大宇資訊有限公司旗下的DOMO工作室打造的單機游戲《軒轅劍》系列，從20世紀(jì)90年代初算起，到2020年發(fā)行第七部正傳《軒轅劍柒》，已走過三十年的歷史。作為一款系列游戲，歷代《軒轅劍》大致沿用了相同的世界觀，保留了一些重要的劇情和世界觀設(shè)定，其中，再次成為第七代正傳劇情主設(shè)定的“機關(guān)術(shù)”更是讓廣大玩家印象深刻。在《軒轅劍外傳：楓之舞》（1995年）、《軒轅劍肆：黑龍舞兮云飛揚》（2002年）以及《軒轅劍柒》（2020年）中，機關(guān)術(shù)是游戲的核心主題；在《軒轅劍叁：云和山的彼端》（1999年），《軒轅劍外傳：蒼之濤》（2004年），《軒轅劍陸：鳳凌長空千載云》（2013年）這三部作品中，機關(guān)術(shù)也占據(jù)了非常重要的劇情篇幅。實際上，作為在整個《軒轅劍》世界觀中都被延續(xù)的設(shè)定，機關(guān)術(shù)在該系列其他作品中即便不是主要劇情構(gòu)成，也常以配角、敵人、野怪、彩蛋等形式出現(xiàn)。作為一種跨越歷史時代限制的“蒸汽美學(xué)狂想”，機關(guān)術(shù)的存在及其帶來的些許機械質(zhì)感與科幻色彩，是《軒轅劍》系列在風(fēng)格上區(qū)別于傳統(tǒng)國產(chǎn)仙俠/武俠單機游戲的重要標(biāo)尺。

《軒轅劍柒》

《軒轅劍》系列的機關(guān)術(shù)創(chuàng)意可追溯至兩個傳統(tǒng)，其一是墨家經(jīng)典記載的、存在于真實歷史中的機關(guān)術(shù)。為實踐“兼愛”、“非攻”的政治理想，墨子及其弟子帶著他們建造守城機械的技術(shù)，奔走于諸國，協(xié)助抗擊侵略?！赌印す敗芬黄陀涊d了墨子與公輸般“解帶為城，以牒為械，公輸盤九設(shè)攻城之機變，子墨子九距之。公輸盤之攻械盡，子墨子之守圉有余” 的機關(guān)術(shù)沙盤推演。墨子也發(fā)明了如連弩車、轉(zhuǎn)射機等大型戰(zhàn)爭機械，它們在春秋末期、戰(zhàn)國初年的守城戰(zhàn)爭中發(fā)揮了重要的作用*。歷史上的“機關(guān)術(shù)”并非一門獨門秘學(xué)，而是對當(dāng)時所有機械建造技術(shù)的代稱，墨子及墨家是其佼佼者而非獨傳者。秦始皇統(tǒng)一全國后“焚書坑儒”，促使嚴(yán)格意義上的“墨家機關(guān)術(shù)”失傳，但后代如諸葛亮發(fā)明的“諸葛連弩”、“木牛流馬”，以及廣義上的大型戰(zhàn)爭、水利、手工業(yè)機械的制造技術(shù)都仍延續(xù)至今。

相比于來自歷史真實記載、具有科學(xué)證據(jù)支撐的墨家機關(guān)術(shù)，《軒轅劍》系列的機關(guān)術(shù)還有另一個頗有幻想傳奇色彩的文本來源，即《列子·湯問》中記載的工匠偃師所制造的機關(guān)人偶：

周穆王西巡狩，越昆侖，不至弇山。反還，未及中國，道有獻工人名偃師。穆王薦之，問曰：“若有何能？”偃師曰：“臣唯命所試。然臣已有所造，愿王先觀之?！蹦峦踉唬骸叭找跃銇?，吾與若俱觀之?！币钊召葞熤]見王。王薦之，曰：“若與偕來者何人邪？”對曰：“臣之所造能倡者?！蹦峦躞@視之，趨步俯仰，信人也。巧夫！領(lǐng)其顱，則歌合律；捧其手，則舞應(yīng)節(jié)。千變?nèi)f化，惟意所適。王以為實人也，與盛姬內(nèi)御并觀之。技將終，倡者瞬其目而招王之左右侍妾。王大怒，立欲誅偃師。偃師大懾，立剖散倡者以示王，皆傅會革、木、膠、漆、白、黑、丹、青之所為。王諦料之，內(nèi)則肝膽、心肺、脾腎、腸胃，外則筋骨、支節(jié)、皮毛、齒發(fā)，皆假物也，而無不畢具者。合會復(fù)如初見。王試廢其心，則口不能言；廢其肝，則目不能視；廢其腎，則足不能步。穆王始悅而嘆曰：“人之巧乃可與造化者同功乎？”詔貳車載之以歸。

