切斯瓦夫·米沃什（Czes?aw Mi?osz，1911年6月30日-2004年8月14日）

廢墟與詩(shī)歌

文/切·米沃什

譯/黃燦然

現(xiàn)在我打算談?wù)摻?jīng)嚴(yán)格定義的時(shí)間和地點(diǎn)里的詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)。時(shí)間是一九三九年至一九四五年，地點(diǎn)是波蘭。我覺得，此舉將可為許多已觸及的問題提供明確的例證。我應(yīng)事先提醒你，在第二次世界大戰(zhàn)之前，波蘭詩(shī)人的興趣和問題與他們?cè)诜▏?guó)或荷蘭的同行并沒有多少差別。雖然波蘭文學(xué)有自己的特色，但是波蘭與其他歐洲國(guó)家一樣，屬于同一個(gè)文化圈。因此我們可以說(shuō)，波蘭發(fā)生的事情，等于是一位歐洲詩(shī)人遭遇二十世紀(jì)的地獄，而且不是地獄的第一圈，而是要深得多。換句話說(shuō)，這個(gè)處境有點(diǎn)像實(shí)驗(yàn)室：它使我們可以檢驗(yàn)在某些歷史條件下現(xiàn)代詩(shī)發(fā)生了什么事情。

1939年9月，被德國(guó)空軍大規(guī)模轟炸后的華沙

在現(xiàn)實(shí)的組構(gòu)中，形成一層層程度不同的需要，而當(dāng)不幸降臨人類某個(gè)集體時(shí)，這些需要便會(huì)顯露出來(lái)，不管這不幸是戰(zhàn)爭(zhēng)、恐怖統(tǒng)治還是自然災(zāi)難。這時(shí)，填飽肚子要比尋找適合自己口味的食物更重要；對(duì)一個(gè)同類展示最簡(jiǎn)單的人類善意，其重要性也遠(yuǎn)勝于任何心靈的精致。一座城市、一個(gè)國(guó)家的命運(yùn)，成為每個(gè)人關(guān)注的中心，人們因失戀或心理問題而自殺的數(shù)目驟降。一切事情都被嚴(yán)重簡(jiǎn)化，一個(gè)人會(huì)問自己，為什么他早前會(huì)對(duì)現(xiàn)在看來(lái)無(wú)足輕重的東西那么在意。不用說(shuō)，人們對(duì)語(yǔ)言的態(tài)度也變了。語(yǔ)言恢復(fù)其最簡(jiǎn)單的功能，再次成為服務(wù)某個(gè)目標(biāo)的工具。誰(shuí)也不懷疑語(yǔ)言必須命名現(xiàn)實(shí)，這現(xiàn)實(shí)客觀地存在著，龐雜，可觸摸，有著可怕的具體性。

在戰(zhàn)時(shí)，詩(shī)歌是地下文學(xué)的主要體裁，因?yàn)橐豁?yè)紙就足以容納一首詩(shī)。詩(shī)歌以手稿或以秘密出版物的形式流傳，以口頭或歌唱方式散播。幾年前出版的一部詩(shī)選《戰(zhàn)斗的波蘭詩(shī)抄》厚達(dá)一千九百一十二頁(yè)，收錄的詩(shī)和歌，大部分寫于德國(guó)占領(lǐng)時(shí)期。詩(shī)選絕大多數(shù)具有記錄性價(jià)值，而且在當(dāng)時(shí)發(fā)揮了重要作用，今天我們難以給予它們高度的藝術(shù)評(píng)價(jià)。僅有若干作品表明略通詩(shī)歌技藝。然而，它們?nèi)挤厦坠酢げ柧S奇在他那本關(guān)于監(jiān)獄和集中營(yíng)文學(xué)的著作中發(fā)現(xiàn)的規(guī)律：它們風(fēng)格上屬于戰(zhàn)前時(shí)期，但同時(shí)它們?cè)噲D表達(dá)“新東西”，可這新東西是現(xiàn)成概念和表達(dá)手段所難以捕捉的。這種詩(shī)歌常常太啰嗦，在其號(hào)召戰(zhàn)斗時(shí)往往太露骨，同時(shí)，在較深層次上，它表現(xiàn)得像個(gè)啞巴，徒勞地試圖從其喉嚨里擠出一點(diǎn)聽得懂的聲音，極度渴望發(fā)言，卻無(wú)法成功傳達(dá)任何實(shí)質(zhì)性的東西。要等到遲一些，在戰(zhàn)后，在強(qiáng)烈感到需要為一種極其難熬的集體經(jīng)驗(yàn)找到表達(dá)方式這樣的壓力下，波蘭詩(shī)歌才開始脫離很多國(guó)家的戰(zhàn)前詩(shī)歌所共有的風(fēng)格模式。

