及商業(yè)，詩歌在新媒體里也被廣泛傳播，但這些傳播的詩歌究竟質量多高，需要打個問號。對于真正熱愛詩歌寫作的人來說，大可不必關心這些，寫好作品就好了。

經(jīng)典文學不是一次性消費品

硬核讀書會：你作為一個文學批評者，是否感受到文學作品與時代、語境、運氣的聯(lián)系？中國現(xiàn)當代小說有哪些是后來才被重視的？如今青年作家所處的算是一個良好的文學時代嗎？

楊慶祥：這個問題如果放在古典文學里面談是更合適、更有說服力的。

比如陶淵明，他在自己的時代被認為是個二流的詩人，直到宋朝才被發(fā)現(xiàn)是一個偉大的詩人；還有杜甫，我們都知道他在中國詩歌史上的地位非常高，但他活著的時候，地位并沒有那么重要，是后來蘇軾發(fā)現(xiàn)了他。

現(xiàn)當代文學史上其實也有這種情況，比如說穆旦。他是20世紀40年代的一個重要詩人，但那時候大家更多的是把他當成一個翻譯家，直到20世紀90年代，人們才突然發(fā)現(xiàn)，當年最好的詩人其實是穆旦。

何為經(jīng)典？一個非常簡單的定義就是，經(jīng)典能夠被反復重讀，在重讀的過程中產(chǎn)生意義，它不是一次性消費的作品。

比如很多流行的小說、流行的文學，讀完就不想再讀了，尤其是換了一代人之后，更不會去重讀這些作品，而《紅樓夢》就能夠給不同代際的讀者以召喚。

紅樓夢書影。

經(jīng)典作品是一個歷史性的概念，必須在歷史里被篩選、被反復重讀、被反復解釋。想想莎士比亞，現(xiàn)在每年關于他的研究論文仍然汗牛充棟。

作家的寫作是憑直覺、憑天賦，有時候他不知道作品在歷史上的位置是什么、它跟其他的文學經(jīng)典之間的關系是什么，作家自己很難看清楚，這個時候就需要文學批評家的介入了。

但是難題在于，批評家也會有誤讀，比如把一流作品說成三流作品，或者把三流作品說成一流作品。

硬核讀書會：作品的文學史價值要怎樣確立？它一定是反映歷史的嗎？

楊慶祥：恰恰不是，那是我們長期以來的一個慣性思維，以為偉大的作品就要反映時代、反映歷史?！皶r代”和“歷史”是很空的，每一個時代、每一個歷史都要落實到具體的人身上。

所以最重要的是寫獨特的生命經(jīng)驗，有無數(shù)個作者在寫對歷史和時代的思考，我們才懂得原來每個人的角度不一樣，這才是我們認知時代和歷史的路徑。

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原標題：《經(jīng)典文學，從來不是一次性消費品》

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