夫班輸之云梯，墨翟之飛鳶，自謂能之極也。弟子?xùn)|門賈、禽滑釐聞偃師之巧以告二子，二子終身不敢語藝，而時執(zhí)規(guī)矩。

根據(jù)上述記載，偃師的機關(guān)人偶是一種可以自行行動、舞蹈、演唱歌曲甚至做出“瞬其目而招王之左右侍妾”行為的機器人。它雖然缺乏具體的制造細節(jié)和可行性記載，是一種道聽途說的傳奇故事，但其中附帶的公輸般、墨子等人的“自愧不如”，正指出了國人對于真實的機關(guān)術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀的更高期待：從制造大型戰(zhàn)爭和農(nóng)業(yè)機械，轉(zhuǎn)向制造仿生機械，甚至達到人工智能的高度。由此看來，《軒轅劍》系列將“機關(guān)術(shù)”拔高到技術(shù)變革引發(fā)歷史變革的維度，引出大量具備獨立人工智能、以新能源動力為支撐的“機關(guān)人形”，這些看似超越歷史時代限制的創(chuàng)意，其實也有國人對科技發(fā)展的精神需求和集體共識的影子：這種僅僅從古書中的只言片語發(fā)展而來的“蒸汽狂想”，它一方面是架空世界觀中重要的美學(xué)組成部分和風(fēng)格標(biāo)識，另一方面也是中國對錯過技術(shù)革命和科技發(fā)展時代這一普遍遺憾進行的想象性補償。而與這種代償和彌補如影隨形的是一種技術(shù)及異化恐懼，即在21世紀(jì)的技術(shù)加速主義時代，我們作為人類何以存在？

一、“自反”式奇觀：機關(guān)術(shù)在《軒轅劍》系列中的運用

機關(guān)術(shù)首次在《軒轅劍》系列中出現(xiàn)就成為作品最核心的劇情主題。在《軒轅劍外傳：楓之舞》（1995年）中，玩家扮演的墨家弟子輔子徹意外得知，十幾年前已經(jīng)被公輸般封存的“機關(guān)人”正為亂人間，繼而開始了研究和尋找機關(guān)術(shù)的旅程，最終發(fā)現(xiàn)是鬼谷子的弟子蜀桑子從古蜀國的留存中發(fā)現(xiàn)了機關(guān)術(shù)的秘密，并找到了古蜀國發(fā)展機關(guān)術(shù)時運用的能源“黑火”。蜀桑子試圖用他的機關(guān)術(shù)建造“理想國”，最終被墨子、公輸般和輔子徹等人阻止，機關(guān)術(shù)再次被墨家私下掌握并封存。

《軒轅劍肆：黑龍舞兮云飛揚》

《軒轅劍肆：黑龍舞兮云飛揚》（2002年）延續(xù)《楓之舞》的故事，之前協(xié)助輔子徹等人擊敗蜀桑子的赤松子（壺中仙）因為研究“黑火”而再度萌發(fā)了啟用機關(guān)術(shù)的想法，他加入秦國建造了大量的戰(zhàn)爭機械，促使秦國以恐怖手段統(tǒng)一中國。玩家扮演墨家弟子水鏡，此時墨家團體對機關(guān)術(shù)的傳承已經(jīng)流失，水鏡找到因研究機關(guān)術(shù)發(fā)明而被驅(qū)逐的墨家弟子白輿，最終在各方力量的幫助下粉碎了赤松子動用“黑火”的陰謀，再次將機關(guān)術(shù)封存。此外，2020年上市的《軒轅劍柒》的前期介紹曾提及，篡位的新朝皇帝王莽手下的“理軍”中就有掌握機關(guān)術(shù)的墨家弟子，而玩家團隊的女主角褚紅則是反對機關(guān)術(shù)傳播的墨家弟子，雙方勢力匯聚到了《楓之舞》中曾經(jīng)出現(xiàn)過的魯班船屋，塵封的“機關(guān)人”再次出現(xiàn)，故事重新回到墨家對于機關(guān)術(shù)是否應(yīng)該使用、如何使用的爭奪和討論中。