拆散的筆記簿

作者:[波] 切·米沃什 著 綠原 譯

出版社:漓江出版社

出版時(shí)間:1989-05

如果要用一個(gè)詞來(lái)定義所發(fā)生的事情，我們可以說(shuō)：解體。人們總是生活在某種秩序之內(nèi)，難以設(shè)想沒有那種秩序的時(shí)刻是什么樣的?，F(xiàn)有概念和標(biāo)準(zhǔn)突然崩潰的情況是罕見的，只有在最動(dòng)蕩的歷史時(shí)期才看得到。也許，經(jīng)歷過(guò)大革命和拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)的幾代法國(guó)人有過(guò)類似的感受，也許在內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束后南方的美國(guó)人也覺得他們見證了他們整個(gè)生活方式的毀滅。不過(guò)，總的來(lái)說(shuō)，十九世紀(jì)沒有經(jīng)歷過(guò)二十世紀(jì)那種快速而猛烈的改變，后者唯一可能的類比，也許是我們從修昔底德著作中了解到的伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭(zhēng)。然而，我所說(shuō)的解體，在十九世紀(jì)已經(jīng)開始了，盡管它發(fā)生在表面之下，只有少數(shù)人覺察。希特勒與斯大林在一九三九年八月二十三日達(dá)成的協(xié)約，把歐洲的全部毒害都表露無(wú)遺，打開了一個(gè)潘多拉的盒子。這無(wú)非是實(shí)現(xiàn)了種種早已準(zhǔn)備好、只等待顯現(xiàn)的事情。需要牢記這種奇特的事件邏輯，才能理解詩(shī)歌如何反應(yīng)。也許，陀思妥耶夫斯基在宣布?xì)W洲文化終結(jié)時(shí)，在很大程度上受到他那俄羅斯人的反西方情結(jié)的刺激。但是，波蘭詩(shī)人恰恰是以這種方式把歐洲一個(gè)又一個(gè)階段地陷入非人性境地視為全部歐洲文化的終結(jié)，以及它的恥辱。

對(duì)文化的主要責(zé)備，一種最初太難表達(dá)、最后終于表達(dá)出來(lái)的責(zé)備，是它維持了一個(gè)意義和象征的網(wǎng)絡(luò)并以此作為一個(gè)表面，來(lái)掩蓋進(jìn)行中的種族滅絕。同樣地，宗教、哲學(xué)和藝術(shù)也被懷疑是同謀，用崇高的理念來(lái)欺騙人，以便遮蔽存在的真相。似乎只有生物學(xué)的東西是真實(shí)的，一切都被簡(jiǎn)化為物種內(nèi)部的一場(chǎng)斗爭(zhēng)，簡(jiǎn)化為適者生存。沒錯(cuò)，但是那種簡(jiǎn)化早已經(jīng)發(fā)生。整個(gè)價(jià)值體系已經(jīng)被摧毀，包括善惡分明、美丑分明的劃分，還有真理的概念，也都已經(jīng)被摧毀。因此，尼采宣布“歐洲虛無(wú)主義”時(shí)，他并非完全錯(cuò)。然而，那個(gè)表面還維持著，并引發(fā)了憤怒的責(zé)備：“你們談什么人的尊嚴(yán)，說(shuō)人是根據(jù)上帝的形象和樣貌創(chuàng)造、根據(jù)善和美創(chuàng)造的生物，但看看發(fā)生的事情吧，你們應(yīng)為你們的謊言而感到羞恥?！闭麄€(gè)歐洲文化遺產(chǎn)受到不信任和嘲弄。這就是為什么在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束很多年后，耶日·格羅托夫斯基（1933-1999）以如此奇特的方式把斯坦尼斯瓦夫·維斯皮安斯克（1869-1907）寫于一九〇四年的戲劇《衛(wèi)城》搬上了舞臺(tái)。這出戲是根據(jù)荷馬和《圣經(jīng)》一些事件改編的，因而也是西方文化主要構(gòu)成部分的概括。在格羅托夫斯基的版本中，這些事件是由穿著條紋囚衣的奧斯威辛囚徒演出的，對(duì)話則伴著酷刑。只有酷刑是真的，演員背誦的詩(shī)歌的崇高語(yǔ)言在對(duì)比之下充滿諷刺色彩。

被禁錮的頭腦

作者:[波] 切·米沃什 著 烏蘭 易麗君 譯

出版社:廣西師范大學(xué)出版社

出版時(shí)間:2013-03

以如此概略的方式來(lái)審判文化，肯定會(huì)引起嚴(yán)重的懷疑，因?yàn)樗?jiǎn)化了人類狀況，如此一來(lái)便遠(yuǎn)離真相，如同過(guò)去各種悲觀和世紀(jì)病情緒造成的那樣。在經(jīng)歷了各類最可感可觸的解體之后，雖然聽起來(lái)很奇怪，但波蘭詩(shī)歌再次加入被“歐洲虛無(wú)主義”污染的西方詩(shī)歌，不過(guò)卻賦予“歐洲虛無(wú)主義”更激烈的表達(dá)。在戰(zhàn)后崛起的塔德烏斯·魯熱維奇（1921-）的詩(shī)歌就是這樣。他的特點(diǎn)是在審判文化的同時(shí)，常常利用從該文化借來(lái)的簡(jiǎn)略表達(dá)和符號(hào)，例如在對(duì)《暴雨風(fēng)》進(jìn)行戲仿的《普洛斯佩羅的斗篷里什么也沒有》一詩(shī)中。智慧的普洛斯佩羅在其島嶼上把一套人類話語(yǔ)和禮貌的規(guī)矩教給卡列班，但他的教化力量只是一個(gè)騙局。

奴隸卡列班

學(xué)了人類語(yǔ)言

等待著

他的杯子在糞中

他的腳在樂園里

他嗅著人

等待著

沒有什么到來(lái)

普洛斯佩羅神奇的斗篷里什么也沒有

沒有什么來(lái)自街頭和嘴巴

來(lái)自講道壇和塔樓

沒有什么來(lái)自擴(kuò)音器

對(duì)沒有什么

說(shuō)沒有什么

這類詩(shī)似乎完成了一種替代功能，也即，它們把矛頭對(duì)準(zhǔn)人類語(yǔ)言、歷史以至社會(huì)中的生活結(jié)構(gòu)，發(fā)出全球性的譴責(zé)，而不是指出憤怒和厭惡的具體理由。之所以發(fā)生這種情況很可能是因?yàn)?，如同?zhàn)時(shí)波蘭的情況所表明的，現(xiàn)實(shí)不僅逃避語(yǔ)言手段，而且是深刻創(chuàng)傷的來(lái)源，包括一個(gè)被盟友出賣的國(guó)家自然會(huì)有的創(chuàng)傷。