就《軒轅劍》系列的其他作品而言，機關(guān)術(shù)雖不是最核心的劇情主題，但同樣在主線劇情中占據(jù)重要位置。在《軒轅劍叁：云和山的彼端》（1999年）中，奸臣黃雷挑起唐朝與石國的外交紛爭，引發(fā)了怛羅斯之戰(zhàn)，之后又投靠安祿山參與安史之亂。黃雷的才華在于，他發(fā)掘了魯班遺留下來的機關(guān)術(shù)，研制了機關(guān)人、機關(guān)獸等武器，后者在少林寺（游戲?qū)⑸倭炙裸~人設(shè)定成了黃雷制造的機關(guān)人）等地都給玩家扮演的賽特造成了不少麻煩。在《軒轅劍陸：鳳凌長空千載云》（2013年）中，機關(guān)術(shù)以兩條線索出現(xiàn)：一條是隱藏的劇情設(shè)定，姜子牙在協(xié)助西周滅商的時候動用了“黑火”的力量，盡管之后又將其封存，但卻因此被商人認為“得國不正”；另一條是玩家團隊中有古蜀國后裔和機關(guān)術(shù)少女蓉霜，他們作為古蜀國“戰(zhàn)甲”學(xué)派的留存，一方面向玩家講述了古蜀國因過度運用機關(guān)術(shù)和“黑火”而導(dǎo)致國家毀滅的悲劇，另一方面也展示了一種平衡性地運用機關(guān)術(shù)的方式和分寸。

按照該系列的傳統(tǒng)慣例，《軒轅劍外傳：蒼之濤》（2004年）作為《軒轅劍肆》的外傳作品，原本應(yīng)延續(xù)正傳的設(shè)定和劇情故事，但《蒼之濤》卻并未繼續(xù)討論墨家機關(guān)術(shù)，而是直接在劇情設(shè)定中加入了木甲術(shù)的創(chuàng)意來源，即《列子·湯問》中的偃師。玩家扮演女主角車蕓，她的爺爺是偃師的直傳弟子，開創(chuàng)了以制造仿生自動機械為主要方向的機關(guān)術(shù)分支“木甲術(shù)”。因此，車蕓一家被視作奇技淫巧的異端，慘遭滅族抄家，只剩下車蕓及其寵物“木甲云狐”進入到游戲劇情的東周列國之旅中。在像《軒轅劍外傳：漢之云》（2007年）這樣的劇情與機關(guān)術(shù)關(guān)聯(lián)不大的作品中，玩家依然可操控掌握機關(guān)術(shù)的角色徒維。根據(jù)后續(xù)劇情的解釋，這個角色是由女主角橫艾根據(jù)青年諸葛亮形象所造，是個用幻術(shù)控制的稻草人。與此同時，諸葛亮的那些機關(guān)術(shù)發(fā)明，如連弩、木牛流馬等，此前被當(dāng)作對魯班傳統(tǒng)的延續(xù)，如今也都在游戲中出現(xiàn)，展現(xiàn)出《軒轅劍》系列一貫的傳奇與歷史共振的創(chuàng)作特色。

梳理下來，機關(guān)術(shù)在《軒轅劍》系列中扮演的角色實際上是共通的，它們首先都是游戲最主要的“奇觀”。從《楓之舞》中引發(fā)洪水的“機關(guān)人”，到《軒轅劍肆》中恐怖至極、幫助秦國統(tǒng)一天下的大型機關(guān)部隊踏弩，再到《蒼之濤》中精巧仿生、以假亂真的木甲術(shù)，以及《軒轅劍柒》中宏大蒼涼的魯班遺跡。機關(guān)術(shù)以一種超越時代藩籬的異質(zhì)化形象，存在于古樸而寫實的中國歷史圖景之中，創(chuàng)造了一種在現(xiàn)有科學(xué)理論之外的“科學(xué)外虛構(gòu)世界”。它本身即一種奇異的異質(zhì)景觀，為人所凝視，塑造出奇觀化的機械當(dāng)代美學(xué)魅力。相較于其他國產(chǎn)仙俠/武俠游戲，軒轅劍“玄幻”的色彩較為薄弱，在武術(shù)招式套路和玄幻修真內(nèi)容上并無投入，整體以古樸而寫實的歷史圖景為美學(xué)主導(dǎo)風(fēng)格，在此情況下，奇觀化甚至科幻色彩的“機關(guān)術(shù)”的出現(xiàn)與點綴，創(chuàng)造了具備現(xiàn)代性沖擊力的“蒸汽美學(xué)”效果，是為游戲美學(xué)、可玩性和商業(yè)吸引力上的極強補充。

盡管“機關(guān)術(shù)”是《軒轅劍》系列的重要世界觀設(shè)定之一，但作為一種被凝視的景觀，整個系列對機關(guān)術(shù)的態(tài)度始終是自反的。首先，機關(guān)術(shù)和機關(guān)器械大多數(shù)時候都作為敵人出現(xiàn)，玩家的劇情目標(biāo)往往都是限制和封存機關(guān)術(shù)，在多部以機關(guān)術(shù)為主題的作品中，其主要劇情都圍繞消滅機關(guān)術(shù)展開。此外，雖然機關(guān)術(shù)的地位如此重要，但在歷代《軒轅劍》系列游戲中，只有《軒轅劍肆》出現(xiàn)了機甲戰(zhàn)斗，《蒼之濤》中出現(xiàn)了單獨的“木甲術(shù)”戰(zhàn)斗系統(tǒng)，游戲中一直主動限制玩家以主導(dǎo)和參與的方式與機關(guān)術(shù)產(chǎn)生連接，玩家并非運用機關(guān)術(shù)的主體，大多數(shù)時候都是以機關(guān)術(shù)為對象和敵人，如《軒轅劍柒》中那般，向由木頭和金屬構(gòu)建的機關(guān)揮起長劍，保持著機關(guān)術(shù)的“反派”和被凝視的奇觀位置。

《蒼之濤》中出現(xiàn)了單獨的“木甲術(shù)”

實際上，這種“自反”式“奇觀”既是游戲的主打元素，同時又成為了被凝視的反面形象，其塑造過程與《軒轅劍》系列的世界觀和游戲劇情設(shè)定息息相關(guān)，在本質(zhì)上也與游戲創(chuàng)作者以及近三十年來的大眾思潮密切聯(lián)系：我們雖處于這樣一個技術(shù)爆發(fā)式發(fā)展的科技時代，但卻似乎永遠無法成為真正的技術(shù)參與者，對我們來說，技術(shù)始終是一種他者。我們似乎正是用長劍攻擊機關(guān)人的玩家，凝視著技術(shù)帶來的飛躍式發(fā)展和世界的變革，對技術(shù)毀滅和人性異化的恐懼鋪天蓋地加速襲來。

二、不對等的雙重恐懼：“黑火/毀滅”與“仿生/異化”

人類如何應(yīng)對技術(shù)的發(fā)展幾乎是歷史的永恒課題。實際上，早在真實的歷史文獻中，人們就圍繞“如何使用”墨家機關(guān)術(shù)展開了爭論：公輸般與墨子在楚國宮殿上的沙盤推演，一個運用攻城機械，一個運用守城機械，二人是當(dāng)時天下“機關(guān)術(shù)”的雙絕，在如何使用機關(guān)術(shù)上就產(chǎn)生了較大分歧。然而，從《墨子·公輸》中運用守城機械進行抵抗戰(zhàn)爭，到《軒轅劍》系列中墨家后代巨子對機關(guān)術(shù)的負面態(tài)度，其實是自《楓之舞》開始，游戲創(chuàng)作者就秉承的一以貫之的觀點：如果一個技術(shù)無法正確地被運用，那么它就將帶來災(zāi)難。機關(guān)術(shù)帶來的災(zāi)難性慘烈后果，促使人們對它抱有無法抹去的切實恐懼。

《楓之舞》游戲畫面截圖

《楓之舞》中的蜀桑子，運用機關(guān)人炸毀河堤，削弱城防，從而為侵略戰(zhàn)爭服務(wù)，更試圖用機關(guān)術(shù)重建天下；《軒轅劍肆》的赤松子幾乎可以算是完成了蜀桑子的愿望，開發(fā)了巨型機關(guān)踏弩幫助秦國一統(tǒng)天下，造成無數(shù)生靈涂炭；《軒轅劍叁》中的黃雷是一個奸臣，機關(guān)術(shù)在他手上成了犯罪行為的載體和飛黃騰達的工具；《軒轅劍陸》更是直接設(shè)定古蜀國亡于黑火實驗事故，將前作中提及但被避免的黑暗結(jié)局展現(xiàn)了出來；《蒼之濤》中的木甲術(shù)雖然看似人畜無害，但也因為是“奇技淫巧”，給車家?guī)砹藲⑸碇?。《軒轅劍》系列對機關(guān)術(shù)最首要的恐懼，即是它所帶來的毀滅性的未來。

作為超越時代條件的“技術(shù)爆炸”產(chǎn)物，機關(guān)術(shù)若被運用到軍事戰(zhàn)爭之中，必將令使用者獲得碾壓式的勝利。如此一來，機關(guān)術(shù)極有可能為侵略者和好戰(zhàn)者所用，為侵略戰(zhàn)爭提供絕佳協(xié)助，極可能從根本上改變社會秩序，導(dǎo)致軍事專制政治。進一步審視，為了解釋超越時代科技發(fā)展限制的機關(guān)術(shù)在劇情中的合理性，《軒轅劍》系列引入了“黑火”這一概念，將其作為機關(guān)術(shù)的動力。就“黑火”而言，無論是游戲中對它的直接刻畫，還是劇情中人物對它的看法，在本質(zhì)上都是對核動力的一種隱喻甚至是明指。在該系列中，隨著維度的跨越和這種加速主義式的聯(lián)想，對作為“工具”的機關(guān)術(shù)無法被正確運用的恐懼，逐漸升格為對毀滅的恐懼，對機關(guān)術(shù)，或者說對技術(shù)的運用已經(jīng)不僅聯(lián)系到善惡，更聯(lián)系到整個人類的生死存亡。