詩(shī)的見證

作者:[波]切·米沃什 著 黃燦然 譯

出版社:廣西師范大學(xué)出版社

出版時(shí)間:2016-09

戰(zhàn)時(shí)的現(xiàn)實(shí)是一個(gè)重大題材，但重大題材還不夠，甚至反而使得手藝的不充足變得更可見。尚有另一個(gè)因素，使藝術(shù)顯得難以捉摸。高貴的意圖理應(yīng)受到獎(jiǎng)勵(lì)，具有高貴意圖的文學(xué)作品理應(yīng)獲得一種持久的存在，但大多數(shù)時(shí)候情況恰恰相反：需要某種超脫，某種冷靜，才能精心制作一個(gè)形式。人們被拋入使他們痛苦呼叫的事件之中，很難找到把這種材料加以藝術(shù)轉(zhuǎn)化所需的距離。很可能沒有任何語(yǔ)言像波蘭語(yǔ)那樣，有那么多可怕的詩(shī)，都是記錄大屠殺。除了極少數(shù)外，這些詩(shī)雖然幸存下來(lái)，其作者卻死去了。今天，讀者會(huì)在兩種矛盾的評(píng)估中猶豫。面對(duì)暴行的事實(shí)，文學(xué)這個(gè)想法似乎是不合適的，而我們也不免要懷疑，某些現(xiàn)實(shí)區(qū)域究竟能不能成為詩(shī)或小說(shuō)的題材。但丁《地獄篇》中的罪人所受的酷刑，畢竟是作者發(fā)明的，而且形式使它們的虛構(gòu)特征變得很明顯。它們并不像紀(jì)實(shí)詩(shī)中描寫的酷刑那樣令人覺得粗鄙。另一方面，紀(jì)實(shí)詩(shī)由于使用韻律和詩(shī)節(jié)，所以它們屬于文學(xué)，而出于對(duì)死難者的尊敬，我們不免要問，是否有一種更完美的詩(shī)歌，比這種僅止于事實(shí)層面的詩(shī)歌更適宜作為紀(jì)念碑。

戰(zhàn)后，消滅波蘭猶太人這個(gè)主題，出現(xiàn)在多位作家的詩(shī)中，這些詩(shī)有的被收入選集。但是按嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)看，我們可以說(shuō)該題材超出了作者們的能力，它像一道高墻聳立在他們面前。這些詩(shī)被視為好詩(shī)，主要是因?yàn)樗鼈円愿哔F的意圖打動(dòng)我們。為猛烈的暴行經(jīng)驗(yàn)尋找表達(dá)方式之困難，可用安娜·斯維爾什琴斯卡（1909-1984）作為典型例子。她戰(zhàn)前以一本頗可愛和雅致的散文詩(shī)集登上詩(shī)壇，詩(shī)集表明她對(duì)藝術(shù)史和中世紀(jì)詩(shī)歌的興趣。這并不奇怪，因?yàn)樗且晃划嫾业呐畠?，在父親的畫室里長(zhǎng)大，在大學(xué)則攻讀波蘭文學(xué)。不管是她，還是她的讀者，都猜不到她對(duì)插圖手稿和小型畫像的偏愛，有一天會(huì)為她帶來(lái)什么用途。

安娜·斯維爾什琴斯卡 (Anna ?wirszczyńska, 1909-1984)

戰(zhàn)爭(zhēng)期間，斯維爾什琴斯卡住在華沙。一九四四年八月份至九月份，她參加華沙起義。在六十三天內(nèi)，她目擊并參與這座一百萬(wàn)人口的城市發(fā)起的戰(zhàn)斗，對(duì)抗坦克、飛機(jī)和重炮。該城市一條街一條街逐漸被摧毀，幸存者被放逐。很多年后，斯維爾什琴斯卡試圖在詩(shī)中重構(gòu)這場(chǎng)悲?。褐謮尽⒌叵率裔t(yī)院、被轟炸的房屋坍塌后把避難的人活埋、缺乏彈藥、食物和繃帶，以及她本人作為一位軍隊(duì)護(hù)士的歷險(xiǎn)。然而，她這些嘗試沒有成功：它們太嘮叨、太哀憐，她銷毀手稿。（還有，俄羅斯扮演了鎮(zhèn)壓起義的角色，因此在很長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)起義是一個(gè)被禁止的題材。）要等到事過(guò)境遷超過(guò)三十年后，她才找到令她滿意的風(fēng)格。說(shuō)來(lái)也奇怪，那竟是她青年時(shí)代發(fā)現(xiàn)的小型畫像的風(fēng)格，但這一回不是應(yīng)用于繪畫。她的詩(shī)集《筑街壘》都是非常短的詩(shī)，沒有格律，沒有押韻，每首詩(shī)都是一篇關(guān)于單獨(dú)一件事或場(chǎng)景的微型報(bào)告。這是一種最謙遜的摹仿的藝術(shù)：被記憶的現(xiàn)實(shí)，是至高無(wú)上的，并支配表達(dá)手段。詩(shī)中有一種濃縮的企圖，力求只保存根本性的文字，沒有比較或隱喻。然而，詩(shī)集具有高度的藝術(shù)組織，并且，譬如說(shuō)那首與書名同題的詩(shī)，是可以通過(guò)數(shù)百年來(lái)沿用的源自希臘文的修辭術(shù)語(yǔ)例如首語(yǔ)重復(fù)、尾詞重復(fù)、緊接反復(fù)等等來(lái)分析的。

筑街壘

我們很害怕，當(dāng)我們?cè)跇審椣?/p>

筑街壘。

客棧老板、珠寶商的情婦、理發(fā)師，我們都是

懦夫。

那個(gè)女仆用力扳一塊鋪路石時(shí)