從普遍意義上看，人類對于技術(shù)的恐懼源于對“創(chuàng)世者”身份地位的僭越，對人性異化和何以自為的存在式恐懼。然而，這一點在《軒轅劍》系列中并沒有過多描繪，與對毀滅的恐懼相比，該系列對于異化的恐懼顯然是不對等的。誠然，機關(guān)制造的異獸和機關(guān)人是歷代游戲必會遇到的敵人，車蕓的“木甲術(shù)”可以以假亂真，但歷代作品的情節(jié)都很少涉及由于機關(guān)術(shù)或木甲術(shù)發(fā)展到極致而造成的人工智能和人性異化的弊端。首先，鑒于機械幻想作品在視覺上對金屬機械元素“自我突出”式的美學(xué)生產(chǎn)，游戲中仿生的機關(guān)人和機關(guān)生物都明顯帶有視覺異質(zhì)特征，很難與真實生物聯(lián)系起來；其次，限于游戲劇情所發(fā)生的時代和文本背景，很難以較為現(xiàn)代性的視角強行展開對人類本質(zhì)存在的認知和討論。

但最根本的原因在于，對“仿生”和“人工智能”的訴求正是《軒轅劍》系列與真實歷史上的機關(guān)術(shù)的本質(zhì)區(qū)別。前者作為機械幻想作品，潛意識里就主動擁抱人類的機械化甚至數(shù)字化，對走向徹底的異化狀態(tài)存在趨向性。這恐怕是《軒轅劍》系列中不自覺的自我矛盾：它一方面在進行極致的“蒸汽朋克狂想”，極力塑造作為超前技術(shù)的機關(guān)術(shù)一旦被不合理運用后會給人類造成的災(zāi)難，樹立了反技術(shù)的田園牧歌立場；另一方面又極力塑造可能造成的毀滅未來，試圖在美學(xué)上給予機關(guān)術(shù)以合理性和適用的美學(xué)調(diào)整，從而使其更加“仿生”、更加與人類的構(gòu)成形式貼近，塑造機關(guān)與人類和諧相處的未來圖景，本質(zhì)又是技術(shù)主義的。

《軒轅劍肆》中邪惡機關(guān)部隊的“踏弩”

可以看到，相較于真實歷史記載，《軒轅劍》系列的機關(guān)術(shù)最大的創(chuàng)新和不同在于，游戲?qū)Ψ律鷻C械的制作和運用，對生物軀體和人類身體的模仿，如將偃師的傳奇故事嫁接到真實歷史上的機關(guān)術(shù)中，使用了可以自我行動、動力成謎的機關(guān)鳥、機關(guān)獸和機關(guān)人，這些都成為玩家感知機關(guān)術(shù)的最深刻的意象。此外，就連《軒轅劍肆》中令人為之喪膽的邪惡機關(guān)部隊“踏弩”，其設(shè)計也是以人形為基本概念，這大約是游戲設(shè)計者對于二次元機甲文化的喜愛所致。同樣，機關(guān)和機械對人類身體的改造，以及“機械義肢”現(xiàn)象也是以較為正面的狀態(tài)出現(xiàn)在游戲中的。例如，《蒼之濤》中的女主角車蕓幼年因受到族滅牽連而被施以刖刑，用木甲術(shù)制造了一雙木甲義肢后才可行走，然而在游戲過程中，玩家只能在車蕓裙擺翻飛時才能看到她的木腿，否則在大多數(shù)情況下，玩家健步如飛，幾乎遺忘了這一設(shè)定。在這個問題上，《軒轅劍》系列與部分機械幻想作品有共同的傾向性預(yù)設(shè)，即在刻畫機甲或者機關(guān)對人身體的改造時，抱有技術(shù)必然發(fā)展完美、不會給人的身體造成任何負面后果的期待，美學(xué)的訴求和對劇情的需要完全越過對單獨個體和人類存在形式的拷問。

另一個值得指出的問題是，在《軒轅劍》系列的機關(guān)術(shù)設(shè)定里，獨立智能的出現(xiàn)似乎是一種先驗的、必然存在的假設(shè)，甚至都無需“人工”來產(chǎn)生智能：無論是機關(guān)人還是機關(guān)獸，是否擁有智能完全取決于制造者的技巧是否高超，而不用探尋意識和智能的來源；同時，產(chǎn)生智能的機關(guān)個體，如《楓之舞》、《軒轅劍肆》中的疾鵬，《蒼之濤》中的云狐，都是與人類和諧相處并主動服務(wù)人類的經(jīng)典“阿西莫夫式機器人”形象，關(guān)于人工智能何以存在、如何存在、如何看待的討論同樣在《軒轅劍》系列里是欠奉的。究其原因，是因為游戲提供了一個同時包含魔法和機械的幻想架空世界，其中，機關(guān)術(shù)的“仿生”特性和對人類本質(zhì)的取代與魔法一樣，似乎是司空見慣的。由此可見，《軒轅劍》系列展現(xiàn)出來的對機關(guān)術(shù)的恐懼，以及其所代表的人類對技術(shù)的恐懼，盡管帶有當(dāng)代加速主義的特征，但在某種意義上還是前現(xiàn)代的。這種前現(xiàn)代的恐懼強調(diào)形而上學(xué)的“存在”而非人類本質(zhì)意義上的“存在”，這也反映出國產(chǎn)幻想作品在嫁接國外科幻元素時必然遭遇到的文化偏差。