倒在地上，我們都很害怕

我們都是懦夫——

看門人、市場(chǎng)女販、退休者。

那藥劑師拖一扇廁所門時(shí)

倒在地上，我們更害怕了，

走私女人、裁縫師，

街車司機(jī)，我們都是懦夫。

一個(gè)來(lái)自少年犯管教所的孩子

拖一個(gè)沙袋時(shí)倒下了，

你看，我們真的

很害怕。

雖然沒人強(qiáng)迫我們，

我們筑街壘，

在槍彈下。

斯維爾什琴斯卡常常使用小型獨(dú)白或?qū)υ掃@種形式，把信息盡可能地壓縮進(jìn)去。小詩(shī)《一個(gè)女人對(duì)鄰居說(shuō)》包含整個(gè)生活方式，那是該城市持續(xù)不斷受炮彈轟炸時(shí)地下室里的生活。各地下室的墻被挖通，互相連結(jié)起來(lái)，形成一座地道城市。正常情況下被接受的觀念和習(xí)慣，在地下城市都得重新評(píng)估。食物比錢重要，因?yàn)楂@取食物常常要冒險(xiǎn)進(jìn)入火線；香煙有了相當(dāng)大的新價(jià)值，被用作交流工具；人際關(guān)系也不同于我們平時(shí)的標(biāo)準(zhǔn)，剝?nèi)ヒ磺斜砻娴臇|西，只剩下最基本的形狀。在這首詩(shī)中，我們很可能會(huì)被這種狀況與和平時(shí)期狀況的比較所打動(dòng)，因?yàn)槟信疁愒谝黄鹜皇怯捎诨ハ辔怯捎诤ε鹿陋?dú)：

一個(gè)女人對(duì)她的鄰居說(shuō)：

“丈夫犧牲后我就唾不著，

一聽到槍聲，我就鉆到毛毯下，

整夜在毛毯下發(fā)抖。

要是我今天單獨(dú)一人我一定會(huì)發(fā)瘋，

我有丈夫留下的香煙，

你晚上一定過(guò)來(lái)坐坐?！?/p>

像斯維爾什琴斯卡這樣的艱巨任務(wù)，寫日記似的重構(gòu)數(shù)十年前的事件，在戰(zhàn)后波蘭詩(shī)歌中是罕見的。另一位詩(shī)人米龍·比亞沃謝夫斯基（1922-1983）也成功地在其散文集《華沙起義回憶錄》中做到了這點(diǎn)。以前，他的詩(shī)沒有跡象表明它們的作者有過(guò)他在這部回憶錄中所述的經(jīng)驗(yàn)。然而，這本書出版之后，卻披露了他詩(shī)中一個(gè)特質(zhì)?！痘貞涗洝肥侵覍?shí)地、反英雄地、不帶感情地描寫解體：被炸毀的房屋和整條街，人類四肢的解體，還有日常用品和人類對(duì)世界的看法的解體。一個(gè)見證過(guò)這種解體的人，只能像詩(shī)人比亞沃謝夫斯基后來(lái)那樣寫作。很長(zhǎng)時(shí)間里他沒有發(fā)表作品，這一點(diǎn)也不奇怪，因?yàn)楹茈y找到比他更遠(yuǎn)離官方樂觀主義的詩(shī)歌。他的詩(shī)歌對(duì)文化的不信任，一點(diǎn)不亞于魯熱維奇，但他的詩(shī)歌尤其不信任語(yǔ)言，因?yàn)檎Z(yǔ)言是一塊布料，所有哲學(xué)和意識(shí)形態(tài)的衣服都是從那里剪裁出來(lái)的。

站在人這邊：米沃什五十年文選

作者:[波]切·米沃什 著 黃燦然 譯

出版社:廣西師范大學(xué)出版社

出版時(shí)間:2019-03

我們可以說(shuō)，比亞沃謝夫斯基是在做剖腹手術(shù)，因?yàn)樗_(dá)致一種簡(jiǎn)約，試圖在某種他能夠相信的東西周圍畫一個(gè)圓圈，即使是一個(gè)小圓圈。他似乎把現(xiàn)實(shí)分成兩層：較高的一層包括所有形成文化的東西，即教堂、學(xué)校、大學(xué)、哲學(xué)教條、政府體系，第二層也即較低的一層，則是最實(shí)在的生活。人們?nèi)ルs貨店，使用一只碟、一支湯匙、一支餐叉，坐在椅上，開門關(guān)門，而不管“上面”發(fā)生什么事。他們用一種漠視正確語(yǔ)法和句法的語(yǔ)言溝通，他們用破碎的詞語(yǔ)、中斷的句子、哼哼哎哎、沉默和特殊聲調(diào)來(lái)表達(dá)。比亞沃謝夫斯基想待在那個(gè)低層的日常世界及其語(yǔ)言里。他像一個(gè)羅馬人，目睹羅馬的滅亡，在最耐久的東西中尋找?guī)椭?，因?yàn)樽钅途玫臇|西即是最基本和最微不足道的，因而可以在國(guó)家和帝國(guó)的廢墟中生長(zhǎng)。最近數(shù)十年來(lái)的詩(shī)歌，不只在波蘭而且在各國(guó)，都已放棄了格律和押韻，并開始把文字縮減至基本要素。在這方面比亞沃謝夫斯基的不同之處，只在于他的嘗試很激進(jìn)。但他身上還有別的東西，那是一種氣息式的摹仿——在華沙街頭的普通語(yǔ)言中他聽到“沙沙響、斷斷續(xù)續(xù)、流動(dòng)”，而他則以一種近于講不清楚的咕噥草草記錄它們。他以這種措辭，記錄他生命中和他的同伴們的生命中各種微不足道的日常事件，把詩(shī)歌與散文混在一起，盡管詩(shī)歌與散文的界線原本就已模糊到其差異性已變得毫無(wú)意義的程度。整體地看，這些詩(shī)構(gòu)成了對(duì)這座他生長(zhǎng)其中并看到它毀滅和重建的城市街道的紀(jì)事。對(duì)我來(lái)說(shuō)，最令人感興趣的是比亞沃謝夫斯基作品中的民主特質(zhì)。像我剛討論過(guò)的其他詩(shī)人一樣，他悖論地打破波希米亞的格局，使得詩(shī)人與“人類大家庭”之間的分裂不再存在了。這并不意味著他吸引每一個(gè)人，因?yàn)樵谀撤N意義上比亞沃謝夫斯基是一位前衛(wèi)派繼續(xù)者和反詩(shī)人。他的例子表明，詩(shī)人的重新融合并不意味著要討好大多數(shù)人的品味。但比亞沃謝夫斯基本人并不是疏離的——他是作為群眾中的一員講話的，他沒有擺架子，不是站在遠(yuǎn)處，而是與出現(xiàn)在他散文詩(shī)中的人物保持真摯關(guān)系。

玩弄詞尾變化的各種古怪特點(diǎn)和玩弄大量后綴的措辭，是不能翻譯成另一種語(yǔ)言的，因此比亞沃謝夫斯基通常是不能翻譯的，尤其是隨著時(shí)間推移，他對(duì)碎片式、速記式記錄的偏好有增無(wú)已。不過(guò)，他早期的一首詩(shī)，卻可以使我們略窺他對(duì)某種穩(wěn)定的東西的追尋，即使這東西平常如在商店購(gòu)物：

下樓去商店之歌

首先我下樓去商店

依靠樓梯，

想想吧，

依靠樓梯。

接著認(rèn)識(shí)或不認(rèn)識(shí)的人

經(jīng)過(guò)我而我經(jīng)過(guò)他們。

遺憾

你不能看見人們?cè)鯓幼呗罚?/p>

遺憾！

我走進(jìn)一家完整的商店：

玻璃燈在發(fā)光。

我看見某個(gè)人——他坐下來(lái)——

可我聽到什么？我聽到什么？

袋子的沙沙響和人類的說(shuō)話聲。

而我是的，

是的，

就回來(lái)了。

戰(zhàn)時(shí)的解體經(jīng)驗(yàn)給波蘭詩(shī)歌打下如此深刻的印記，很可能是因?yàn)閼?zhàn)后建立的秩序是人工的，是從上面強(qiáng)加下來(lái)的東西，與幸存下來(lái)的各種有機(jī)紐帶例如家庭和教區(qū)教堂發(fā)生沖突。最近數(shù)十年來(lái)波蘭詩(shī)歌的最矚目特點(diǎn)，是它想在無(wú)序和所有價(jià)值的徹底流動(dòng)之中尋求平衡，這種特色具有足夠的普遍重要性，值得我們?cè)谶@里予以重視。比亞沃謝夫斯基的方案，可以稱為極小主義。

米沃什詞典

作者:[美]切·米沃什 著 西川 譯

出版社:廣西師范大學(xué)出版社·理想國(guó)

出版時(shí)間:2014-02

在物體的世界中尋求庇護(hù)，提供了一種大致相似的解決方案。世事是不確定和難以言傳地痛苦的，但物體代表一種穩(wěn)定的現(xiàn)實(shí)。它不會(huì)隨著恐懼、愛或恨的反應(yīng)而改變，而且“行為舉止”永遠(yuǎn)合乎邏輯。茲比格涅夫·赫伯特是一位安靜、矜持的詩(shī)人，傾向于美術(shù)字式的簡(jiǎn)明。他選擇勘探物體世界。他的例子證明了我關(guān)于波蘭詩(shī)歌重新加入西方詩(shī)歌的說(shuō)法，因?yàn)閮烧叨济鎸?duì)解體，盡管這解體在性質(zhì)和強(qiáng)度方面各不相同。赫伯特有時(shí)候令人想起亨利·米肖，但是他那些被稱為“神話詩(shī)”的作品（關(guān)于物體的詩(shī)）最接近于弗蘭西斯·蓬熱。兩者之間一個(gè)明顯不同是赫伯特對(duì)物體持個(gè)性立場(chǎng)而蓬熱退回到非個(gè)性觀察者的角色。在赫伯特的作品中，一個(gè)充滿人類斗爭(zhēng)和痛苦的空間，為物體提供了背景，因此一張椅或一張桌之所以珍貴僅僅是因?yàn)樗獬巳祟惖膶傩圆⒁虼硕档昧w慕。他詩(shī)中的物體似乎遵遁這樣的推論：歐洲文化進(jìn)入一個(gè)善與惡和真與假界限分明的標(biāo)準(zhǔn)已消失的階段。與此同時(shí)，人變成強(qiáng)勢(shì)集體運(yùn)動(dòng)的玩物，這些運(yùn)動(dòng)擅長(zhǎng)于顛倒價(jià)值，于是乎從今天到明天，黑就變成白，犯罪變成值得稱贊的行為，明顯的謊言變成必須遵守的教條。更有甚者，語(yǔ)言被當(dāng)權(quán)者侵吞，他們壟斷大眾傳播，能夠改變文字的意義，使之適合他們。個(gè)人被置于雙重攻擊中。一方面，他必須把自己視為各種社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和心理的決定因素的產(chǎn)物。另一方面，他自主權(quán)的喪失獲得政治權(quán)力的極權(quán)本質(zhì)的確認(rèn)。這類環(huán)境，使得對(duì)世事的任何看法都變得不確定。在赫伯特一首詩(shī)中，敘述者聽到良心的聲音，但他無(wú)法破解那聲音到底要說(shuō)什么。在另一首詩(shī)《福丁布拉斯的哀歌》中，哈姆雷特失敗是因?yàn)樗小扒逦拍睢?，那等于未為人生做好?zhǔn)備，而講究實(shí)際的福丁布拉斯則相當(dāng)于對(duì)機(jī)會(huì)主義大唱贊詞。赫伯特告訴我們，與根基搖搖欲墜的人類領(lǐng)域相反，物體具有僅僅存在而已的美德——它們可以被看見、被觸摸、被描述。