三、被“封存”的機關(guān)術(shù)：技術(shù)加速主義的悲觀未來和逃逸路線

回顧《軒轅劍》歷代作品中“機關(guān)術(shù)”的出場，我們可以發(fā)現(xiàn)一個尷尬的循環(huán)：對機關(guān)術(shù)的“封存”和“啟用”形成了永恒的輪回，只要機關(guān)術(shù)還存在，就必然被野心家們所挖掘和運用，而玩家扮演的主角一次又一次地尋回機關(guān)術(shù)，將其“封存”和保護，直到下一次泄露。例如《楓之舞》和《軒轅劍肆》的結(jié)尾，兩者如出一轍，都是掌握機關(guān)術(shù)的玩家將其封存，在最低程度的運用水平上構(gòu)建理想國與桃花源。此外，為了新一代游戲的劇情寫作能夠進行下去，輔子徹、桑紋錦、水鏡、姬良等人最終都未能封存好機關(guān)術(shù)，而成為下一個時代機關(guān)術(shù)作亂的始作俑者，促使游戲劇情愈發(fā)徹底地傾斜至一種田園牧歌式的反技術(shù)主義立場：必須將機關(guān)術(shù)“封存”，甚至將其破壞和消亡也在所不惜。

值得注意的是，在《軒轅劍》系列中，我們似乎很少看到真正“正確”使用機關(guān)術(shù)為民造福的場景，比如制造農(nóng)業(yè)灌溉設(shè)備、手工業(yè)機器，為人民建造屋舍等等。實際上，這樣的嘗試是完全可行的，但在該系列中，無論是各代墨家巨子，還是玩家操控的主角們，都只是在“桃花源”或者“天書世界”里小范圍地使用機關(guān)術(shù)，無法將機關(guān)術(shù)大規(guī)模運用，否則無論如何使用，無論立場如何，都是錯誤的，都必將滑向毀滅的深淵：一種先驗的滑坡謬誤。

《軒轅劍柒》中的“黑火”

在游戲劇情中，機關(guān)術(shù)造成的危害是一種“加速主義”的預(yù)想。它最初往往引發(fā)一個國家的滅亡，接著是整個國家被軍事專制制度和暴政統(tǒng)一，最后指向被“核武器”所徹底毀滅的絕望未來。在系列新作《軒轅劍柒》中，“黑火”甚至已經(jīng)發(fā)生了泄露，能夠孕育妖魔危害人間，一個軒轅劍式的“核冬天”已經(jīng)來臨。我們甚至很難想見，如果DOMO工作室在之后的作品中繼續(xù)描繪機關(guān)術(shù)，制作團隊還會把機關(guān)術(shù)所造成的災(zāi)難放大夸張到何種程度。在這種持續(xù)加速、直接指向斷裂和毀滅的技術(shù)恐懼中，機關(guān)術(shù)作為一種“工具”的性質(zhì)被模糊了，“正確運用技術(shù)工具”成為一種奢望，好像機關(guān)術(shù)是一個已經(jīng)被打開蓋子的“潘多拉魔盒”，只要存在就意味著毀滅，唯一的解決辦法和避開這一宿命的逃逸路線，就是躲回“天書”和“桃花源”，在沒有機關(guān)術(shù)或技術(shù)被嚴(yán)厲監(jiān)控的狀態(tài)下吟唱田園牧歌。

創(chuàng)作者在游戲中表達的態(tài)度和潛意識是微妙的。必須指出的是，機關(guān)術(shù)作為游戲創(chuàng)作者對經(jīng)典古籍記載的夸張式放大和借題發(fā)揮，其構(gòu)建和創(chuàng)作過程帶有鮮明的主觀幻想動機，隱含著一種對中國古代科技水平不滿、對近代中國在科技方面落后于時代和西方諸國、錯過工業(yè)革命的遺憾的潛意識代償。這種代償必然會將機關(guān)術(shù)的奇妙和威力做進一步加強，從而構(gòu)建更加超出時代和歷史背景限制的技術(shù)“奇觀”。同時從游戲創(chuàng)作和商業(yè)吸引力的角度來看，機關(guān)術(shù)自然也要設(shè)計得越宏大精巧、越引人贊嘆越好，因此對機關(guān)術(shù)的刻畫更加細致、建模更加震撼、設(shè)計更加登峰造極，這必然是游戲開發(fā)的主潮。然而，在這一代償行為得到滿足的同時，一種強力的“自反”行為也同時在孕育，無論是游戲劇情的走向，還是設(shè)計者試圖為玩家創(chuàng)造的“心流”，都指向?qū)τ趧倓倶?gòu)建完成的機關(guān)術(shù)的負面態(tài)度。機關(guān)術(shù)越是精巧強大，越是游戲的“奇觀”所在，就越要將其毀滅，以將其“封存”作為主角動機的根本動力。因此，在《軒轅劍》系列的游戲敘事邏輯里，機關(guān)術(shù)儼然是以BOSS的存在邏輯而設(shè)計的：對它的創(chuàng)造和完善，是為了讓玩家更好地摧毀它們。