同樣的想法似乎也見諸弗蘭西斯·蓬熱的詩(shī)中，只不過(guò)他轉(zhuǎn)向物體是表明某種渴望，渴望超越心理學(xué)；在赫伯特那里，物體是他與歷史相遇的一個(gè)因素。歷史以一種缺席的方式存在于一個(gè)物體中：它以一個(gè)減號(hào)，以物體對(duì)它的漠不關(guān)心，來(lái)使我們意識(shí)到它。

小卵石

小卵石

是一種完美的生物

能應(yīng)付自己

知道自己的極限

準(zhǔn)確地充滿

小卵石累累的意義

充滿一種秘密，這秘密不會(huì)使你想起任何東西

不會(huì)嚇走任何東西不會(huì)激起欲望

它的熱情和冰冷

是合理且充滿尊嚴(yán)的

我感到一種沉重的自責(zé)

當(dāng)我把它攥在手里

它那高貴的身體

被假溫暖彌漫著

小卵石不能被馴服

直到最后它們都將望著我們

用平靜而清澈的目光

不幸地，人類并不是“能應(yīng)付自己”的。赫伯特讀過(guò)二十世紀(jì)哲學(xué)，知道人的定義是“他是他所不是的，他不是他所是的”。在薩特著作中，正是這，使人乖異于自然，因?yàn)樽匀皇亲约捍_立自己、應(yīng)付自己的，并被稱為“自為自在”。它知道“自己的極限”，而人的特點(diǎn)則是窮盡一切努力要超越所有極限。因此這首詩(shī)是爭(zhēng)辯式的：它表明詩(shī)歌并不是非要避開哲學(xué)。所以，《小卵石》不能算是一首純?cè)姟?/p>

赫貝特詩(shī)集

作者:[波]茲比格涅夫·赫貝特 著 趙剛 譯

出版社:花城出版社

出版時(shí)間:2018-12

小卵石不受感情的束縛，而正是感情導(dǎo)致痛苦。小卵石沒有或好或壞的過(guò)去經(jīng)驗(yàn)的記憶，沒有恐懼或欲望。人類的熱情和人類的冰冷，可以積極地看待，也可以消極地看待，但在一枚小卵石中，它們是合理和充滿尊嚴(yán)的。易逝而短命的人，在面對(duì)一枚小卵石時(shí)感到自責(zé)。他意識(shí)到他自己是一種假溫暖。最后三行包含一種政治暗示，盡管讀者一開始未必會(huì)發(fā)覺。小卵石不能被馴服，但只要統(tǒng)治者夠狡猾，并成功地應(yīng)用軟硬兼施的手段，則人是可以馴服的。被馴服的人充滿焦慮，因?yàn)樗麄儍?nèi)心掩藏著自責(zé)，他們不敢面對(duì)面直視我們。小卵石則用“平靜而清澈的目光”望著我們，直到最后。什么樣的最后？我們也許會(huì)問。很可能是直到世界終結(jié)之日。這首詩(shī)在結(jié)尾，帶有末世論的色彩。

詩(shī)歌以意想不到的轉(zhuǎn)折和轉(zhuǎn)換來(lái)迎接歷史的挑戰(zhàn)的最后一個(gè)例子，由我已故的友人亞歷山大·瓦特（1900-1967）提供。瓦特留下一部巨著——回憶錄《我的世紀(jì)》，現(xiàn)正譯成英語(yǔ)。這本書講述他一生的經(jīng)歷，可以說(shuō)抵得上十個(gè)人的經(jīng)歷，還講述了一個(gè)人的命運(yùn)如何奇特地取決于二十世紀(jì)的各種哲學(xué)。在青年時(shí)代，大約在一九一九年前后，瓦特是一個(gè)未來(lái)主義者。接著，在一九二七年，他出版了一本反常的寓言式故事集《路西法失業(yè)》，這乃是“歐洲虛無(wú)主義”的醒目例子。一九二九年，他成為兩場(chǎng)世界大戰(zhàn)之間那個(gè)時(shí)期波蘭最重要的共產(chǎn)主義刊物《文學(xué)月刊》的主編。波蘭在一九三九年被希特勒和斯大林瓜分之后，瓦特發(fā)現(xiàn)自己被劃入蘇聯(lián)區(qū)，在那里他被監(jiān)禁，罪名是托洛茨基分子、猶太復(fù)國(guó)主義者和梵蒂岡間諜。在很多年間，他輾轉(zhuǎn)于各監(jiān)獄，被流放到蘇聯(lián)亞洲地區(qū)。之后，在一九四六年，他回到波蘭，很快又被指背離社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義信條。還必須指出，如同他在回憶錄中強(qiáng)調(diào)的，他在精神上受猶太教、天主教和無(wú)神論同等程度的影響。

采取事物的立場(chǎng)

作者:[法]蓬熱 著 徐爽 譯

出版社:上海人民出版社

出版時(shí)間:2009-06

因此可以說(shuō)，瓦特是歐洲心靈的波蘭變體的種種歷險(xiǎn)之典型，即是說(shuō)，那個(gè)心靈不是存在于某個(gè)抽象空間，使得基本的東西——饑餓、恐懼、絕望、欲望——難以滲透進(jìn)去。瓦特親身經(jīng)歷了二十世紀(jì)各種哲學(xué)最可感知的形式。如同他自己說(shuō)的，他出入“十四座監(jiān)獄、眾多醫(yī)院和無(wú)數(shù)旅館”，總是擔(dān)當(dāng)由當(dāng)權(quán)者強(qiáng)加的角色：囚犯、病人、流放者的角色。繼他青年時(shí)代的未來(lái)主義時(shí)期之后，他在很長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)實(shí)際上放棄了詩(shī)歌。他在年老時(shí)才完成他作為詩(shī)人的角色。他的晚期詩(shī)是這樣一個(gè)人所寫的某種雜記：他被鎖在“他的痛苦的四壁內(nèi)”，這痛苦是肉體痛苦。不僅如此，瓦特還把自己的痛苦視為一種懲罰，懲罰他所犯的嚴(yán)重罪孽。這個(gè)罪孽，在二十世紀(jì)廣泛蔓延，娜杰日達(dá)·曼德爾施塔姆（1899-1980）在回憶錄中對(duì)此作了定義。她說(shuō)，詩(shī)人做什么事情都可以原諒，唯獨(dú)一定不可以做誘惑者，不可以利用他的才能使讀者相信某種非人性的意識(shí)形態(tài)。瓦特對(duì)自己在二十年代的虛無(wú)主義活動(dòng)和之后擔(dān)任對(duì)波蘭影響如此之深的共產(chǎn)主義刊物《文學(xué)月刊》主編的工作，作出嚴(yán)厲的裁決。

善變、高度主觀的雜記——這就是瓦特的晚期詩(shī)，至少表面上如此。他談?wù)撟约?，但某些意想不到的變形把他?duì)自己的痛苦的記錄，變成對(duì)二十世紀(jì)的痛苦的記錄。瓦特的例子似乎證實(shí)了我的假設(shè)，也即一旦現(xiàn)實(shí)超越了任何命名它的方式，則我們只能以繞道的方式襲擊它，例如以某個(gè)人的主觀性來(lái)反映它。在《小卵石》一詩(shī)中，當(dāng)赫伯特說(shuō)到人的命運(yùn)并贊美與命運(yùn)相反的無(wú)生命的自然時(shí)，他使用了一種特別的否定式。瓦特在年近七十時(shí)寫的《地中海詩(shī)篇》，是一個(gè)被社會(huì)遺棄者的回憶，他是各種信仰和教條的資深追隨者，他生病了，置身于阿爾卑斯山腳的石頭風(fēng)景中，正在做一次總評(píng)估。我想，好像是德國(guó)哲學(xué)家阿多諾說(shuō)過(guò)，大屠殺之后，詩(shī)歌是不可能的。在瓦特的私人詩(shī)歌雜記中，沒有提到大屠殺，也沒提到他與另一百多萬(wàn)人在被放逐到俄羅斯期間的經(jīng)歷。他的吶喊是約伯的吶喊，他只說(shuō)出一個(gè)幸存者得出的結(jié)論。如同在赫伯特詩(shī)中，這里無(wú)生命的自然也一樣成為被羨慕的對(duì)象。

厭惡一切活著的事物我退回到石頭世界里去：

在這里得到解脫，我想我將從上面觀察，

但

不帶驕傲，觀察那些

在混亂中糾結(jié)的事物。

我有一雙石頭的眼睛，我自己

也是石頭中間一塊石頭，也像它們

一樣敏感，朝著太陽(yáng)的旋轉(zhuǎn)搏動(dòng)。退回到

我自己深處，石頭的深處，

靜止不動(dòng)，沉默；變冷；通過(guò)削弱的存在

而存在——在月亮

那冷引力中。像沙在沙漏中

減少，均勻地，

不停地，始終地，一顆顆。因此我只應(yīng)順從晝夜的節(jié)奏。但是——

這些節(jié)奏中沒有舞蹈，沒有暈眩，沒有狂熱：只有

苦行的規(guī)則和沉默。

它們不變成什么，它們就那樣子。沒有別的。沒有

別的，我想，我厭惡

所有變成什么的東西。

在二十世紀(jì)，詩(shī)歌可以是什么？在我看來(lái)，似乎是在尋找一條界線，在界線外只有一個(gè)無(wú)聲地帶，而在那條界線上，我們遇到波蘭詩(shī)歌。它是個(gè)人和歷史的獨(dú)特融合發(fā)生的地方，這意味著使整個(gè)社群不勝負(fù)荷的眾多事件，被一位詩(shī)人感知到，并使他以最個(gè)人的方式受觸動(dòng)。如此一來(lái)詩(shī)歌便不再是疏離的。如同疏離這個(gè)詞的詞源學(xué)所暗示的，詩(shī)歌不再是社會(huì)中的外國(guó)人。如果說(shuō)我們必須選擇像波蘭這樣不幸的國(guó)家的詩(shī)歌來(lái)了解詩(shī)歌中那巨大的分裂是可以治愈的，那么這種了解并不會(huì)帶來(lái)什么安慰。然而，波蘭詩(shī)歌的例子使我們獲得某種角度去透視詩(shī)人與“人類大家庭”分裂時(shí)詩(shī)人的某些儀式。顯然，想把詩(shī)歌截然分成“疏離”和“非疏離”，將會(huì)遇到嚴(yán)重的困難。我沒有精確的界線，故不想在這里妄加判斷。