藍江在《當(dāng)代資本主義下的加速主義策略——一種新馬克思主義的思考》中總結(jié)了當(dāng)代西方學(xué)界兩種對于資本主義和技術(shù)發(fā)展的反抗策略：一種是將技術(shù)發(fā)展視為異化的力量，以“試圖讓引擎慢下來”的方式與異化的力量保持批判的距離；另一種則是讓生產(chǎn)力和技術(shù)加速進步，從而突破資本主義生產(chǎn)關(guān)系的桎梏，向未來社會敞開潛能。某種意義上，DOMO工作室在《軒轅劍》系列中對機關(guān)術(shù)的刻畫，在潛意識層面呈現(xiàn)了這兩種策略的混合：一方面，對技術(shù)爆炸所帶來的毀滅的恐懼，導(dǎo)致制作團隊必然會選擇田園牧歌式的“慢下來”策略；另一方面，以前沿的電子游戲為載體，不斷地對機關(guān)術(shù)這一超越歷史環(huán)境的技術(shù)狂想進行更加詳細的描繪與革新，客觀上又暗示了一種源于技術(shù)崇拜心態(tài)的加速主義傾向。

如此一來，我們似乎可以解釋在機關(guān)術(shù)的問題上，之所以創(chuàng)作者和玩家對于“毀滅”的恐懼明顯高于“異化”，是因為在《軒轅劍》的世界觀中，機關(guān)術(shù)的存在實際上處于一種“曾經(jīng)擁有”的疊加狀態(tài)。它首先是“必然失落”的，這種“失落”的狀態(tài)既可以避免技術(shù)爆炸所帶來的災(zāi)難性后果，同時也沒有失去自我存在價值的異化之虞，從而讓我們在一種絕對安全的心理狀態(tài)下，實現(xiàn)對于技術(shù)發(fā)展缺憾的代償。從這一角度看，運用機關(guān)術(shù)制造仿生機械實際上是技術(shù)加速主義的絕對恐懼之下相對“安全”的行為：它意味著掌控技術(shù)發(fā)展的主體依然是人類，技術(shù)最終依然以服務(wù)和模仿人類作為發(fā)展的動力。

《軒轅劍》

再進一步審視，以DOMO工作室為代表的創(chuàng)作者對異化恐懼的漠然源于中國古代傳奇的敘事框架下創(chuàng)作者對于敘事類型的自覺把控（科幻命題只能是點綴元素而不能是敘事主旨），但根本上是主體對自身居于權(quán)力地位的絕對自信，即能“正確”運用科學(xué)技術(shù)的集體自信。這種鮮活存在的人類主體性，以及對技術(shù)“正確”運用的自信，蘊涵著國人百年以來對科技既憧憬又抵觸的普遍的矛盾態(tài)度：一方面認為國家與個人所遭遇的歷史屈辱是因為對科技發(fā)展不夠重視所導(dǎo)致，因此對科學(xué)有近乎神學(xué)主義的過度篤信；另一方面又堅持認為科技的發(fā)展必然會帶來負面后果，對于技術(shù)爆炸和技術(shù)發(fā)展懷抱有深深的疑慮，自認清醒，知道如何“正確”地運用技術(shù)，骨子里對技術(shù)和科學(xué)不信任。這樣的復(fù)雜心態(tài)促使國人——包括《軒轅劍》系列的制作者們——對于技術(shù)發(fā)展的態(tài)度是“希望其存在過”而并非“希望現(xiàn)在存在”，機關(guān)術(shù)的存在價值仿佛在于曇花一現(xiàn)的“中式蒸汽美學(xué)”的爆發(fā)和對古人科技水平和傳統(tǒng)文化價值的宣揚，并不在于機關(guān)術(shù)自身的技術(shù)特征。