切斯瓦夫·米沃什（Czes?aw Mi?osz，1911年6月30日-2004年8月14日）

我已援引過(guò)的馬拉美十四行詩(shī)《愛倫·坡之墓》是象征主義的一個(gè)宣言，因此提供了一些有價(jià)值的暗示。埃德加·愛倫·坡被稱為天使，他想“把更純粹的意義賦予部族的文字”。奇怪的是，恰恰是坡對(duì)英語(yǔ)的使用和他詩(shī)體的形式導(dǎo)致他在美國(guó)詩(shī)歌史上被邊緣化。但是神話需要一場(chǎng)天使與群眾的九頭蛇之間的沖突，而在這里坡的生活和法國(guó)與美國(guó)之間的距離都提供了幫助。對(duì)個(gè)人的理想化，當(dāng)然是源自浪漫主義，這個(gè)個(gè)人孤獨(dú)、不被了解，在社會(huì)中肩負(fù)使命。因此，法國(guó)象征主義是作為浪漫主義遺產(chǎn)的一個(gè)特殊變體而崛起的。在浪漫主義里，詩(shī)人必須預(yù)言、領(lǐng)導(dǎo)、打動(dòng)人心，而在這里我們則有純粹性和潔身自愛，與粗俗和骯臟相反。一方面，是天使和“更純粹的意義”；另一方面，是“黑色混合物形成的污穢之流”。但是馬拉美這首十四行詩(shī)的結(jié)尾，很可能是關(guān)鍵處：坡的花崗巖墓將永遠(yuǎn)成為一個(gè)界標(biāo)，是“奔瀉的黑色褻瀆之詞”不能跨越的。

一個(gè)將永存的界標(biāo)。這里我們可以看到馬拉美的十四行詩(shī)如何不同于浪漫主義。詩(shī)人與群眾之間的關(guān)系被定義為穩(wěn)定的，不受那些將被歷史運(yùn)動(dòng)改變的環(huán)境所影響。社會(huì)如同樹和巖石一樣是既成的，被賦予堅(jiān)固、確定的存在，這種存在在十九世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)的法國(guó)是十分典型的。正是這首十四行詩(shī)中描寫的詩(shī)歌的孤立這一方面，使我們覺得與我們?cè)诙兰o(jì)知道的東西不相容。社會(huì)結(jié)構(gòu)是不穩(wěn)定的，它顯示巨大的靈活性，因此藝術(shù)家的地位并不是一成不變的。為了對(duì)馬拉美公平，讓我們回想一下，他似乎說(shuō)了與賀拉斯一模一樣的話，賀拉斯說(shuō)自己是“繆斯們的一位祭師”，并宣稱“我討厭瀆神的群眾并與他們保持距離”。但是，這種相似性是虛假的，因?yàn)槲覀兠鎸?duì)的是兩個(gè)不同的歷史語(yǔ)境。

換句話說(shuō)，波蘭詩(shī)人發(fā)現(xiàn)，象征主義者眼中如此不祥的九頭蛇，實(shí)際上是頗虛弱的；他們發(fā)現(xiàn)，為詩(shī)人與群眾之間的爭(zhēng)執(zhí)提供框架的既成秩序，可以今天存在明天就消失。從這個(gè)角度看，馬拉美這首十四行詩(shī)是一首典型的十九世紀(jì)作品，在那時(shí)文明似乎是某種獲得保障的東西。當(dāng)然，波蘭詩(shī)人可能會(huì)責(zé)備他們的西方同行，后者一般來(lái)說(shuō)都是在重復(fù)那位孤立的詩(shī)人特有的思想格局。那個(gè)責(zé)備，將是責(zé)備他們?cè)谠u(píng)估現(xiàn)象時(shí)缺乏等級(jí)制的意識(shí)，或者更簡(jiǎn)單地說(shuō)，缺乏現(xiàn)實(shí)主義。在口語(yǔ)里，“不現(xiàn)實(shí)”這個(gè)詞表示錯(cuò)誤地呈現(xiàn)事實(shí)，并暗示混淆了重要與不重要，而這是對(duì)等級(jí)制的擾亂。所有現(xiàn)實(shí)之所以都是等級(jí)制的，無(wú)非是因?yàn)槿祟惖姆N種需要和威脅人類的種種危險(xiǎn)都是按等級(jí)安排的。什么才應(yīng)占據(jù)第一位，并不容易達(dá)成共識(shí)。它并非總是面包，它常常是文字。死亡并非總是最大威脅，奴役常常才是。然而，任何認(rèn)同存在著這種等級(jí)制的人，其行為是與某個(gè)否認(rèn)它的人不同的。詩(shī)歌行為隨著詩(shī)人的意識(shí)所包含的背景現(xiàn)實(shí)之深淺而改變。在我們這個(gè)世紀(jì)，那個(gè)背景在我看來(lái)是與那些被我們稱為文明或文化的事物之脆弱性相關(guān)的。此時(shí)此刻，圍繞著我們的東西，并沒有獲得什么保障。它完全也有可能不存在——因此，人用廢墟中找到的殘余來(lái)建造詩(shī)歌。

米沃什詩(shī)選

作者:[波] 切·米沃什 著 張曙光 譯

出版社:河北教育出版社

出版時(shí)間:2002-07

（本文原題為《米沃什：廢墟與詩(shī)歌》，轉(zhuǎn)載自微信公眾號(hào)：燃讀）

切斯瓦夫·米沃什（Czes?aw Mi?osz，1911年6月30日～2004年8月14日），美籍波蘭詩(shī)人、散文家、文學(xué)史家。1911年6月30日，切斯瓦夫·米沃什生于立陶宛維爾諾。曾參加左派抵抗組織，從事反法西斯活動(dòng)。后任波蘭駐美國(guó)、法國(guó)外交官。1951年向法國(guó)申請(qǐng)政治避難，1970年加入美國(guó)國(guó)籍。1980年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，主要作品有《被禁錮的頭腦》《伊斯河谷》《個(gè)人的義務(wù)》《務(wù)爾羅的土地》等。2004年8月14日，米沃什在波蘭克拉科夫的家中逝世，享年93歲。

原標(biāo)題：《米沃什：他的吶喊是約伯的吶喊，他只說(shuō)出一個(gè)幸存者得出的結(jié)論 | 純粹大家》

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