然而，實際上，作為一個如“科學(xué)”般始終為人所凝視的異質(zhì)對象，機關(guān)術(shù)在游戲中最大的意義和價值其實是“存在”本身。它存在，意味著我們足夠發(fā)達，可以撕去前現(xiàn)代的標(biāo)簽；它同時應(yīng)該在確認存在之后立刻消失，否則我們無法化解21世紀(jì)以來人類對技術(shù)爆炸與資本肆虐的加速主義恐懼：類似于后發(fā)國家、第三世界國家面對外來技術(shù)和時代發(fā)展時所采取的“第三條道路”，它通往一個國家的歷史文化深處最可能提供救贖和逃逸的位置，通往所謂的“理想國”，是“天書世界”與“桃花源”——它看似是一種后現(xiàn)代廢墟狀態(tài)下的對人性和人類主體的呼喚與復(fù)歸，實則卻也是前現(xiàn)代性質(zhì)的，對科學(xué)主義的再度確認和對失落的歷史進程的“補課”。也就是說，我們只是把該做的夢做晚了一些，而這場夢境正好有助于我們抵御現(xiàn)時對技術(shù)的恐懼——盡管不知道能夠抵御多久。

結(jié)語  一種技術(shù)夢魘下的游戲開發(fā)隱喻

有趣的是，我們梳理“機關(guān)術(shù)”在《軒轅劍》歷代作品中所扮演的角色、分析其所蘊含的技術(shù)恐懼心態(tài)的同時，似乎也在書寫一個有關(guān)《軒轅劍》系列游戲開發(fā)歷史的隱喻：《軒轅劍》系列游戲的開發(fā)制作歷史，儼然是一個對技術(shù)采取“追逐/摒棄”雙重態(tài)度的矛盾歷程，時刻伴隨著是擁抱前沿技術(shù)還是鞏固自身風(fēng)格的爭議。作為一個自認“時代前鋒”的著名系列、有史可查的第一款國產(chǎn)古風(fēng)單機角色扮演游戲，《軒轅劍》系列在國產(chǎn)單機游戲領(lǐng)域內(nèi)還有很多值得驕傲的“首先”：首先使用水墨2D畫風(fēng)取得廣泛成功、首先轉(zhuǎn)向3D、首先使用女性第一主角，以及2020年《軒轅劍柒》首先使用虛幻4開發(fā)引擎。但與此同時，從《軒轅劍伍：一劍凌云山海情》（2006年）到《軒轅劍外傳：穹之扉》（2015年），DOMO工作室在技術(shù)開發(fā)水平上經(jīng)歷了近十年的原地踏步，被玩家痛斥“不思進取”，也導(dǎo)致整個系列逐漸落后于時代。這也是為什么他們想憑借用虛幻4引擎制作的《軒轅劍柒》，再一次做出擁抱技術(shù)的姿態(tài)，再次證明他們是一個敢于大刀闊斧創(chuàng)新、敢于擁抱前沿技術(shù)、頗有國際眼光和膽識的制作團隊。

造成這種“革新/固守”雙重狀態(tài)的一大原因，是源于歷史上這些令制作組驕傲的“技術(shù)革新”，后者在游戲品質(zhì)和受眾評價上往往都是“雙刃劍”，褒貶不一。十多年前《軒轅劍肆》因3D化引發(fā)的爭議還在耳畔，《軒轅劍柒》就因為對虛幻4引擎的掌握還不夠熟練而出現(xiàn)人物表情僵化、面部打光失常等問題，這些問題再次被網(wǎng)絡(luò)媒體進一步放大。時至今日，玩家中不乏讓《軒轅劍》回到2D水墨畫風(fēng)、回合制戰(zhàn)斗模式的呼聲。游戲開發(fā)中的“技術(shù)創(chuàng)新”成為了機關(guān)術(shù)的隱喻：它不斷被啟用，又不斷被封存，DOMO工作室不斷地躲進“桃花源”，又時常不得不從“桃花源”回到現(xiàn)實；也許在不少玩家看來，DOMO工作室并沒有掌握好這種“機關(guān)術(shù)”，對技術(shù)的崇拜和恐懼同樣宛若夢魘般攫獲了他們，將游戲變成了難以挽回的災(zāi)難。

如何平衡機關(guān)術(shù)所蘊含的對蒸汽美學(xué)的狂想和對技術(shù)加速主義的恐懼？這不僅是《軒轅劍》歷代主角所面對的問題，也是DOMO工作室的創(chuàng)作者所面臨的考驗，還似乎成為這個系列如何繼續(xù)前進的注腳。從這個意義上來說，作為一個時刻與歷史發(fā)生共振和關(guān)聯(lián)的單機游戲系列，它與歷史的關(guān)聯(lián)，實際上也是與現(xiàn)實的對話。

【選自《中國游戲研究：游戲的歷史》，孫靜，鄧劍編，華東師范大學(xué)出版社，2023年7月】

《中國游戲研究：游戲的歷史》，孫靜，鄧劍編，華東師范大學(xué)出版社，2023年7月